Феномен рефлексии в художественном творчестве

Феномен рефлексии в художественном творчестве

Картина - это вещь, требующая не меньше козней, плутней 

Высказанные тезисы можно сгруппировать в вопрос: каков модус бытия искусства в сознании художника? Творческое мышление художника не вербально, но пластично - как тогда протекает невидимый внешнему взору терпеливый чувственный выбор знаков, медленное приближение к искомому результату? Что на деле скрывается за теоретической формулой, гласящей, что «исполнение включено в художественный замысел»? Проблема эта волнует самих творцов столько, сколько существует искусство.

В своё время темпераментный Делакруа с присущей ему горячностью вопрошал: «где существует ещё не созданная картина - в голове или в руке?», и сам же безальтернативно отвечал, что невоплощенное искусство существует «в голове».

Работа непосредственно в материале (с холстом, красками, музыкальными интонациями и гармониями, литературно-поэтическими метафорами) чередуется с состояниями, когда художник оказывается один на один с собой. Эти часы, дни отмечены активными внутренними усилиями, состоянием внутреннего диалога, с проигрыванием в воображении разных вариантов художественного претворения. Воображение, взыскующее к бесконечности его внутренних ресурсов, перерабатывающее новые и новые представления, далеко не всегда кристаллизуется в ясных приёмах; чаще всего - порождает спонтанный поток невнятицы, безотчетных сцеплений образов, не отпускающих творца. Кружат представления, из их вязкой и спутанной ткани выхватываются и фиксируются наиболее точные ходы, приёмы, решения. В такие минуты перед нами - феномен сложного раздвоения сознания художника, способного искренне переживать и одновременно оценивать и воплощать это переживание сторонним взглядом творца. Все эскизы, живописные этюды, литературные черновики, отвергнутые промежуточные варианты рождаются из-за новых требований этого «отстранённого взгляда», оценивающего уже имеющийся художественный текст в аспекте его иных, более богатых возможностей.

Обладая известной отзывчивостью и тонкостью эмоционального строя, в процессе создания произведения автор, таким образом, принужден наблюдать своё эмоциональное состояние холодным взглядом: уметь отсекать легко самовоспроизводящиеся фигуры речи, толкающие его к графоманству; в воображении вновь воспроизводить раз захватившее его чувство; всматриваясь в него, моделировать владеющее им переживание в языке искусства. То есть жить уже не столько в нём (эмоциональном переживании, пославшем импульс творчеству), сколько с ним. Отсюда - не раз отмечаемая раздвоенность сознания художника в момент создания произведения, непрерывный выбор между конкурирующими и к тому же почти равноправными выразительными средствами. «Вокруг меня всегда на одного человека больше, чем нужно, - признавался ницшеанский отшельник. Ведь всегда один на один - получается в конце-концов два!».²

Способность наблюдать шаги собственного воображения и обуздывать в его спонтанном потоке всё лишнее, умение автора добиваться максимальной (про)явленности владеющего им медиума обоснованно рассматривалась и самими деятелями искусства как основа творческой продуктивности. «О жизненной силе и мощи художника, - рассуждает А.Матисс, - я полагаю, можно судить по способности организовывать свои ощущения от природы так, чтобы неоднократно в разные дни возвращаться к тому же самому состоянию духа, сохраняя эти ощущения»³.

Наблюдение за творческим процессом, знакомство с философскими, психологическими исследованиями по этой тематике, с материалами, в которых сами художники делятся своими самонаблюдениями, способно окончательно разоружить исследователя: столь индивидуальным и непредсказуемым кажется субъективный опыт любого творца. И тем не менее можно сформулировать характерную для разных авторов общую направленность усилий в процессе создания произведения. Это, прежде всего, осознание того, что надлежит сделать и понимание, что сделать это никак нельзя уже привычными им лексическими приёмами. «Рисование - это умение пробиться сквозь невидимую стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь и тем, что ты умеешь», - точно сформулировал Ван Гог, акцентируя фундаментальное понимание творчества как того, что постоянно отвергает собственные исходные основания.

