Хартог Вертхајм, стаклорезац из Ротердама, мрзео је све до бога. Замрзеће тако и своје синове близанце, од којих ће један увенути заједно са својом мајком одмах након порођаја

Хартог Вертхајм, стаклорезац из Ротердама, мрзео је све до бога. Замрзеће тако и своје синове близанце, од којих ће један увенути заједно са својом мајком одмах након порођаја; млађи, по имену Абел, доживеће дубоку старост.

У Абелу су се састале све племените особине предака које су Хартога заобишле. Због тога ће га отац временом мрзети све више и одлучиће, када младићу буде петнаест, да га да на стакларски занат, знајући да га не може казнити горе од тога. Но Абел се није дао; претио је да ће се пре преклати комадом стакла него продавати прозоре као његов отац. Ипак, уместо тог мелодраматичног сценарија изабрао је да од очеве до опипљивости кристализоване нетрпељивости, од светлуцаве оштрице његове мржње, тихо побегне у Амстердам, где узима часове цртања код Крусмана и, кад томе дође време, уписује се на Краљевску академију лепих уметности и изучава за сликара, позив о коме је одувек маштао.

Абелу током студија логистичку и финансијску подршку пружа његова нона Јудит, кришом, често поткрадајући свога сина, Абеловог оца. Јер она се живо сећала радње сликарског прибора коју су она и њен покојни муж Јозеф, Абелов деда, отворили четрдесет година раније да би је убрзо затворили са вишеструким губитком у односу на уложено. И на основу Абелове склоности ка сликарству и његове непоколебљиве решености да се посвети тој области духа, она ће предосетити да је дошао час да њен и мужевљев трговачки фијаско буде искупљен; њихов неуспех, мислила је, заправо је био цена будућег унуковог успеха и треба све учинити да се та компензација до краја оствари. Осим тога, њој је Хартог био камен на срцу, каштиг за забрањену љубав према ашкеназу Јозефу, и Абел, тај понешто сетни младић, али са њеном узаврелом медитеранском крвљу и њеним као галицијска ноћ црним очима, дошао јој је као мелем на рану и као закаснели благослов; он је био брижни син каквог није добила у Хартогу, а ког је, иако тога није била свесна, отпочетка заслуживала.

Када се у Хартогу, који беше – да се послужимо Еразмовим речима – „тврд као кремен“, плућа сасуше као труд и када тињање пакленог сумпора у њему занавек згасне, Абел – чији таленат је у Амстердаму брзо запажен од стране трговаца уметнинама, што ће му обезбедити новац за наставак школовања у Паризу – вратиће се у Ротердам и током зиме начинити чувени портрет ноне Јудит. Осим реалистичког приказивања, које је последица школовања и копирања старих мајстора из Лувра, и осим тежње да насликаном лицу да драматичност Исакове мајке Саре – што је очит утицај романтичарске моде која пролази – на овом платну се, упркос тамној палети, запажају субјективност и топлина, који недвосмислено сведоче о синовљевској љубави и захвалности што их уметник осећа спрам модела.

Након повратка у родитељски дом, што пада у касну јесен 1859. године, Абел борави у Ротердаму око годину дана. Туп бол у грудима, који опомиње на туберкулозу од које му је и отац умро, приморава га убрзо да на неколико месеци отпутује у Зандворт, мало рибарско место са пријатном климом крај Харлема.

Сусрет са људима и животом какве до тада није познавао оставља на њега снажан утисак. Његово дело трпи значајне промене: палета му се помера од тамне, „рембрантовске“, ка сивљим тоновима, а уместо библијских и античких тема и призора рушевина, које су стара романтичарска опсесија, слика „стваран свет“ рибара, сељака, продаваца тричарија и њихове мусаве деце. „По занимању за рурално“, забележиће Дуранти, „Вертхајм је близак Милеу. Међутим, док Милеово село меланхолично уздише, Вертхајмово јеца и преклиње.“

Године 1862. часопис Athenaum ће написати да је Абелова слика На прагу „најдирљивије остварење“ на међународној изложби у Лондону; на Тријеналу у Генту 1868. тријумфује делом Докери у крчми; путује у Давос и Карлсбад због нових здравствених тегоба.

