Genette figures Editions du Seuil женетт
жүктеу/скачать 2.7 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Время наррации
5. ЗАЛОГНарративная инстанция “Давно уже я привык укладываться рано”: очевидным образом, любое подобное высказывание не может быть истолковано — в отличие, например, от таких высказываний, как “Вода кипит при ста градусах” или “Сумма углов треугольника равна двум прямым” — без учета того лица, которое делает это высказывание, и той ситуации, в которой оно делается; я здесь идентифицируется только по отношению к этому лицу, а прошедшее время сообщаемого “действия” является таковым только по отношению к моменту, в который об этом действии сообщается. Обращаясь к хорошо известной терминологии Бенвениста, скажем, что история включает в себя здесь долю дискурса, и нетрудно показать, что это имеет место практически всегда1. Даже историческое повествование типа “Наполеон умер на острове Святой Елены” предполагает своим употреблением прошедшего времени предшествование истории моменту наррации, и я не уверен, что настоящее время высказывания “Вода кипит при ста градусах” (итеративное повествование) является таким уж вневременным, каким оно представляется. Во всяком случае, важность или значимость подобных импликаций существенно варьируют, и эти вариации могут оправдывать или вызывать различия и противопоставления, существенные по меньшей мере в операционном плане. Когда я читаю “Гамбара” или “Неизвестный шедевр”, меня интересует сама история, и я не очень стремлюсь узнать, кем, где и когда она излагается; если я читаю “Фачино Кане”, я ни в какой момент не могу игнорировать присутствие повествователя в излагаемой им истории; если же это “Банкирский дом Нусингена”, автор сам берет на себя обязанность привлечь мое внимание к личности рассказчика Биксиу и к группе слушателей, к которым тот обращается; если это “Красная гостиница”, я, несомненно, буду следить с большим вниманием за реакциями слушателя по имени Тайфер, чем за предсказуемым заранее развитием истории, которую рассказывает Герман, ибо повествование здесь ведется на двух ярусах, и именно второй ярус — тот, где рассказывают,— представляет наиболее волнующий аспект драмы. Именно взаимодействия подобного рода мы собираемся рассмотреть в рамках категории залога; по Вандриесу, это тот “аспект глагольного действия, где оно рассматривается с точки зрения своего отношения к субъекту”, причем этот субъект — вовсе не обязательно тот, кто совершает действие или подвергается ему,
225
но и тот (тот же или другой), кто сообщает о нем, а бывает, даже и все те, кто участвует (хотя бы пассивно) в этой нарративной деятельности. Известно, что лингвистика не сразу приступила к теоретическому описанию того, что Бенвенист назвал субъективностью в языке1, не сразу перешла от анализа высказываний к анализу отношений между этими высказываниями и их производящей инстанцией, которую в настоящее время называют актам высказывания. Представляется, что поэтика испытывает похожее затруднение, пытаясь подступиться к производящей инстанции нарративного дискурса, для обозначения которой мы отвели параллельный термин — наррация. Это затруднение проявляется особенно в том, что поэтика как бы не решается — вероятно, бессознательно — признать и соблюдать самостоятельность или даже просто специфичность этой инстанции: с одной стороны, как мы уже отмечали, вопросы нарративного акта высказывания сводят к вопросам “точки зрения”; с другой стороны, нарративную инстанцию отождествляют с инстанцией “письма”, повествователя — с автором, а адресата повествования — с читателем произведения2. Подобного рода смешения, возможно, законны в случае исторического повествования или реальной автобиографии, но не тогда, когда мы имеем дело с художественным повествованием, в котором повествователь есть сам по себе фигура вымышленная, пусть даже его роль исполняет сам автор, а предполагаемая нарративная ситуация может существенным образом отличаться от акта написания (или диктовки), который к ней отсылает: вовсе не аббат Прево рассказывает о любви Манон и де Грие, и даже не маркиз де Ренонкур, условный автор “Записок знатного человека”; об этом рассказывает сам де Грие в устном повествовании, в котором “я” относится именно к нему, а “здесь” и “сейчас” отсылают