Феномен открытой формы в искусстве ХХ века

Объект и предмет исследования

Выступая неотъемлемым свойством любого произведения искусства, художественная открытость находится в очевидной зависимости от эволюции языковых средств в истории. При этом в диссертации подчеркивается тенденция постепенного увеличения меры открытости на пути к ХХ веку и обретения художественной формой в минувшем столетии качественно нового статуса.

Дифференцирующие аспекты феномена открытой формы уточнены с учетом предложенных У. Эко трех «ярусов напряженности», проясняющих специфику исторического бытия интересуемого явления. Критерием различения выступают структурные характеристики произведения, влияющие на степень многозначности текста.

Наконец, предельной концентрации художественная открытость достигает в так называемых «произведениях в движении» - формах, лишенных материальной определенности и фактически приглашающих исполнителя или зрителя к созданию их вместе с автором. Это третий уровень меры открытости, который теснее других оказывается связанным с проблематикой импровизации: подобные формы предполагают структурные лакуны, пространства неопределенности, которые в различных ситуациях восприятия должны по-разному конкретизироваться исполнителем или выступающим в роли исполнителя реципиентом.

Таким образом, предмет исследования имеет трехступенчатую иерархию, воплощающую гегелевский закон перехода количества в качество: каждый качественно новый вариант открытой формы являет собой избыточную для предшествующего яруса концентрацию художественной открытости, которая, не имея возможности претвориться существующими техническими средствами, требует выработки новых выразительных приемов, модификации формальных характеристик.
Степень изученности проблемы
Феномен открытой формы органически связан с целым комплексом смежных проблем эстетики и теории искусства. Среди них в первую очередь обращают на себя внимания вопросы многозначности художественного текста (полисемии), его целостности, полноты, а также проблемы восприятия, импровизации, воображения, сотворчества, и т.д. Каждая из этих научных тем имеет свою историю изучения. Так, центральный для понимания изучаемого явления аспект интерпретации художественного текста отсылает к самостоятельной дисциплине герменевтике, начало которой положили еще античные мыслители, но в полноценную отрасль гуманитарного знания в начале ХIХ века оформил Ф.Шлейермахер². В конце ХIХ и начале ХХ века усилиями М.Хайдеггера³, П.Рикера⁴ и Г.-Г.Гадамера⁵ разработка проблемы множественности толкований подготовила почву для появления на свет теоретической модели «открытая форма». В равной степени концептуальную базу для ее возникновения составили исследования феноменологов (Э.Гуссерль⁶, Р.Ингарден⁷, Н.Гартман⁸, М.Мерло-Понти⁹) и представителей констанцской школы рецептивной эстетики (Х.-Р.Яусс¹⁰, В.Изер¹¹). Коммуникативный характер художественного образа, играющий ключевую роль в понимании принципиальной открытости произведения искусства, подчеркивался в семиотике Ю.М.Лотмана¹² и диалогической теории М.М.Бахтина¹³. Проблематика открытости, осмысленная сквозь призму незавершенности произведения, ярче всего была актуализирована в теории префигурации Й.Гантнера¹⁴, отсылающей к воззрениям Ф.В.Шеллинга¹⁵ и Г.В.Ф.Гегеля¹⁶. Данные исследования, равно как и эмпирические наблюдения за художественным процессом ХХ века, обусловили необходимость разработки комплексного понятия «художественная открытость», призванного отразить ситуацию полилога с участием художника, произведения искусства и зрителя.