Од средине 1868. године поново је у Паризу, граду својих студија и нових струјања у уметности, али и великих политичких превирања, чији је епилог рат са Прусима. Пошто по Бизмарковом наређењу француска престоница бива засута бомбама, Абел, огорчен, бежи назад у Холандију.

Наредне четири деценије, с краћим прекидима, проводи у Хагу, где његово дело даље еволуира. Све више слика мртве природе и пејзаже. Сиво коначно постаје – његова боја. Један ондашњи критичар приметиће како је Абел „песник сиве а светле Холандије, с којом се не могу поредити ни тмурна Енглеска, ни атмосфера под оловним париским небом“.

Абел се Паризу по трећи и последњи пут враћа 1900, када на Светској изложби његова Јеврејска свадба добија златну медаљу. Његов повратак рембрантовској палети на овој слици послужиће некоме ко се крије иза иницијала I. R. R. I. као инспирација за следећу метафору: „Вертхајмова црна визија света изгледа нам као затрована крв у отвореном прелому векова.“

Признање, једно од највећих које уметник може добити, одаје му се и неколико година касније, када му се фирентинска галерија Уфици обраћа са молбом да им приложи неко своје дело. Поклања им Сцилу и Харибду, стару тему обрађену на нов, вертхајмовски начин.

У својој седамдесет седмој години, тачније 1913, Абел напушта Хаг и заувек се усидрава у Ротердаму, својој матичној луци.

За време Великог рата, док грађанска Европа, обневидела од умора, ватром и крвљу слика свој крај, и сам Абел убрзано губи вид. Године новога мира, којих ће, као и његова домовина, избројати двадесет и две, проводи у потпуном мраку. Умире у породичној кући у улици Бомпјес у сто четвртој години.

Овако, у главним цртама, о Абелу Вертхајму говоре све његове биографије. Међутим, недостатак биографија огледа се у томе што човек читајући их често има осећај као да чита обдукциони извештај: биографски подаци и године пописују се попут расходованих људских органа, попут делова леша који као да никада нису били повезани у целину и носили у себи живот. (Наравно, треба нагласити да обдукција понекад открива шта је узрок смрти, а биографија никада шта је узрок и смисао живота.) Другим речима, биографије се састоје од низа чињеница које су лабаво повезане и једне с другима и са својим узроцима – који су, опет, или рђаво појашњени, или сасвим погрешни, или чак и изостављени у потпуности. Најбоље ће зато бити да кренемо отпочетка и да редом и крајње пажљиво анализирамо Абелова дела и искушења, а паралелно с њима и све пропусте његових биографа. Тако ће се избећи исхитрени закључци и банализације којима су биографи склони, а у крајњој линији, моћи ће да се преиспита и закључак који је Абел након столетног самопосматрања донео о себи, закључак тако страшан и који баца тако тамну сенку на људску бит да се не усуђујемо да га прихватимо пре него што га и ми, још једном, осветлимо и сагледамо са свих страна.

II
Кромпири

Абел се одвајкада налазио између леденица очеве сенке и срче у коју му је отац разбијао сваки сан – као у неким чељустима. И већ као дечак је примећивао да га, поред оштрих чељусти испод и изнад, окружују саме вертикале (катарки, фабричких димњака, колона у књигама пословања) и хоризонтале (шина за „возове историје“, осовина за „точкове напретка“). Други уметници, попут Мондријана, или кубиста, почеће да увиђају готово цео век касније како је свет геометријски поједностављен, али ће и њима промаћи оно што је Абел читао пре него што је знао да чита сва слова: да толике хоризонтале и вертикале около могу да значе само једно: кавез.