именно к пространственно-временным обстоятельствам соответствующей наррации, а вовсе не к обстоятельствам сочинения “Манон Леско” ее подлинным автором. И даже отсылки в “Тристраме Шенди” к ситуации письма имеют в виду акт Тристрама (вымышленный), а вовсе не акт Стерна (реальный); а в “Отце Горио” мы имеем более утонченный и радикальный случай, когда повествователь не “есть” Бальзак, хотя он и выражает там и сям мнения Бальзака, ибо автор-повествователь есть некое лицо, которое “знает” пансион Воке, его содержательницу и пансионеров, тогда как Бальзак лишь воображает их; в этом смысле нарративная ситуация художественного повествования, разумеется, никогда не сводится к ситуации его написания. ______________ 1 Pivblemes de linguislique generate, Paris, 1966, p. 258 — 266. 2 Так, например, происходит у Тодорова — Communications 8, р. 146 — 147. 226
Именно эту нарративную инстанцию нам остается рассмотреть в соответствии с теми следами, которые она оставляет — якобы оставляет — в нарративном дискурсе, который она якобы порождает. Однако само собой разумеется, что эта инстанция не обязательно остается одинаковой и неизменной на всем протяжении нарративного произведения: основное содержание “Манон Леско” рассказано де Грие, но несколько страниц принадлежат маркизу де Ренонкуру; и наоборот, основное содержание “Одиссеи” рассказано “Гомером”, но песни с IX по XII принадлежат Улиссу; а благодаря барочному роману, “Тысяче и одной ночи”, “Лорду Джиму” мы привыкли к гораздо более сложным ситуациям1. Нарративный анализ должен, конечно, заниматься и исследованием этих вариантов — или же их констант: ведь если заслуживает упоминания то обстоятельство, что приключения Одиссея излагаются двумя разными повествователями, то, логически рассуждая, не менее интересно и то, что любовные истории Свана и Марселя изложены одним и тем же повествователем. Нарративная ситуация, как и любая другая, представляет собой комплекс, в котором анализ, или простое описание, может только посредством разрывания различить ткань тесных взаимосвязей между нарративным актом, его протагонистами, его пространственно-временными детерминациями, его связи с другими нарративными ситуациями, вовлеченными в то же повествование, и т. п. Для удобства изложения мы вынуждены идти на это неизбежное насилие над текстом, просто в силу того, что в критическом дискурсе, как, впрочем, и в любом другом, нельзя одновременно говорить обо всем. Поэтому мы и здесь последовательно рассмотрим элементы определения, реально функционирующие одновременно, и распределим их по категориям времени наррации, нарративного уровня и “лица”, то есть в соответствии с отношениями между повествователем (а иногда и адресатом или адресатами его повествования)2 и излагаемой им истории. ____________ 1 О “Тысяче и одной ночи” см.: Todorov, “Les hotnmes-recits”, Poelique de la prose, Paris, 1971: “Рекорд (количества вставных рассказов), по-видимому, принадлежит истории кровавого сундука. В самом деле, здесь Шсхерезада рассказывает о том, что портной рассказывает о том, что цирюльник рассказывает о том, что его брат рассказывает о том, что... Последняя история есть история пятого порядка” (р. 83). Однако сам термин “вставной рассказ” не учитывает здесь того факта, что каждая из этих историй обладает высшим “порядком” по отношению к предшествующей, то есть повествователь одной есть персонаж другой; ведь вполне возможно “вставлять” повествование и в другое повествование того же уровня, посредством простого отступления, не меняя при этом нарративной инстанции: см., например, отступления Жака в “Фаталисте”. 2 Я обозначу термином narrataire адресата повествования, следуя Р. Барту (R. Barthes, Communications 8, р. 10), по образцу предложенной Греймасом оппозиции между адресантом и адресатом (Semanlique structural, Paris, 1966, р. 177). 227