Термин «открытая форма» впервые упоминается Г.Вельфлиным¹⁷ в рамках анализа хрестоматийных пяти пар универсалий. Выступая синонимом атектоничности, открытость рассматривается им лишь как принцип композиционной организации живописного пространства барочной картины. Таким образом, понятие немецкого эстетика состоит в отношениях омонимии с применяемым в настоящей работе термином, чье авторство, видимо, принадлежит филологу Р.Адамсу¹⁸, который, компенсируя недостаток понятийно-категориального инструментария современного ему литературоведения, использовал для характеристики структурно неполных текстов словосочетание «open form». В том же 1958 году с докладом «Проблема открытого произведения» («opera aperta») на ХII Международном философском конгрессе выступает У.Эко, который впервые ставит проблему художественной открытости, понимая ее в феноменолого-герменевтическом контексте – как «открытость полю возможностей». А в 1964 году на амстердамском симпозиуме, посвященном проблемам нон-финито, термин «открытая форма» фактически легитимируют Шолом Кан¹⁹ и Г.Лютцелер²⁰. В 1967 году в книге «Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике» Эко излагает теорию иерархичности художественной открытости, и понятие «открытая форма» начинает широко употребляться в эстетике, распространяясь на все виды искусства (например, Ф.Клотцу²¹ принадлежит исследование «Открытая и закрытая форма в драме», 1975).

В дальнейшем изучение феномена открытой формы продолжалось, главным образом, в рамках разработки проблем нон-финито. Интересом к структуре произведения, осознанием его неразрывной связи с проблемой семантической полноты мотивированы фундаментальные монографии О.Д.Пиралишвили²² и Е.В.Абрамовских²³, пытающиеся преодолеть терминологическую эклектику и дать строгие определения таким понятийным парам, как законченность/незаконченность, завершенность/незавершенность, закрытость/открытость.

В рамках постмодернистской философской парадигмы вопросы художественной открытости затрагивались в контексте проблем интертекстуальности и полисемантики, понятий симулякра и ризомы. Апелляции к вопросам открытой формы можно встретить у Р.Барта²⁴, М.Фуко²⁵, Ж.Деррида²⁶, Ж.Делеза²⁷, Ф.Гваттари²⁸, И.П.Ильина²⁹, Н.Б.Маньковской³⁰, В.С.Турчина³¹ и др.

В настоящее время научный интерес к феномену открытой формы достаточно широк – с большей или меньшей степенью конкретизации данное понятие употребляют О.В.Аронсон³², Б.М.Бернштейн³³, О.А.Кривцун³⁴, В.А.Крючкова³⁵, В.С.Турчин³⁶ и др.

Вместе с тем важно отметить, что в зарубежной и отечественной науке последних десятилетий развивается тенденция «социологического» понимания художественной открытости. Опираясь на эстетические программы дадаистов, сюрреалистов, представителей неоавангарда (Дж.Кейдж), С.П.Батракова³⁷, В.А.Крючкова³⁸, Е.Бобринская³⁹ и др. сосредоточились на т.н. «открытом понимании искусства» (термин В.Хофмана⁴⁰), подчеркивая факт выхода радикальных экспериментов актуального искусства за грань художественной формы и растворения их в самой жизни (например, в радикально импровизационных акциях). Отмечая художническую волю к освобождению от канона, эти авторы все же не выходили на комплексное изучение феномена открытой формы, дистанцировались от микроанализа, подчеркивая лишь роль авторской интенциональности. Подобное понимание исследуемой проблемы не является исчерпывающим, хотя и вводится диссертантом в понятие открытой формы в качестве одной из его акцидентных частей.

В формировании теоретико-методологической базы диссертации учитывался опыт исследователей, имеющих непосредственное отношение к проблематике открытой формы – У.Эко, О.Д.Пиралишвили, Й.Гантнера, Е.В.Абрамовских, И.П.Ильина.

В вопросах интерпретации и рецепции, помимо вышеупомянутых исследований, данная работа опирается на труды А.Г.Горнфельда⁴¹, Е.Гуренко⁴², И.В.Вдовенко⁴³, А.Ю.Кудряшова⁴⁴, В.Гращенкова⁴⁵, Е.А.Цургановой⁴⁶, В.В.Прозорова⁴⁷ и др.