Художник - это тот, кто всегда начинает сначала. Любой участник творческого процесса в качестве основной проблемы фиксирует один и тот же механизм, который можно обозначить как «таинство энтелехии»; оно проявляется в способности трансформации «чувства мира» художника в уникальную выразительность его письма; иначе - в преобразовании «вещества жизни» в «вещество формы». Проницательный Матисс отдавал себе отчет в важной закономерности: моменты наития и озарения в значительной мере подготавливаются предшествующими стараниями автора. «Однажды меня спросили: «Как это вы делаете свои «быстрые рисунки»? Я ответил, что они приходят как откровения после аналитической работы, как будто не пришедшей сперва ни к какому результату. Эти рисунки что-то вроде умозаключений»⁴ (курсив мой - О.К.). Это ситуация, когда искусная рука мастера стала целиком пропитанным мыслью органом, движимым мыслью, точно передающим вдохновение.

Теории художественного творчества последнего столетия непрерывно балансировали между крайними точками зрения: одних деятелей искусства, склонных к аналитике и к умению воссоздать контуры своего мыслительного процесса, подозревали в недостаточности дарования, других - обвиняли в излишнем пристрастии к бессознательным, спонтанным жестам. Рильке, к примеру, иронизирует над многословным в своих дневниках Делакруа, полагая, что столь сильная модуляция усилий с изобразительного на повествовательный язык свидетельствует об ослабленности у художника собственно «визуального чувства жизни». Ван Гог, напротив, сокрушается о том, что «в большинстве случаев с художниками неинтересно разговаривать»⁵, видит в этом признак «личностной недостаточности» мастера. ХХ век также многократно апеллировал к интеллектуальной составляющей творчества, обращая к мастерам призыв «не быть глупым как художник» (М.Дюшан, Д.Кошут), высказывая пожелание наряду с иррациональной любовью к искусству быть способным в своём творчестве к «новому артикулированному уму». Такого рода заявления - не только дань концептуальным формам искусства.

Как известно, в процессе написания картины вся её совокупная проблема подвержена непрерывному развитию и самоисправлению. В этот процесс вовлечены и физические, и символические средства живописи, которые по ходу дела эту проблему модифицируют. Существенно, что готовое произведение всегда хранит в себе угаснувший в нём творческий процесс. Другими словами, завершенное произведение всегда способно предстать перед зрителем как способ создания этого произведения. На эту сторону восприятия готовой картины точно обратил внимание М.Баксендолл: «Ощущение масштаба процесса, тех преобразований, открытий и ответов на новые возможности, что выявляются по мере того, как художник реально распределяет свои пигменты, усиливает наше наслаждение картиной»⁶.

Какие бы акценты не расставлял исследователь или сам автор, наблюдающий чередование в акте художественного письма стадий вынашивания, обдумывания и стадий непосредственной работы в материале, не подлежит сомнению, что создание произведения большой формы - акт далеко не спонтанный. Художник придает большое значение умению перейти от первого мимолетного ощущения к претворению живописной смысловой доминанты в картине. «Часто начиная работу, - делится опытом Матисс, - я фиксирую на первом сеансе свежие, поверхностные ощущения. Несколько лет назад я иногда удовлетворялся таким результатом. Произведение, написанное за один сеанс, мне быстро надоедает, я предпочитаю ещё поработать. Ведь быстрая фиксация пейзажа передаёт только один момент жизни. Я предпочитаю, рискуя лишить пейзаж очарования, подчеркнуть в нём характерное и добиться большего постоянства»⁷.

Подобное желание явить в картине некий «кумулятивный образ», через виртуозно сочиненную композицию раскрыть то, что наделяет знакомое изображение незнакомым содержанием вовлекает художника в длительный процесс своего рода вчувствования. Мы наблюдаем фазы постепенного преображения художника и самого предмета творчества в неустанных процессах внутреннего диалога, в «обмене сущностями» изображающего и изображаемого, их «взаимоадаптации» в многоэтапном символическом углублении натуры в сторону неожиданных смыслов. Этот процесс помогает автору совладать с фактом, что в момент каждой последующей стадии работы над картиной его «чувство вещи» - уже не совсем то, каким оно было на старте работы. «Друзья, попытайтесь понять, что модель является не вашей конечной целью, а средством придать форму и силу вашей мысли и вдохновению», - так обобщал 