Время наррации Вследствие асимметрии, глубинные основания которой нам не известны, но которая присуща самим структурам языка (или, по крайней мере, структурам великих “языков цивилизации” западной культуры), я вполне могу рассказывать историю без уточнения места, где она происходит, без обозначения степени его удаленности от того места, где я ее рассказываю; однако почти невозможно рассказать историю, не привязывая ее к какому-либо времени относительно моего нарративного акта, поскольку я просто вынужден ее рассказывать в каком-либо времени — настоящем, прошедшем или будущем1. Отсюда, по-видимому, и следует, что временные детерминации нарративной инстанции явно более существенны, чем ее пространственные детерминации. Исключая наррации второго порядка, рамки которых обычно заданы диегетическим контекстом (Улисс перед феакиицами, хозяйка гостиницы в “Жаке-фаталисте”), нарративное место указывается весьма редко и практически никогда не является значимым2: мы кое-что знаем о том, где Пруст писал “Поиски утраченного времени”, но нам не известно, где Марсель предположительно сочинял повествование о своей жизни, и мы даже и не задумываемся об этом. Зато для нас весьма существенно знать, например, сколько времени прошло между первой сценой “Поисков” (“драмой отхода ко сну”) и моментом, когда она упоминается в тексте: “Этот вечер давно отошел в прошлое. Стены, на которой я увидел поднимающийся отблеск свечи, давно уже не существует, и т. д.”3; эта временная дистанция, заполняющие ее события, ее жизненный смысл,— все это здесь составляет важный, значимый элемент повествования. Основной временной детерминацией нарративной инстанции является, конечно, ее позиция по отношению к истории. Представляется само собою разумеющимся, что наррация может лишь следовать после того, о чем в ней рассказывается, однако эта очевидность
228
опровергается уже в течение многих столетий существованием “предсказательного”1 рассказа в его многообразных формах (пророчество, апокалипсическое видение, оракул, астрологическое предсказание, гадание по руке, по картам, по снам и т.п.), происхождение которого теряется во мраке времен; а ближе к нынешнему моменту она опровергается в романе “Лавры срезаны” практикой повествования в настоящем времени. Следует также принять во внимание, что наррация в прошедшем времени может тем или иным образом фрагментироваться и вставляться между разными моментами истории в качестве более или менее непосредственного репортажа2; такова обычная практика в переписке и дневниках, а следовательно, и в “романе в письмах” или повествовании в форме дневника (“Грозовой перевал”, “Дневник сельского священника”3). Поэтому следовало бы различать — только на основании временной позиции — четыре типа наррации: последующую (классическая позиция повествования о прошлом, несомненно наиболее частая), предшествующую (предсказательное повествование, обычно в будущем времени, но которое вполне может вестись и в настоящем, как сон Иокавели в “Спасенном Моисее”), одновременную (повествование в настоящем времени, синхронное самому действию) и включенную (между моментами действия). Последний тип априори является наиболее сложным, поскольку здесь мы имеем наррацию с несколькими инстанциями, и история и наррация могут перепутываться здесь настолько, что вторая начинает оказывать обратное воздействие на первую: именно это происходит, в частности, в эпистолярном романе с несколькими корреспондентами4, в котором, как известно, письмо является одновременно средством повествования и элементом интриги5. Этот тип может быть и самым тонким, самым трудным для анализа, когда форма дневника ослабевает и переходит в некую разновид- ____________ 1 Я заимствую этот термин-у Тодорова (Grammaire du Decameron, La Haye, 1969) для обозначения всякого повествования, в котором наррация предшествует истории. 2 Радио- или телерепортаж представляют собой, конечно, наиболее непосредственную форму этого типа повествования, в котором наррация следует столь близко за действием, что может считаться практически одновременной с ним, чем и объясняется употребление настоящего времени. Любопытное использование в литературе повествования, одновременного с действием, мы находим в главе XXIX “Айвенго”, когда Ревекка рассказывает раненому Айвенго о сражении, происходящем у стен замка и наблюдаемом ею из окна. 3 [Э. Бронте, Ж. Бернанос.] 4 О типологии эпистолярных романов в соответствии с числом корреспондентов см.: J. Rousset, “Une fonne litteraire: le roman par lettres”, Forme et Signification, и В. Rombei'g, op. cit., p. 51. 5 Это мы наблюдаем в “Опасных связях”, когда г-жа де Воланж обнаруживает в секретере своей дочери письма от Дансени,— находка, последствия которой сообщаются самому Дансени в письме 62, типично “перформэтивном”. Ср.: Todorov, Litterature et Signification, p. 44 — 46. 229