Проблематика сотворческой роли реципиента поднималась в работах В.Асмуса⁴⁸, М.М.Бахтина, Л.В.Брандиса⁴⁹. Феномен продуктивного воображения представлен в исследованиях П.Валери⁵⁰, В.Э.Ильенкова⁵¹, Р.Дж.Коллингвуда⁵², Э.Жильсона⁵³, И.М.Розета⁵⁴.

Принцип нон-финито, являющийся действенным пластическим приемом открытой формы, обсуждался на научных симпозиумах в Саарбрюкине («Незавершенное как художественная форма», 1956) и Амстердаме (1964), в которых принимали участие Б.Кроче, П.Михелис, Ч. де Тольней, Э.Панофский, Г. фон Эйнем, Р.Далон, Й.А.Шмоль и др. Материалы этих международных конференций посылают важный методологический импульс для данного исследования.

Обращение к проблематике полноты и целостности художественного велось на основе представления Ф.В.Шеллинга, Ш.Бодлера⁵⁵, А.Ф.Лосева⁵⁶, М.М.Гиршмана⁵⁷, В.А.Сапогова⁵⁸, И.А.Ильина⁵⁹, П.А.Гринцера⁶⁰, Н.Д.Тамарченко⁶¹, А.Е.Махова⁶².

Одной из центральных методологических установок настоящей работы стало обнаружение связи феномена открытой формы с проблемой импровизации в контексте процесса рецептивного наполнения мобильных зон произведения интерпретатором. Философскими и психологическими аспектами импровизации, которые нашли применение в диссертации, занимались Б.М.Рунин⁶³, А.В.Шевель⁶⁴, М.Сапонов⁶⁵, В.Н.Харькин⁶⁶, Д.Р.Лифшиц⁶⁷, С.М.Мальцев⁶⁸.

Важным пунктом настоящего исследования выступает анализ структуры открытого произведения, архитектоники художественно-формальных особенностей, которые позволяют идентифицировать его как один из типов художественной открытости. Выявлению специфических пластических приемов способствовало обращение к проблемам коллажа и полистилистики, развиваемым Ю.М.Лотманом, С.П.Батраковой⁶⁹, К.В.Безменовым⁷⁰, А.И.Демченко⁷¹, Е.Бобринской⁷², Е.Д.Гальцовой⁷³ и др.

Заключительный этап диссертации связан с обращением к фигуре художника в историческом контексте его движения к поэтике открытости. Здесь отмечается связь эволюции художественных форм с изменениями ментальности и анализируется культурно-историческую ситуацию конца ХIХ – начала ХХ века. Проблему «художник в условиях ХХ века» по-разному решали О.Шпенглер⁷⁴, Н.А.Бердяев⁷⁵, Х.Ортега-и-Гассет⁷⁶, В.Вейдле⁷⁷, Т.Адорно⁷⁸, В.Беньямин⁷⁹. При обращении к проблемам психологии творчества диссертант обращался к работам К.Г.Юнга⁸⁰, Л.С.Выготского⁸¹, С.Т.Ваймана⁸², О.А.Кривцуна⁸³, разноплановым статьям коллективной монографии «Метаморфозы творческого Я художника» (О.В.Аронсон⁸⁴, О.В.Калугина⁸⁵ Н.А.Хренов⁸⁶).

Теоретико-методологической базой диссертации послужил целый комплекс эстетических, философских, культурологических подходов зарубежных и отечественных исследователей, что связано с исходной установкой на комплексное, многофокусное изучение феномена открытой формы с привлечением таких понятий, как импровизация, рецепция, сотворчество, интерпретационная множественность, полистилистика. В то же время диссертант пытался хотя бы контурно охватить в своем исследовании всю цепь художественной коммуникации, включающую, во-первых, творческое сознание художника, во-вторых, создаваемый им объект искусства и, в-третьих, продуктивное воображение реципиента – подчеркивая присутствие атрибутов открытой формы в каждом из звеньев.