Как результат - это может быть своеобразная «идеализированная реконструкция» первоначального чувства, наведение фокуса на эмоциональное переживание, соразмерно которому избирается и оценивается каждый новый шаг в работе над картиной. С другой стороны, не менее влиятельным в созидательном процессе оказывается и фактор подчинения художника собственно законам живописности, всегда готовым быстро вырваться на волю и диктовать изображению свою автономную власть. Другими словами - извечное борение между имманентным и трансцендентным, вещественным и символическим, порождающем вольтову дугу энергетики картины. 

И Сезанн, и Пикассо не раз повторяли, что картина меняется с каждым мазком кисти. Имея в виду, что в картине по ходу её создания каждый новый мазок изменяет эффект всех до этого сделанных мазков. «Я отдаю себе отчет в прилагаемых мною усилиях и иду, подталкиваемый мыслью, которая мною осознается по мере того, как она получает развитие в процессе моей работы», - замечает Матисс⁹ (курсив мой - О.К.). Таким образом решение собственно живописной проблемы всегда идет рука об руку с задачей претворения эмоционально-содержательного замысла, взаимная предопределенность здесь очевидна. Когда Ван Гог говорит о Делакруа: «Он работал над обновлением страсти…», - речь, разумеется, идет не только о духовной эволюции французского художника как человека, но об особом даре сохранять свежесть в способах пластического мышления, которое более органично для художника и, возможно, более первично по сравнению с вербальным или концептуальным мышлением.

В момент кристаллизации формы картины обнаруживает себя ещё один компонент творчества: стремление смотреть на своё глазами Другого, оценивать готовое произведение в аспекте его более богатых возможностей. Небезынтересно, что по свидетельству современников, ещё Тинторетто после написания картины поворачивал холст к стене и спустя два-три месяца вновь смотрел на картину, оценивая её «взглядом недоброжелателя». Отмечая важность фактора «просчитывания» живописных акцентов в восприятии гипотетического зрителя, Баксендолл справедливо говорит об особых усилиях творца, состоящих в том, чтобы «располагать на плоской поверхности такого рода пометки, которые пробуждали бы особый, направленный к определенной цели зрительный интерес»¹⁰. Отстаняясь и оценивая своё как чужое, очевидно, что художник считается с таким фактором как «интенциональный интерес зрителя». При всей бескорыстности творческого акта взгляд на своё творение «глазами врага», пожалуй, имеет своей целью проверку на прочность живописного строя картины и укоренённой в нем символики. Всё сказанное призвано убедить читателя в том, что ряд скрытых от глаз сторон творческого акта могут быть прояснены через изучение феномена художественной рефлексии.

Понятию рефлексия не повезло в исследованиях последнего столетия. С одной стороны, внимание к этому феномену в философской и психологической литературе огромно. С другой - очевидно, что его территорию преимущественно захватили теоретики позитивистской ориентации, трактуя рефлексию в сугубо рационалистическом ключе как инструмент сознания, как «математический ум», ограничивающийся рамками внятного, аналитического, рационального. Действительно, расхожее употребление терминов «отрефлектированный» и «непрорефлектированный» как будто бы противопоставляет представления об осознанном и безотчетном. Однако такое употребление, имеющее свои исторические предпосылки, давно воспринимается как анахронизм, как неоправданно усечённое и схематичное. Особенно тонко нюансы феномена рефлексии были прочувствованы и проработаны исследователями феноменологической и психоаналитической ориентации.

