Галина Брандт «Петербургский театральный журнал»

Сегодня в Екатеринбурге есть по крайней мере два актера, которые почти всегда заставляют меня прислушиваться к своему организму. Они разного пола и возраста, хотя последняя разница незначительная, в пределах 10 лет. Оба, в общем, молоды. Но если актриса ТЮЗа Светлана Замараева – Алиса («Алиса в Зазеркалье»), Дама («Человек рассеянный), Заречная («Чайка»), Каренина («Дневние Анны К.»), Гелена_(«Варшавская мелодия»), Элиза Дулитл («Пигмалион»), Катарина («Укрощение строптивой») и т.д. и т.п. - давно в зените внимания театральных наблюдателей, то звезда Олега Ягодина – актера Коляда-театра – как младая с перстами пурпурными эос еще только встала из мрака.

Когда-то в другой жизни, лет 15 назад, мы записывали передачу с Анатолием Праудиным в телевизионной студии. Он тогда еще во всю работал «очередным» в нашем Тюзе – ставил свои, ставшие знаменитыми, шедевры. Мы были едва знакомы, у него был какой-то кошмар с ногой. И с огромным гипсом он еле дотащился до студии на костылях ( он так тренировал волю и ногу). Разговаривался, усталый, сердитый, с трудом. Но когда я спросила про Замараеву, которую он, собственно, и открыл миру, началось что-то несусветное. Я не знала, что предпринять. Дело было даже не в количестве эпитетов, самых иногда уже неуместно-превосходных степеней, дело было просто в количестве времени и дорогой пленке. Я не могла его остановить. Он впал в какое-то, как сказал бы Платон, экстатическое состояние, из него лились мощные потоки восторгов. Я уже ничего не слышала, думая только как бы по возможности тактично завершить наш – небольшой по замыслам редакторов – разговор. Но все же помню, что чуть не больше всего его восхищало современность способа ее существования на сцене, как сейчас бы написали – со-временность, способность быть со временем, точно выразить психосоматическое самочувствие человека тех лет. Сегодня в актерских работах Олега Ягодина меня, может быть, больше всего задевает тоже самое. Его сценический образ – чуть было не написала «герой нашего времени», нет, если уж мыслить в привычных словообразованиях, скорее это будет «антигерой ненашего времени», не нашего с Вами времени, читатель. Но об этом чуть позже.

Один раз, да, на моей памяти только один раз встретились они на сцене. На семинаре европейской драматургии, проходившем в ТЮЗе год-полтора назад, молодые режиссеры за три-четыре дня готовили спектакли-читки пьес. Латвийская девочка Илзе Рудзите сделала замечательную презентацию пьесы Лауры-Синтия Черняускайте «Скользящая Люче», где Ягодин и Замараева читали роли сына и матери. Ягодин представлял свой обычный образ экстремального подростка старшего возраста, а красавица Замараева была неожиданной – усталой, с темными кругами под глазами, замученной жизнью с парализованным мужем женщиной, которая ходила иногда ночью на вынужденные по физиологическим причинам быстрые свиданья с соседом. Об этом все дома знали, и сын мать ненавидел. Но это были, скажем, бытовые отношения. А был еще один пласт – бытийный, где они любили друг друга какой-то удивительной любовью, так что было непонятно, где кончались отношения сына и матери, и начинались мужчины и женщины. Вот эту сцену бытийного откровения я, наверное, не забуду никогда.