Другой методологической установкой явилось истолкование оппозиции «открытого» и «закрытого» в искусстве. Открытая форма, апеллируя к активному рецептивному отклику, воплощает ситуацию ожидания множества зрительских интерпретаций, базирующихся на специфике индивидуальных художественных установок каждого воспринимающего, и не находит очевидного полюса («закрытости»), поскольку любое произведение искусства, созданное в любую эпоху, может содержать неограниченный потенциал для интерпретирования. В этом ракурсе художественная открытость тотальна, и можно говорить лишь о количественном факторе, определяющем уровни ее интенсивности. Непосредственным подтверждением этого выступает описываемая диссертантом симптоматичная взаимозависимость открытости как условия художественности. Данные категории связаны отношением необходимости: в состоявшемся художественном произведении или (на микроуровне) художественном образе, всегда ощутимы свойства открытости. Воля к интерпретационной широте выступает критерием самой художественности, вольно или невольно ищущей семантической полифонии и умножения в воспринимающем сознании.

Методологический выход в решении антиномии «открытого» и «закрытого» подсказывает устоявшаяся в эстетике оппозиция элитарного и массового⁸⁷. Произведения, относимые к массовой литературе и искусству, характеризуются стандартизацией, формульностью, эскапизмом. Выполненные по определенному шаблону, они призваны будить в зрителе вполне определенные эмоционально-интеллектуальные отклики, герменевтическая широта в данном случае не предполагается автором и является побочной, случайной. Не обнаруживает себя здесь и художественная открытость. Появление ее признаков будет ощущаться тем явственнее, чем дальше будет уклоняться объект от клишированности, чем сильнее будет ломать стереотипы восприятия - то есть, чем глубже он будет вступать в пространство художественного.

Еще одной принципиальной теоретико-методологической установкой является обнаружение порога, за которым открытость разрушает художественный образ, делая невозможной коммуникацию объекта со зрителем и становясь знаком онтологического молчания. Являясь неотъемлемым качеством художественной формы, открытость оказывается окруженной пространством нехудожественного, где по одну сторону располагаются стандартизированные, органически не способные к наращиванию новых смыслов объекты-формулы, а по другую – рассеявшие свой субстанциальный центр и потерявшие связь со зрителем анархично полисемичные артефакты.
Источники исследования
Источники исследования условно могут быть разделены на три группы. В первую вошли философские, научные и критические работы, непосредственно затрагивающие проблему бытования открытой формы в условиях ХХ века.

Вторую группу, отражая логику диссертации, составляет корпус трудов, посвященных смежным проблемам истории и теории искусства (рецепция, интерпретация, сотворчество, нон-финито, импровизация, продуктивное воображение, коллаж и полистилистика, вопросы психологии творчества). Надо отметить, что, помимо работ эстетиков, искусствоведов, филологов, психологов, культурологов, критиков, оба блока источников включают в себя выступления самих практиков искусства – их мнения, эстетические программы, манифесты.

Третью группу формирует эмпирический материал – произведения различных видов искусства, иллюстрирующие приводимые автором положения и демонстрирующие всеохватность феномена открытой формы, распространяющегося в той или иной форме на все явления, лежащие в сфере художественного. При этом авторское внимание сосредоточено, главным образом, на живописи, литературе, музыке и театре ХХ века.
Цели и задачи исследования
Целью исследования является анализ феномена открытой формы с учетом его сложности и многосоставности. Научная разработка данной теоретической модели осуществляется в опоре на конкретный материал искусства, и в первую очередь – интерпретацию художественного процесса ХХ века. При этом анализ касается всех звеньев коммуникативной цепи «художник – произведение – реципиент».

Данная цель достигается путем решения более частных задач:

1. Выявление сущностных признаков понятия «открытая форма», определение специфики его бытования в истории науки об искусстве. Определение онтологического статуса произведения, которое может быть идентифицировано как «открытое».