Широкий спектр используемых сегодня определений понятия рефлексии позволяет ощутить множество оттенков этого механизма воображения и мышления. С одной стороны, рефлексия - это сознание, направленное на самоё себя, таков наиболее традиционный взгляд. Более мягкое определение, оставляющее люфт для бессознательного, истолковывает рефлексию как «данность сознания самому себе»¹¹. И, наконец, наиболее гибкое определение трактует рефлексию как «процесс репрезентации психикой своего собственного содержания»¹². К этому установлению примыкает и ставшее наиболее популярным сегодня: рефлексия как «ментальная репрезентация»¹³. Первые две дефиниции фактически отождествляют рефлексию с понятием самосознания, интерпретируемого как «само существо разума в действии». В последних двух ощущается чрезвычайно важный акцент, позволяющий оправданно расширить её границы, ведь ценность феномена рефлексии состоит в том, что, как правило (особенно в художественном творчестве!), это рефлексия о нерефлективном. Когда, к примеру, Матисс признаётся, что результат первого сеанса у него обычно скуден и он всегда считает необходимым сделать перерыв, речь идет о своеобразной рациональной стратегии в отношении нерационального: об особой хитрости художника - суметь выстроить этапы своего творчества так, чтобы точно расставить ловушки для поимки нужных ему интенций, для таких живописных решений, которые рационально подготовить невозможно. Присущее мастеру и лелеемое им в акте творчества умение ощущать целое раньше частей предполагает, что художник способен наблюдать шаги своего воображения и осуществлять селекцию, исходя из этого внутреннего чувства целого, точного ощущения ауры будущего произведения. «Каждое прикосновение угля к бумаге проясняет образ так же, как рука протирает запотевшее от дыхания зеркало. Обычно таков скудный результат первого сеанса. Но я считаю необходимым сделать на два-три дня перерыв между первым и последующим сеансом. Во время этого перерыва во мне происходит какое-то подсознательное умственное брожение, благодаря которому проясняется впечатление первого сеанса и я восстанавливаю в уме свой рисунок с гораздо больше определенностью, чем при непосредственном контакте с моделью»¹⁴ (курсив мой - О.К.). 

Ключевые и, одновременно, контрастные слова в этом признании Матисса - «умственное брожение» и «большая определенность». Действительно, любая рефлексия как своеобразный механизм ревизии собственного Я отсылает к иррефлексивному¹⁵, то есть к иррациональному, бессознательному. В умении мобилизовать и актуализировать сферу безотчетного - неизмеримая сила рефлексии. Вспыхивают и меркнут языковые ходы, неожиданные сполохи образов, живописные метафоры. Запущен мыслительный процесс, однако такой, в котором нет лобовой интеллектуальной атаки. Мобилизация посредством рефлексии механизмов бессознательного свидетельствует о преобразовании деятельности сознания, переосмысляющего свои претензии в акте рефлексии. Результатом является творческое наитие, которое кажется как будто бы беспредпосылочным и не может мыслиться как «выводное знание». Вместе с тем художник оценивает новую находку как «большую определенность», то есть использует, как видим, в своей диагностике приём интуитивной проверки успеха в данной творческой ситуации.

Следовательно, работа в художнике «внутреннего человека», апеллирующего ко всем областям психики, позволяет увидеть в механизмах рефлексии такую стимуляцию мышления, которое не ограничивается вниманием сознания к сознанию, а есть нацеленность к творческому говорению, к поискам и деланию во всём диапазоне языка своего искусства. Художественная рефлексия в этом, как и во всех иных случаях, проявляется как пластическое, образно-предметное мышление, соотносящее каждый свой шаг с ощущением общей интонации художественного целого, с общей концептуальной идеей будущего произведения. По самой своей сути этот механизм - элемент эвристического процесса, который не может сводиться только к расчету, к рациональным усилиям в селекции образов и композиционном построении картины, к своего рода «математическому уму» с вполне предсказуемыми результатами.

Для более корректной интерпретации феномена художественной рефлексии важно сопоставить этот инструмент с тем, как он интерпретируется в философии сознания. Идея о том, что «рефлексивное сознание терпит поражение» стала проникать в науку с появлением фундаментальных концепций, суть которых можно обозначить как «философию подозрения». Ещё начиная с Маркса, затем - в лице Ницше, позже - в теории Фрейда философия начала борьбу против такой авторитетнейшей иллюзии как иллюзия самосознания. Была поколеблена уверенность относительно непосредственности сознания.