У знак побуне против ћошкасте и зубате крлетке у којој се нашао, он ће опсесивно почети да црта квргаво-обле планете кромпира. (Као зрео уметник, Абел ће се често враћати мотиву кромпира, нарочито у варијацијама на тему сељачког обеда, којима ће се дивити и Ван Гог, те под њиховим утицајем створити чувено дело сировог назива Једачи кромпира.) Ту и тамо се помиње да је захваљујући овој „кромпир револуцији“ први пут дошао до изражаја Абелов цртачки таленат. Међутим, нигде ни словца о томе да некако у то исто време, тамо преко Северног мора, затим острва у облику мртве старице у наслоњачи и још једног мора, на острву које неки називају смарагдним а које добрим делом живи на кромпиру, почиње да хара „кромпирска болест“. А у наредне четири године глад изазвана овом пошасти, која се огледа у катастрофалном подбачају рода кромпира, отераће што у смрт, што преко океана милион и по Ираца.

Многе ће несумњиво запрепастити што се усуђујемо и да помислимо како између Абелових уметничких почетака и несреће једног народа иза седам мора и седам гора постоји повезаност. Јер, пре свега, ради се о појмовима из различитих категорија: о сликама (ако се жврљотине једног детета уопште могу сматрати сликарством) које припадају уметности и о кромпирима који припадају стварности. Нећемо трошити речи на то како између уметности и стварности не постоји увек јасна граница. Скренућемо само пажњу на то да кромпир не расте ни у траповима, ни у стомацима, под којима се у овом случају подразумева стварност, већ далеко од људских очију, испод земље, у мраку с којим људска стварност, све до смрти, неће ништа да има. И упитаћемо: не могу ли и таленат и уметност бити сличнога порекла, дакле у сродству с кромпиром?

Спочитаће нам се даље и како су, осим што се сврставају у различите категорије, Абелове слике и ирски кромпир раздвојени и просторно, и то хиљадама миља. Ми на то узвраћамо: а колики је домет у миљама једног уметничког дела?

Најзад, рећи ће нам се (уз неизоставан подсмех) и да је кромпир који је „позирао“ Абелу морао бити холандски, док је куга погодила онај ирски. Али, питам ја вас, зар не би кромпир последњи од свих намирница требало да зна за нације и границе?

У биографијама стоји да се Абел, након што је као младић побегао у Амстердам и тако даље, вратио кући тек након што му је отац умро. Из тако изнесеног податка, а имајући у виду раније описану нетрпљевост између оца и сина, закључује се да је за Абелов повратак потребан и довољан услов био Хартогов одлазак, брисање из списка живих, а самим тим и из списка станара на адреси Бомпјес 28. Мало је, међутим, познато (а то се помиње на више места у лако доступним мемоарским белешкама Абелових ондашњих париских познаника, међу којима је, да поменемо само њега, и син некаквог италијанског инжењера Золе) да је Абел, на вест да му је отац пао у постељу и да највероватније неће дочекати крај недеље, платио заосталe киријe, спаковао најнеопходније и код Трга Вендом најмио кочију како би већ сутрадан био у Ротердаму. То би му, захваљујући младом, снажном четворопрегу (који, нажалост, беше предзнак својеврсне апокалипсе) и бичу кочијаша осокољеног масном напојницом обећаном му у случају да стигну на време, и пошло за руком да их већ на трећини пута није задесила олуја, једна од оних које би и мора разделиле, и то барем за педаљ више него што је то Бог за Мојсија учинио, камоли неће људе и градове повезане трошним колским путевима. Тако је Абел морао провести у крчми на француској граници две ноћи пре него што је олуја посустала и пут се могао наставити, што је било сасвим довољно да не стигне да оца види живог и каже му да му све прашта.