ность последующего монолога с неопределенной, а то и непоследовательной временной позицией; внимательные читатели не упустили некоторых неопределенностей такого рода в “Постороннем”, которые составляют одну из дерзких инноваций этого повествования, быть может, не осознанную автором1. Наконец, очень тесная близость между историей и наррацией порождает здесь в большом числе случаев2 весьма тонкий эффект рассогласованности между незначительным временным смещением повествования о событиях (“Вот что произошло со мною сегодня”) и полной одновременностью в изложении мыслей и чувств (“Вот о чем я думаю в этот вечер”). Дневник и эпистолярные признания постоянно сочетают в себе то, что на радио и телевидении называют передачей в прямом эфире и в записи, внутренний квазимонолог и отчет задним числом. Здесь повествователь одновременно еще герой и уже кто-то другой; события сегодняшнего дня уже относятся к прошлому, и “точка зрения” уже могла измениться после их совершения; чувства, испытываемые вечером или на следующий день, всецело принадлежат настоящему, и здесь фокализация на повествователе есть в то же время фокализация на герое. Сесиль Воланж пишет г-же де Мертей, чтобы рассказать ей, как предшествующей ночью она была соблазнена Вальмоном, и поверить ей свои угрызения совести; сцена соблазнения уже в прошлом, а вместе с ней и волнение, которого Сесиль больше не испытывает и не может даже ясно его изложить; остается стыд и какая-то ошеломленность — одновременно и непонимание, и постижение самой себя: “В одном я себя больше всего упрекаю и все же обязана вам об этом сказать — боюсь, я защищалась не так решительно, как могла бы. Не знаю, как это получилось. Разумеется, я не люблю господина де Вальмона, совсем наоборот. И все же были мгновения, когда я вроде как бы любила его, и т.д.”3. Вчерашняя Сесиль, столь близкая и уже далекая, рассматривается и оценивается Сесилью сегодняшней. Здесь перед нами две сменяющих одна другую героини, из которых вторая (и только она) есть (также и) повествовательница, и она внушает свою точку зрения, порожденную случившимся непосредственно перед написанием письма и достаточно смещенную для создания эффекта несоответствия4. Известно, как роман XVIII века, от “Памелы” до ________________ 1 См.: В. Т. Fitch, Harrateur et Narration dans I'Etranger d'Albert Camus, Paris (1960), 1968, особенно р. 12 — 26. 2 Однако существуют также отсроченные формы дневниковой наррации — например, первая тетрадь “Пасторальной симфонии” [А. Жида] или сложный контрапункт в “Распределении времени” М. Бютора. 3 Письмо 97. [Шодерло де Лакло, Опасные связи, М., 1990, с. 178.] 4 Ср. письмо 48, от Вальмона к Турвель, написанное в постели Эмилии, “непосредственно с места события” и, позволю себе сказать, “в самый момент”. 230
“Обермана”1, использовал эту нарративную ситуацию, благоприятную для самых тонких и самых “вызывающих” контрапунктов,— ситуацию самой незначительной временной дистанции. Третий тип (одновременная наррация), наоборот, в принципе является наиболее простым, поскольку строгое совпадение истории и наррации исключает возможность всякой интерференции и временнбй игры. Следует все же отметить, что смешение инстанций может протекать здесь в двух противоположных направлениях — в зависимости от того, делается ли акцент на истории или на нарративном дискурсе. Повествование в настоящем времени “бихевиористского”, чисто событийного типа может представать как вершина объективности, поскольку последний след акта высказывания, сохранившийся в повествовании хемингуэевского стиля,— знак временнбй дистанции между историей и наррацией, неизбежно предполагаемый употреблением прошедшего времени,— исчезает здесь в полной прозрачности повествования, которое окончательно устраняется в пользу истории; именно так обычно воспринимались произведения “нового романа” во французской литературе, в частности первые романы Роб-Грийе2; “объективная литература”, “школа взгляда” — эти наименования хорошо передают чувство полной транзитивности наррации, возникавшее благодаря повсеместному употреблению настоящего времени. Наоборот, если акцент делается на наррации, как в случае