Уже Декарт знал, что вещи вызывают сомнения, что они не таковы, какими кажутся. Однако Декарт ещё не сомневался в том, что феномен сознания не таков, каким он предстаёт перед самим собой; что рождающийся в нашем сознании смысл и осознание этого смысла - не совпадают. С возникновением психоанализа, а также с появлением феноменологической философии сознание уже рассматривается не как то, что дано, а как то, что предъявляет себя в качестве проблемы, парадокса. Кажущаяся «непосредственность сознания» уже не оценивается как истинное знание Я о самом себе. Как показал Э.Гуссерль и его единомышленники, интенциональная жизнь, взятая во всем объёме, может иметь иные смыслы, отличные от смысла непосредственного.

Происходит тектонический сдвиг как в понимании задач философии, так и в изучении того, что можно обозначить как «философия субъекта». Если Кант сокрушался по поводу того, что философия до сих пор не смогла выработать таких процедур, с помощью которых можно было бы достигать тождества объекта и субъекта, то Хайдеггер, напротив, в качестве большой ошибки рассматривал сам тот факт, что философия вообще задаётся подобным вопросом. По мысли последнего сам субъект, человек, художник является тем голосом, через который и говорит объективный мир, Бытие. Пытаясь истолковать то, что мы понимаем под смыслом Бытия, философия обнаруживает, что только через человека Бытие задается таким вопросом. В этом отношение, по Хайдеггеру, было бы ошибкой противопоставлять мир субъекта и объективный мир и ставить человека в позу наблюдателя. Только через самого человека проговариваются все истины о мире и такая убежденность формирует новый взгляд на природу художественного и философского творчества, когда наиболее продуктивным считается не «мышление о …», а «мышление в…». 

Ситуация кризиса философии субъекта нарастает уже в первые десятилетия ХХ века. «После Фрейда, - итожит П.Рикёр, - невозможно говорить о философии субъекта как о философии сознания; рефлексия и сознание не совпадают друг с другом. Чтобы обрести субъект, необходимо нанести урон сознанию»¹⁶ (курсив мой - О.К.).

Феноменология резко критикует завышенные претензии сознания, которые явились следствием «нарциссического отношения» непосредственного сознания к жизни. В этом контексте взгляд, согласно которому Я есть «стягивающий» момент мира, феноменология расценивала как лицемерие, поскольку он безоговорочно поддерживает точку зрения сознания, согласно которой мир изначально расположен вокруг меня и сам, по своей инициативе начинает существовать для меня. «Вернуться к самим вещам - значит вернуться к этому миру до знания, о котором всегда говорит знание и в отношении которого всякое научное определение будет абстрактным», - аргументирует М.Мерло-Понти¹⁷.

Как известно, феноменология обращает свой взор к изучению сущностей. Это философия, для которой мир всегда «уже тут», до рефлексии, как некое неустранимое присутствие. В этом контексте можно обнаружить, как феноменологи критикуют «старое» понимание рефлексии и с большой осторожностью и сдержанностью, формируют новое. Традиционная интерпретация рефлексии для феноменологии выражается в конституирующей работе сознания, целиком базирующегося на принципах интеллектуализма. Такого рода «рефлексивный анализ, опираясь на наш жизненный опыт, восходит к субъекту как к возможному и отличному от него условию; он показывает всеобщий синтез как нечто такое, без чего не было бы мира»¹⁸.

Ещё ранее с похожих позиций Гуссерль упрекал Канта в «психологизме способностей души» и противопоставлял анализу ноэтическому, который основывает мир на синтетической деятельности субъекта, свою «ноэматическую рефлексию»¹⁹. 

Мерло-Понти, выстраивая многочисленные «за» и «против», двояко оценивает возможности рефлексии: с одной стороны в процессе рефлексии мы ясно сознаём недостаточность сферы сознания, его зависимость от нерефлексивного. В этом отношении сама возможность рефлексии о нерефлексивном является уникальной способностью человека. Рефлексия о нерефлексивном не может оставаться в неведении относительно себя как события, посему она есть элемент творчества, моя способность к изменению структуры сознания. С другой стороны, согласно феноменологии, реальное надлежит не конституировать, но описывать. И в этой связи всякие «отражения, потрескивания, мимолётные тактильные ощущения», которыми наполнено перцептивное поле любого человека, по мысли французского философа, - помеха для восприятия реальности как естественной среды, как основы, на которой развертываются все наши акты.