Показ был в репкомнате ТЮЗа, большое окно которой выглядело как абсолютно-точная рамка к огромному, белому, с крупными золотыми куполами и крестами Храму на Крови, он был недавно возведен на месте расстрела царской семьи, в непосредственной близости от театра. Был удивительно солнечный день, Храм блистал, а они сидели на широком подоконнике, гладили друг друга по светлым волосам, и между ними происходило что-то космическое, как будто вся мощь всемирного тяготения сконцентрировалась на эти несколько минут во взглядах, улыбках, касаниях этих людей. Я обратилась в стопроцентную змею, но при этом еще, помню, было смутное чувство, будто случайно подсмотрела какую-то тайну. Особенно это касалось Ягодина. Никогда он так не «открывался»: мощь этого лирического накала вдруг выплеснулась как будто помимо его воли. Ведь для лирики – по крайней мере открытого ее проявления - он всегда был закрыт, даже в Ромео.

Вообще образ артиста Ягодина проявлялся в сознании театральной общественности постепенно. Лет 10 или чуть меньше назад в нашей драме появилась группа молодых актеров, которая таким вот групповым субъектом и стала появляться в разных спектаклях. Лицо Ягодина уже, пожалуй, идентифицировалось, но как одно из. Не больше. И даже, когда в спектакле Владимира Гурфинкеля ему досталась сольная партия Гарольда с Мод Галины Умпелевой, легендарной к тому уже времени актрисой, ничего не случилось. Вообще вся история их любви на сцене, так и осталась, мягко говоря, неубедительной, искусственной, вычурно-экзотичной. Молодой актер, вспоминается сейчас задним числом, вызывал скорее сочувствие, видно было, что парню как-то неловко в этих, предлагаемых пьесой и спектаклем, обстоятельствах влюбленности в 80-летнюю бабушку. Задышал он, пожалуй, только когда стал работать с Колядой.

Николай Коляда, известный драматург и начинающий тогда режиссер, уже не первый год колдовал на малой сцене нашей драмы, создавая театр, по сути дела альтернативный тому, что давно и вяло функционировал со всеми академическими регалиями на сцене большой. Уже давно гремел «Полонез Огинского» с незабываемой Татьяной Малягиной, плавал фантастический «Корабль дураков» с целой плеядой проснувшихся от академической спячки и обнаруживших вдруг недюжинное дарование артистов, когда появились два спектакля с парой молодых актеров в центре событий: Ирина Ермолова – Олег Ягодин. Впрочем, в «Уйди-уйди» они еще были не главными. Но тогда, пожалуй, Ягодин впервые явил миру эту свою уникальную способность вызывать интерес к существу, которого в собственном смысле человеком назвать как-то и затруднительно. Они все, конечно, у Коляды люди, скажем осторожно, специфические. Но юный персонаж Ягодина, вспоминаю сейчас специально, наверное, был самый убогий, самый отверженный, но при этом по-своему по-хамски жалко утверждающий место на земле и, конкретно, в квартире, где происходили события. В этом маленьком, невзрачно-щуплом, нагло-закомплексованном солдатике, прибившемся по случаю к девахе с гарнизонной квартирой, в которой мать с двумя бабками и так на полатях друг над другом еле умещаются, как-то узнавался новый тип этих не то что даже недоразвитых, каких-то, в самом деле, как будто недопроявленных людей. Их особая – отвязная – манера говорить, двигаться, их мимика, призванная выразить презрение к человечеству и педалированное самолюбование – все это уже впечатано в настоящую точку времени. Сегодня они – повсюду, не только в подворотнях и подъездах, но и в любых людных местах, включая какие-нибудь там реалити шоу на ТВ. Обычно их существование по определению коллективное. А тут – в отрыве. Один. Он заставлял смотреть на себя, но спектакль был не про него. Даже его партнерше, дочери главной героини, драматургом и режиссером было отпущено больше, и Ирина Ермолова – крупная, роскошная, то полумычащий подросток-переросток, то отвязная Настасья Филипповна местного уезда, перетягивала, пожалуй, одеяло в этом дуэте. Но так или иначе, дуэт явно попадал, был острым, свежим, узнаваемым. Может быть, рождение этого дуэта и толкнуло режиссера Н. Коляду на беспрецедентный до той поры поступок – постановку спектакля не по своей (или своего ученика) пьесе.