повествований в форме “внутреннего монолога”, совпадение играет в пользу дискурса, и тогда само действие предстает в виде простого повода и в конечном счете исчезает; этот эфект, наблюдавшийся уже у Дюжардена, все более усиливается у Беккета, Клода Симона, Роже Лапорта. Все протекает так, как будто употребление настоящего времени, сближая две инстанции, имеет следствием нарушение их равновесия и позволяет всему повествованию, при малейшем смещении акцента, склоняться либо к истории, либо к наррации, то есть к дискурсу; и та легкость, с которой французский роман в последние годы переходит от одной крайности к другой, по-видимому, иллюстрирует эту амбивалентность и обратимость3. Второй тип (предшествующая наррация) пользовался до настоящего времени значительно меньшей популярностью, чем дру-
231
гие; известно, что даже в научно-фантастическом повествовании, от Уэллса до Брэдбери, хоть и принадлежащем к жанру предвидения, нарративная инстанция почти всегда датируется более поздним временем, то есть моментом после истории,— что хорошо иллюстрирует независимость этой вымышленной инстанции по отношению к времени реального сочинения. Предсказательный рассказ в корпусе литературных произведений обычно встречается лишь на вторичном уровне: таковы в “Спасенном Моисее” Сент-Амана пророческий рассказ Аарона (часть VI) или долгий вещий сон Иокавели (части IV, V и VI), оба связанные с будущим Моисея1. Общая характеристика этих вторичных повествований состоит, очевидным образом, в том, что они предсказательны по отношению к своей непосредственной нарративной инстанции (Аарон, сновидение Иокавели), но не по отношению к своей конечной инстанции (предполагаемому автору “Спасенного Моисея”, который, впрочем, явным образом отождествляется с Сент-Аманом); это очевидные примеры предсказания задним числом. Последующая наррация (первый тип) характерна для подавляющего большинства повествований, созданных к настоящему времени. Употребление того или иного прошедшего времени уже достаточно маркирует собой этот тип наррации, хотя и не обозначает, какая именно временная дистанция разделяет момент наррации и момент истории2. В классическом повествовании “от третьего лица” эта дистанция предстает обычно как неопределенная и не имеющая особого значения, а прошедшее время маркирует некоторое прошлое событие без возраста3: история может быть датирована, как это чаще всего бывает у Бальзака, а наррация при этом — нет4. Случается, однако, что относительная близость действия к современности обнаруживается в употреблении настоящего времени либо в начале произведения, как в “Томе Джон- _________ 1 См.: Figunss II, р. 210 — 211. [Наст. изд., т. 1, с. 402 — 404.] 2 За исключением прошедшего сложного времени (перфекта), которое во французском языке означает относительную близость событий: “Перфект устанавливает непосредственную связь между событием прошлого и настоящим моментом, в который событие вызывается в представлении говорящих. Пользующийся перфектом тем самым передает факты как свидетель, как участник; поэтому его употребит также всякий, кто желает вызвать у нас отклик на рассказываемое событие, соединить его с нашим настоящим” (Benveniste, Probtemes..., p. 244). [Бенвенист, с. 279.] Известно, сколь многим обязан “Посторонний” употреблению этого времени. 3 Кэте Хамбургер (Die Logik der Dichtung, Stuttgart, 1957) доходит до отрицания всякой временнбй значимости у “эпического претерита”. В этой крайней и очень спорной позиции есть все же некая гиперболическая правда. 4 Стендаль, наоборот, как известно, склонен датировать, точнее датировать задним числом (из политической предосторожности), нарративную инстанцию в своих романах: “Красное и черное” (написано в 1829 — 1830 гг.) — 1827 годом, “Пармскую обитель” (написано в 1839 г.) — 1830 годом. 232