Речь таким образом идёт о том, чтобы описывать, а не объяснять и не анализировать. Но в отношении художественного творчества такое благое пожелание - декларативно. В классической и современной истории искусства художник и без знания этих тезисов никогда не прибегал к лобовым приёмам анализа, не подменял образный язык искусства дидактикой. Залог успеха творчества - в умении мастера сохранять и поддерживать наивный контакт с миром. Создавать образы в коих он усматривает сущность мира, в коих зритель обнаруживает непреложное, не нуждающееся в доказательстве. Поэтому ценность «ноэматической рефлексии», которая всегда была присуща художнику, в том, что она одновременно и преодолевает, и удерживает непрозрачность восприятия мира²⁰.

В своем движении художественное творчество всякий раз отвергает собственную исходную точку. «Художник сокрушает стереотипы, позволяющие обычному человеку спокойно спать», - настаивал А.Франс. Природа творчества побуждает автора, принимающегося за создание нового произведения, к тому, чтобы стереть те предпосылки мысли, что «сами собой разумеются» и почувствовать в себе удивление перед лицом мира. Признание такого рода силы наивного восприятия изобилует в самонаблюдениях деятелей искусства. «Эмоции, охватывающие меня при соприкосновении с природой, иногда вызывают у меня обмороки и в результате я по две недели бываю не в состоянии работать», - признаётся Ван Гог брату Теодору²¹. И одновременно этот же живописец не устаёт повторять как важно в акте творчества уметь «заглядывать за кулисы происходящего», напрягая свои аналитические способности, углубляя исходную мысль. «О, эта работа, и этот холодный расчёт, которые вынуждают тебя, как актёра, исполняющего очень трудную роль на сцене напрягать свой ум и за какие-нибудь полчаса охватывать мыслью тысячи мелочей! …Когда я возвращаюсь после такого сеанса, голова у меня настолько утомлена, что если подобное напряжение повторяется слишком часто, я становлюсь совершенно опустошенным и теряю способность делать самые заурядные вещи»²².

В творчестве всегда есть зазор между непосредственно воспринимающим Я и между Я, анализирующим своё восприятие. Разумеется, в идеале интенциональность сознания художника оказывается синонимичной естественному ходу вещей, сливается с объективным течением жизни. И если для процесса восприятия обычного человека его субъективные «отражения, потрескивания и мимолетные тактильные ощущения» могут представлять собой ненужный фильтр, досадное препятствие, то в отношении художника это неверно; присутствие в его восприятии примет индивидуального видения, напротив, представляет ценность и не может рассматриваться как нечто случайное. 

С одной стороны, гений сам даёт искусству правило.²³ Но парадокс в том, что это индивидуально выработанное правило - не произвольно. Художник использует свой гений для поимки интенций, излучаемых бытием, через каналы художественных форм добивается проникновения в дух бытия. В этом смысле все привносимые автором индивидуальные мотивы и акценты не могут сводиться лишь к отражению его субъективности. Творчество приводит художника к такой концентрации, когда его «рефлексия не отворачивается от мира, она лишь отступает в сторону, чтобы увидеть бьющие ключом трансценденции, она ослабляет интенциональные нити, связывающие нас с миром, чтобы они явились взору, лишь она может быть осознанием мира, поскольку обнаруживает его как что-то странное и парадоксальное» (курсив мой - О.К.). Этот панегирик феномену рефлексии, провозглашенный Мерло-Понти, корректирует его общую позицию как интерпретатора философии сознания.

Художник, претворяющий своё чувство мира в материале, способен органично репрезентировать себя в качестве части мира и одновременно - как принцип мира, ибо в завершенных продуктах творчества прочитываются онтологические характеристики современной ему реальности. Его индивидуальные суждения и жесты несут в себе надиндивидуальную символику. Художественная рефлексия, поэтому, не порывает с миром вне художника, поскольку всегда сохраняет в себе момент непосредственного мышления