«Ромео и Джульетта» – спектакль известный, номинант «Золотой маски», многократно описанный. Его взахлеб хвалили и так же взахлеб ругали. Но как к нему не относиться, в нем творились настоящие чудеса. И главное из них то, что прекрасный Эрос коснулся своим крылом на этот раз не прекрасных детей двух равных знатностью и славою семей, а этих же самых убогих, полумычащих подростков из «Уйди-уйди». На сцене никто ни с кем особенно не враждовал, там под известную сегодня музыку Сirque du Sleil неторопливо варилась густозамешанная смесь пэтэушной дискотеки с первобытно- ритуальным действом. Среди этой современно-первобытной тусовки и начинало вдруг между двумя из них происходить что-то такое, от чего обалдевали и все участники, и зрители. Конечно, они не умели говорить красивым шекспировским текстом – и он, надо отдать должное, как-то особенно и не был слышен в спектакле. Но, главное, при этом всё случалось! И чудо любви становилось даже еще чудесней, потому что цветок на наших глазах расцветал там, где его уж никак не подозреваешь встретить. Олег и Ирина – существовали на сцене удивительно, балансируя как на канате между полуживотным естеством своих героев и их божественным чувством, они не оступились, кажется, не разу. Этот Ромео показал объем сценического образа артиста. Оказалось, он может быть не только маленьким сморчком, невзрачным, тщедушно-щуплым, «тараканом в линялых солдатских кальсонах» (определение О. Скорочкиной). Оказалось, что у него тонкое живое, да просто красивое лицо, что он строен и органичен в движении, при этом самым удивительным, может быть, было то, что он умудрялся быть таким(невзрачным сморчком) и другим (прекрасным Ромео) одновременно. Этого забыть уже было нельзя. Но все равно выстрел в собственном смысле прозвучал только в следующем спектакле по пьесе никому неизвестного хабаровского парня Константина Костенко «Клаустрофобия».

Пьесу Коляда откопал на собственном конкурсе молодой драматургии. Вопреки мнению жюри, сразу заявил, что она лучшая и что он будет ставить ее в самом скором времени. Не обманул. Спектакль был уже на сцене маленького «Театрона», где Коляда зимовал сезон-другой между драмой (дирекция которой не вытерпила, наконец, такого звонкого соседства) и собственным «Коляда-театром». Я два раза смотрела спектакль и оба раза уходила больная, думаю, даже с температурой. И главным образом из-за него. Именно из-за него. Хотя нет, вся энергетика спектакля – действие происходило в тюремной трех-местке – была какая-то запредельная. Там, как часто у Коляды, оглушительно звучала какая-то совсем простая, но пронзительно-изматывающая музыка, бесконечно с силой открывались и хлопались оконные рамы, за которыми громко шумели настоящие троллейбусы и машины, сыпались и гремели миллионы жестяных банок пепси, но главное, конечно, действие - персонажи, их разговоры, критики, ругательства, способ жизни на сцене. Я ненавидела этот спектакль – он лишал меня воли, лишал меня самой себя. И Ягодин-Прищепа – был, несомненно, главным героем этого процесса. Я не могла и не хотела ни смотреть, ни слушать этих людей, меня почти физически тошнило от того, о чем и как они там говорили про женщин, про родину, про так сказать смысл жизни вообще, но я была не в силах глаз оторвать от сцены. Ягодин, как заклинатель с дудочкой, легко заставлял меня свиваться во все нужные кольца, и я послушно смотрела, как он гадко кривляется, гримасничает, издевается над всем, о чем даже говорить вслух невозможно. Такого раздирающего (и раздражающего!) чувства отвращения и восторга в одном флаконе – я, кажется, не испытывала никогда. И до сих пор не знаю, плохо это или хорошо, правильно или не правильно с точки зрения художественной задачи. Конечно, милость к падшим призывать - один из главных, если не главный смысл творчества Н. Коляды. Причем «падшие» у него всегда – и в пьесах, и в спектаклях - настоящие, без сюсюканья и умиления. Однако, сила таланта артиста Ягодина, да и Юрия Облеухова в роли сокамерника Прищепы тоже, которым режиссер дал искупаться в изображении падшести персонажей, что называется, по полной, в результате заставляла разбираться скорее с описанным выше эстетическим парадоксом, чем с нравственным призывом к милосердию.