ее”1 или в “Отце Горио”2, либо в конце, как в “Евгении Гранде”3 или в “Госпоже Бовари”4. Эти захватывающие эффекты финального временного сближения обыгрывают тот факт, что сама длительность истории все более сокращает дистанцию, отделяющую ее от момента наррации. Однако их сила зависит от неожиданного раскрытия некоей временной (и, следовательно, в какой-то степени диегетической) изотопии, до тех пор скрытой — или, как в случае “Госпожи Бовари”, давно и надолго забытой,— изотонии между историей и ее повествователем. Эта изотопия, наоборот, сразу очевидна в повествовании “от первого лица”, в котором повествователь дан с самого начала как персонаж истории, а финальное схождение инстанций почти обязательно5 — по схеме, образцом которой может служить последний абзац “Робинзона Крузо”: “И здесь, порешив не утомлять себя больше странствованиями, я готовлюсь в более далекий путь, чем описанные в этой книге, имея за плечами 72 года жизни, полной разнообразия, и научившись ценить уединение и счастье кончать дни свои в покое”6. Здесь нет никакого драматического эффекта, разве что финальная ситуация есть сама по себе ситуация жестокой развязки, как в “Двойном алиби”7, где герой пишет последнюю строку своего повествования-исповеди непосредственно перед тем, как вместе со своей сообщницей нырнуть в Океан, где их ожидает акула:
233
“Я не слышал, как открылась дверь каюты, но она рядом со мной, пока я пишу. Я ее ощущаю. Светит луна”. Для подобного схождения истории и наррации необходимо, разумеется, чтобы длительность второй не превосходила длительности первой. Известна шутовская апория Тристрама: успев рассказать в течение года писания только об одном первом дне своей жизни, он констатирует, что отстал на триста шестьдесят четыре дня, скорее отступил назад, чем продвинулся вперед; таким образом, живя в триста шестьдесят четыре раза быстрее, чем он пишет, он заключает, что чем больше он пишет, тем больше ему остается написать, и, словом, его затея совершенно безнадежна1. Что ж, рассуждение безупречно, и его посылки совсем не абсурдны. Рассказ требует времени (жизнь Шехерезады только от этого и зависит), и когда романист изображает устную наррацию вторичного порядка, он обычно учитывает это обстоятельство: в гостинице происходит множество событий, пока хозяйка в “Жаке-фаталисте” рассказывает историю маркиза Дезарси, а первая часть “Манон Леско” завершается замечанием, что кавалер затратил уже более часа на свой рассказ и ему нужно поужинать и “немного отдохнуть”. У нас есть основания полагать, что сам Прево затратил гораздо больше часа на написание этих примерно ста страниц; мы знаем, например, что Флоберу потребовалось около пяти лет на сочинение “Госпожи Бовари”. Тем не менее, и это особенно любопытно, считается, что вымышленная наррация этого повествования, как и почти всех романов, исключая “Тристрама Шенди”, не имеет никакой длительности, точнее, все происходит таким образом, словно вопрос о ее длительности не имеет никакого значения; одна из условностей литературной наррации, по-видимому, наиболее глубокая, ибо она даже не осознается, состоит в том, что наррация мыслится как некий мгновенный акт, лишенный временного измерения. Иногда этот акт датируют, но его никогда не измеряют: мы знаем, что г-н Омэ получил крест Почетного легиона незадолго от того момента, когда повествователь пишет эту последнюю фразу, но не знаем, что происходило тогда, когда он писал первую; мы даже и сам этот вопрос считаем абсурдным — предполагается, что эти два момента нарративной инстанции разделяет только вневременное пространство повествования как текста. В противоположность одновременной или включенной наррации, которая существует за счет своей длительности и ее отношений с длительностью истории, последующая наррация существует за счет парадокса, состоящего в том, что она обладает временнбй ситуацией (по отношению к произошедшей ис- ___________ 1 Книга IV, гл. 13. 234
тории) и вместе с тем вневременной сущностью, поскольку она лишена собственной длительности1. Подобно прустовскому воспоминанию, она есть экстаз, “мгновенная вспышка”, чудесная синкопа, “минута, освобожденная от порядка Времени”. Нарративная инстанция “Поисков” очевидным образом отвечает этому последнему типу: мы знаем, что Пруст писал роман более десяти лет, однако акт наррации Марселя не имеет никаких знаков длительности или подразделения; он мгновенен. Настоящее время повествователя, которое мы обнаруживаем почти на каждой странице вперемешку с разнообразными прошедшими временами героя, представляет собой единичный, лишенный развития момент. Марсель Мюллер извлекает из книги Жермены Бре гипотезу о некоей двойной нарративной инстанции — до финального озарения и после него; но эта гипотеза ни на чем не