2. Описание механизма отношений между объектом и воспринимающим сознанием зрителя-интерпретатора с привлечением анализа таких творческих процессов, как импровизация, продуктивное воображение, сотворчество, ядро и периферия интерпретации.

3. Выявление специфических пластических средств создания различных вариантов открытых произведений.

4. Анализ эстетических, культурных условий, предопределивших в ХХ веке повышенный интерес художников к «поэтике открытости».

2. Эволюция языка искусства в современной культуре влечет за собой тенденцию полисемии, умножение новых векторов художественной интерпретации, что приводит к потенцированию новых уровней открытости, к обогащению семантического потенциала текста.

3. Исходя из представлений о степенях интенсивности открытой формы, явления искусства ХХ века могут быть структурированы в три основные сегмента, обозначаемые как имманентная открытость, осознанное художественное моделирование открытости, структурно мобильные «произведения в движении».

4. По мере усложнения структуры открытой формы возрастает роль опосредованных, косвенных способов выказывания, специфических приемов выразительности, возвышающих в произведении искусства креативную роль художественной детали, намека, контурно претворенного намерения.

5. Рождение новых типов открытой формы в искусстве ХХ столетия в значительной степени объясняется действием защитных механизмов культуры, мгновенно и гибко реагирующих на утрату импровизационного начала в творчестве.

Научная новизна диссертации
Несмотря на то, что проблематика художественной открытости вызывает широкий исследовательский интерес, в науке по сей день нет обобщающей работы, посвященной масштабному стереоскопическому осмыслению данного эстетического явления. Настоящая диссертация, ориентированная на комплексное исследование феномена открытой формы во всем многообразии его проявлений, отчасти призвана заполнить этот пробел. Данная работа способствует легитимации и содержательному конституированию относительно нового понятия. Порывая с беллетризованными околонаучными трактовками, делает возможным введение термина «открытая форма» в широкий научный обиход, очерчивает спектр его употребления.

Многие из анализируемых диссертантом художественных явлений (импровизация, бриколаж, полистилистика) ранее не вовлекались в орбиту изучения открытой формы или же просто упоминались в этой связи, не получая дальнейшей разработки.

К числу новаторств работы относится исследовательская оптика, позволившая рассмотреть своеобразные проявления открытой формы на всех участках цепи коммуникации: авторское намерение – художественный текст – способ восприятия публики.

Интегральное рассмотрение в рамках «открытости» таких эстетических явлений, как нон-финито, интерпретационная полисемия, алогизмы сюжета и композиции, сбой рецептивных ожиданий позволило сформулировать новые основания для систематизации эстетически разнородных явлений искусства. Изученный феномен открытой формы позволяет пролить свет на более глубокое истолкование онтологии искусства, а также процессов «включенного восприятия» как сотворчества. Результаты, полученные диссертантом, позволяют увидеть в нонклассике закономерный процесс радикализации художественной открытости, возможность выявить в этой системе координат как новые типы выразительности, так и смысловые пределы.

Проведенный анализ дополняет новые исследовательские стратегии конструирования морфологии искусства, связанные с оппозицией рецептивной и субстанциональной мобильности.
Научно-практическая значимость исследования
Научно-практическое значение диссертации выражается в следующем:

1) Разработка феномена открытой формы позволяет не только систематизировать явления искусства ХХ века, но и глубже понять тенденции современного художественного процесса;

2) Осознание взаимосвязи между категориями художественности и открытости может быть использовано в практике искусства в разработке методических основ художественного образования и мастерства.

3) Теоретические положения, аргументы и выводы исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по эстетике, теории и истории искусства ХХ века.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы (библиографии) и насчитывает 150 страниц.

2. 
   ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
   

Во введении обосновывается актуальность проблемы, обозначаются предмет и объекты исследования, его цели, задачи и теоретико-методологические основы. Определяется степень новизны и научно-практической значимости диссертации. Формулируются основные положения, выносимые автором на защиту. Здесь также содержится обзор источников и краткий экскурс в историю изучения вопроса.