Но так или иначе, после этого спектакля я уже почувствовала себя обреченной следить за актерской судьбой Ягодина. И потому когда, совсем недавно, попала на его последнюю премьеру – главную роль в «Черном молоке» другого нашумевшего уже драматурга из школы Коляды Василия Сигарева (также, вслед за мастером, взявшегося за режиссуру своей пьесы), испытала едва ли не тревогу. Под дружный хохот молодежного зала актер с удовольствием оттягивался опять в па-а-антах и при-и-иколах своего героя, и нерадостно было смотреть как просто и органично было для него воспроизводить уже найденные в других ролях интонации, мимическую характерность, способы телесного существования. Впрочем, сама по себе роль, может быть, и не требовала ничего дополнительного. Но все равно, Ягодин – актер неленивый, что-то в его работах подсказывает, что процесс ему важнее результата, и цель не подменяется средствами. Ведь после успеха в «Клаустрофобии» были замечательные образы – совсем разные, свидетельствующие, напротив, об открытости артиста к освоению новых состояний, переживаний, чувств, к совсем новым художественным поступкам. Особенно это касается Хлестакова.

Я уже выражала на страницах ПТЖ свое не столько даже восторженное, сколько изумленное «ах!» по поводу «Ревизора» в «Коляда-театре». Что касается собственно образа Хлестакова в спектакле, думаю, опять же интересен он, прежде всего, тем, как через него сегодня предстает время. Впрочем, Хлестаков у Ягодина и совсем нов, и одновременно узнаваем, каким-то удивительным образом вписывается в традицию (в отличие от других – абсолютно неожиданных – персонажей спектакля). Актер показывает нам томного метросексуала, живущего исключительно «здесь и сейчас», то совсем анемичного, то вдруг способного к быстрому ориентированию в ситуации, способного выжать все, что плывет в руки (и/или на другие части тела). Деньги и бабы. Что еще? Они и плывут.

Фактура актера используется в спектакле на полную катушку. Он украшается мехами и шапочками, бледное лицо то кокетливо прячется в толстый слой пудры, то покрывается жирной грязью, чтобы тут же опять блеснуть чистотой кожи, светлым взглядом, тонкими очертаниями профиля и овала. Белое, стройное тело обнажается и на глазах изумленной публики бросается в грязь (российское корыто с грязью – основное место действия спектакля), где и барахтается грациозно во время рассказов о питерских забавах. Хлестаков постоянно, как и положено метросексуалу, репрезентирует себя, свои прелести, свою легкость и обаяние. И у него получается. Трудно забыть молодое, ломкое, сплошь покрытое грязью тело с белым капризным напудренным лицом, горящим взглядом и модно-торчащими рыжими волосами. Но совсем невозможно забыть тот ужас, который охватывает при взгляде на эту фигуру в центральной сцене спектакля, которой здесь становится свиданье Хлестаковой с дочкой и мамой Сквозник-Дмухановскими. Он их пользует по полной. Поочередно. Воркует над ними ласковым голосом, быстрыми ловкими движениями задирает что надо и прижимает куда надо, и крестится, и ладанкой над ними машет, и делает свое грязное дело (здесь в буквальном смысле – мажет грязью), глядя в зал горящими от выплеска адреналина глазами. Попадает в 10. Потому что узнается. Что-то страшно-архитипическое непреложно-русское проступает и в самой сцене безнаказанного надругательства над женщинами, и в этой фигуре столичного пакостника, и в том адреналиновом блеске, который стал чуть не главной ценностью постперестроечного поколенья.