основана, да, по правде говоря, я вижу у Жермены Бре просто неправильное (хотя и распространенное) употребление термина “повествователь” в применении к герою, которое, по-видимому, и ввело здесь Мюллера в заблуждение2. Что же касается чувств, выраженных на последних страницах “Свана”, о которых мы знаем, что они не соответствуют окончательным убеждениям повествователя, то Мюллер сам убедительно показывает3, что они никоим образом не доказывают существования нарративной инстанции, предшествующей озарению: уже цитированное4 письмо Жаку Ривьеру показывает обратное — то, что Пруст здесь стремился согласовать дискурс повествователя с “заблуждениями” героя, то есть приписывал ему мнение, которого сам не разделял, чтобы предотвратить слишком раннее раскрытие своих собственных мыслей. Но даже и рассказ Марселя о начале его литературной деятельности после вечера у Германтов (затворничество, первые опыты, первые отклики читателей), неизбежно учитывающий длительность процесса письма (“Я должен был написать нечто другое, более длинное и больше, чем для одного человека. Такое пишется долго. Днем я смогу лишь пытаться заснуть. Работать я буду только ночью. Но мне потребуется много ночей, возможно, сто, возможно, тысячу”)5 и тревогу при мысли о неожиданной смерти,—даже этот рассказ не противоречит условной мгновенности его нарра- ________________ 1 Временные указания типа “мы уже говорили”, “мы увидим позже” и т. п. на самом деле отсылают не к темпоральности наррации, а к пространству текста (= мы говорили выше, мы увидим далее...) и к темпоральности чтения. 2 Muller, p. 45; G. Bree, Du temps perdu au temps retrouve, Paris, 1969, p. 38 — 40. 3 Р. 46. 4 С. 213—214. 5 III, p. 1043. 235
ции: ведь та книга, которую Марсель начинает тогда писать в истории, вообще говоря, не совпадает с той, которую Марсель к этому времени уже почти закончил писать в качестве повествования — и которая собственно и есть “Поиски”. “Долго пишется” вымышленная книга, объект повествования, равно как и вообще всякая книга. Однако реальная книга, книга-повествование, не знает своей собственной “длины”: она уничтожает свою длительность. Настоящее время прустовской наррации соответствует — с 1909 по 1922 год — целому ряду “настоящих моментов” письма, и нам известно, что около трети, в том числе и последние страницы, было написано уже к 1913 году. Вымышленный момент наррации, тем самым, фактически перемещался в ходе реального процесса письма, сегодня он уже не тот, каким он был в 1913 году, когда Пруст считал свой труд законченным и готовым для издания у Грассе. А в результате временные дистанции, которые он имел в виду и хотел обозначить, когда писал, скажем, по поводу сцены отхода ко сну: “много лет прошло с тех пор” — или по поводу воскрешения воспоминаний о Комбре благодаря бисквитному пирожному: “я ощущаю сопротивление и слышу гул преодоленных пространств”,— эти дистанции возросли более чем на десять лет в силу одного лишь факта удлинения времени истории: означаемое этих фраз стало иным. Отсюда и проистекают некоторые неустранимые противоречия, например, такое: сегодня повествователя для нас, конечно, помещается после войны, однако “Париж сегодняшнего дня” на последних страницах “Свана” остается — по историческим указаниям (референциальному содержанию) — довоенным Парижем, таким, каким он был увиден и описан в то время. Романное означаемое (момент наррации) сдвинулось приблизительно к 1925 году, однако исторический референт, соответствующий моменту письма, не последовал за означаемым и продолжает говорить — 1913 год. Нарративный анализ должен регистрировать эти сдвиги и проистекающие из них несоответствия в качестве следствий реального генезиса произведения, однако в конечном счете он может рассматривать нарративную инстанцию только так, как она дана в последней редакции текста, как единственный и не имеющий длительности момент, необходимо следующий через несколько лет после последней “сцены”, а следовательно, после войны и даже, как мы видели выше1, после смерти Марселя Пруста. Этот парадокс, напомним, вовсе не парадокс: Марсель — это же не сам Пруст, он не обязан умереть вместе с Прустом. Что он обязан сделать, так это провести __________ 1 С. 121. 236
“много лет” после 1916 года в клинике, а это вынуждает отнести его возвращение в Париж и утренний прием у Германтов не раньше чем к 1921 году, а встречу с “постаревшей” Одеттой — к 1923 году'. Что ж, вывод напрашивается сам собой. Дистанция между этим единственным нарративным моментом и различными моментами истории необходимым образом варьирует. Если после сцены отхода ко сну в Комбре прошло “много лет”, то вспоминать свои детские рыдания повествователь начал лишь “недавно”, а дистанция, отделяющая его от утренника у Германтов, явно меньше, чем дистанция, отделяющая его от первого приезда в Бальбек. Система языка, единообразное употребление прошедшего времени не позволяют маркировать это постепенное сокращение дистанции непосредственно в ткани нарративного дискурса, однако мы видели, что Прусту до некоторой степени удалось дать его почувствовать благодаря модификациям во временном режиме повествования: постепенное исчезновение итератива, удлинение сингулятивных сцен, возрастающая дисконтинуальность, акцентирование ритма — как будто время истории тяготеет ко все большему увеличению в объеме и ко все большей сингулятивности по мере приближения к концу, который и есть ее источник. Можно было бы ожидать, в соответствии с обычной, как мы видели, практикой “автобиографической” наррации, что повествование доведет своего героя до того момента, где его поджидает повествователь, дабы эти две ипостаси наконец соединились и слились. Именно это иногда несколько необдуманно и утверждается2. На самом деле, как справедливо замечает Марсель Мюллер, “между днем приема у принцессы и днем, когда Повествователь рассказывает об этом приеме, пролегает целая эра, сохраняющая между Героем и Повествователем расстояние, которое ничто не позволяет преодолеть: глагольные формы в заключительной части “Обретенного времени” все стоят в прошедшем времени”3. Повествователь доводит историю своего героя —свою собственную историю — ровно до того момента, когда, по словам Жана Руссе,
237
“герой вот-вот станет повествователем”1 — я бы сказал все же иначе: начинает становиться повествователем, поскольку реально приступает к письму. Мюллер пишет, что “если Герой соединяется с Повествователем, то лишь асимптотически: разделяющая их дистанция стремится к нулю, но никогда не исчезнет”; однако этот образ вызывает в памяти стерновскую игру с двумя длительностями, которая Прусту несвойственна: происходит просто остановка повествования в тот момент, когда герой обретает истину и смысл своей жизни и тем самым завершается “история призвания”, которая, напомним, и есть осознанный предмет прустовского повествования. Остальное, результат которого нам уже известен благодаря самому роману, завершающемуся в данный момент, относится уже не к “призванию”, а к труду, который следует за ним и может быть отражен лишь бегло. Сюжет “Поисков” — это именно “Марсель становится писателем”, а не “Марсель писатель”: “Поиски” остаются романом воспитания, и было бы извращением замысла романа и, главное, искажением его смысла видеть в нем “роман о романисте”, как в случае “Фальшивомонетчиков”; это роман о будущем романисте. “Дальнейшее,—писал Гегель именно в связи с Bildungsroman'ом,— не имеет уже ничего романического...”; вполне возможно, что Пруст охотно бы применил эту формулу к своему собственному повествованию: романическое — это искание, поиски, которые завершаются находкой (озарением), а не тем употреблением, которое будет сделано впоследствии из этой находки. Финальное обнаружение истины, поздняя встреча с призванием, как и блаженство соединившихся влюбленных, может быть только развязкой, а не этапом на пути к чему-либо; и в этом смысле сюжет “Поисков” — это вполне традиционный сюжет. Таким образом, необходимо, чтобы повествование прервалось до соединения героя и повествователя; совершенно немыслимо представить, что они вместе пишут слово “конец”. Последняя фраза второго пишется тогда, когда первый, наконец, приходит к своей первой фразе, а последняя фраза как раз об этом и сообщает. Дистанция между концом истории и моментом наррации — это, стало быть, время, нужное герою для написания данной книги; оно и совпадает и расходится с тем временем, течение которого повествователь, со своей стороны, раскрывает нам в мгновенном озарении. жүктеу/скачать 2.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|