Все герои Ягодина чем-то удивительно похожи друг на друга. Может быть тем, что, не смотря ни на что, вызывают щемящее чувство сострадания. Иногда вопреки здравому смыслу. Но чувства наши реагируют не только на смысл здравый, но и на больной. Главный больной смысл эпохи – смерть человека. Человек опустел, остался один ярлык, означающее без означаемого. Впрочем, может быть это чувство «полого человека» возникает всегда на глобальном переломе эпох. Вспомним хотя бы Гамлета. Тот всерьез размышлял зачем ему надо под ношей жизненной плестись, а арабский мальчик Момо из спектакля «Мадам Роза» по роману Ажара тихо ужасается, что у него «вся жизнь – впереди». Загадка из разряда вечных - каким образом тридцатилетний или около того актер достоверно предстает в спектакле подростком? Угловатые, порывистые движенья, бледное, даже, пожалуй, чуть стертое, но подвижное лицо, постоянно вот-вот готовое к нагловато-смущенной ухмылке, наконец, какая-то почти физически ощутимая внутренняя дрожь созревающего тела... Спасенье в этом времени «пустых» людей одно, опять же старое как мир – любовь. И малыш Момо делает все, чтобы подольше не расставаться с этим последним островком спасения. Изо всех сил он продлевает жизнь старой, умирающей, заменившей ему мать, шлюхи, а в финале спокойным голосом, глядя в никуда, быстро пробалтывает как прятал ее мертвую в подвале, подправлял косметику на разлагающемся лице и боролся духами с усиливающимся запахом. Момо Ягодина на протяжении всего спектакля остается нормальным подростком со всеми естественными реакциями возраста, и, глядя на его живую детскую деловитость невозможно не содрогнуться от ужаса и не размягчиться от сострадания.

Основоположник теории трагического учил нас: «плакать трагическими слезами – значит размышлять». Актер Ягодин, заставляя нас содрогаться, размягчаться, вибрировать и плакать, заставляет размышлять. О безумном времени, в плену которого мы оказались, о пустоте и заброшенности человека в нем, о бытийной тоске, об ужасе одиночества и, конечно, о любви.

В этом месте я было и собиралась поставить точку. Но вчера в театре опять была премьера. «Амиго» Николая Коляды. И опять на сцене были Ермолова – Ягодин. И опять змея плясала. Над миром, в котором шикарные, наглые и отчаянно несчастные проститутки тихонько мурлычут про себя «у дороги чибис, у дороги чибис…», смертельно-больные мамы в вязанных шапках, старых ситцевых сарафанах, из под которых торчат голубые с начесом штаны, с пафосом читают рубаи Омар Хайяма, парит огромный во весь задник павлин. Чуть не половину второго акта вместо головы на длинной шее в него вставлены плечи и голова Ягодина, на которую надета большая серебристая маска лица с картины Мунка «Крик». Павлин с шикарно-распущенным пурпурно-зеленым хвостом и головой то ли смерти, то ли обезумевшего от пустоты человек беззвучно кричит, а герой Ягодина – стриптизер из ночного бара, удивительно спокоен и молчалив. Все говорят о его красоте, а он сидит, взъерошенный, с опухшими глазами, худенький, совсем затерявшийся в своих растянутых кофтах и старых тренировочных штанах и сосредоточенно слушает сначала пьяные, потом трезвые рулады исповедующейся Нины. То ли случайной в его жизни проститутки, то ли тайно любимой женщины, то ли давно умершей сестры. Иногда тихо задает вопросы, иногда взбрыкивает, привычно куражится, но все равно открывается вдруг в своей беззащитной хрупкости, неожиданной нежности и желании любить, от которого все равно, похоже, деться некуда.
Галина Брандт

Декабрь 2005