Кад је Абел најзад стигао у Ротердам, схвативши да је задоцнио чак и на покоп, потоп горких суза излива на очев гроб и на камење које је онде по јеврејском обичају положено уместо цвећа. (Човек који је све мрзео, кога нико сем, ето, његовог сина није волео, завршио је под лавином сећања и поштовања.) Ова слика, по патетици достојна Старог завета, али и библијски истинита, за Абелове биографе далеко је и од замисливог. То можда и не би било тако да су правилно протумачили једну другу слику, за разлику од ове фиксирану на чврсту подлогу. Реч је о оној скици угљеном на хартији пронађеној после Другог светског рата под рушевинама куће Вертхајмових. О тој скици проучаваоци Абеловог дела донели су заправо два закључка. Први, исправан, гласи да скица потиче из уметниковог раног периода, са студија или непосредно након њих, и донесен је на основу још увек неиздиференциране технике и старости подлоге. Други закључак је да је скицом представљена разрушена француска тврђава, како је недатирани и несигнирани цртеж накнадно и насловљен. Разлог за овако површан и погрешан други закључак највише лежи у тумачевој лењости, на коју упућује већ сама употреба флоскуле о „романтичарској опседнутости рушевинама“. Јер да је тумач само мало пажљивије осмотрио цртеж, видео би над „француском тврђавом“, начето сасушеном воденом мрљом (сузом?) али и даље прилично јасно, хебрејско слово хе. Сад, могуће је дискутовати да ли је то почетак имена Хартог или је слово ту ипак у својству броја пет, као део исписа пет хиљада и неке године по јеврејском календару, али ван сваке је сумње да је то знак уклесан на надгробној плочи, односно да је „тврђава“ у ствари мала гомила камења, онај одрон лицемерја на хумци Абелова оца.

Да закључимо: да је биограф, као што је требало, знао све ово, слика Абелове жалости за родитељем била би му не само замислива, него, сложићете се, и једина логична. У сваком случају, не би могао да тврди, као што индиректно чини, да је Абел дошао да на очевом гробу заплеше.

Али главни разлог нашег бављења Хартоговом смрћу ипак је нешто друго. Наиме, након што је Абел начинио скицу задушног камења, а то је по свој прилици било оног дана када је допутовао из Париза, то јест неколико сати након Хартогове сахране, Хартога Вертхајма све до ове повести више нико не помиње ни једном речју, ни у његовој кући, међу сродницима и потомцима, на ван ње, међу спуштачима камења на гробове. Као да је сећање на њега Абеловом сликом камења било убијено.
Смрт у наслоњачи

Један догађај у потпуности промиче пажњи Абелових биографа. То је смрт Абелове ноне Јудит непуних годину дана након смрти Хартога. Зашто би за живот чије је време тек долазило била важна једна смрт којој је био куцнуо час? Можда зато што се Абел прибојавао да је он одредио тај час, јер је Јудит издахнула у својој наслоњачи (sic!) истога трена када јој је портрет био довршен и када се Абел потписивао у доњем левом углу. Истовременост стављања тачке на један потпис и на један живот могла је, наравно, бити случајна. Али Абел, као син изабраног народа (о овом синству ће бити још речи) и изабраник муза, није смео веровати у случајности. Уз то, он је одавно подозревао да са његовим молерајем није све сасвим чисто; нонином смрћу, која се одиграла пред његовим очима и штафелајем, та се сумња само продубила, а током наредних година и деценија постаће дубока као ране задобијене од комада очеве кристализоване мржње, док се на крају у ту попут пакла дубоку сумњу, као у калуп, не излије бодеж кристално јасне истине.

Скрхан због губитка оца, човека за којим је само дух велик и мекан попут Абеловог могао жалити, и ноне Јудит, која је Абелу била једина истинска и мајка и отац, додатно морен сумњом у безазленост свога посла и порекло свога дара – сумњом чије сечиво му је рило по грудима и у фронцле му ситнило дах, што биограф види као зачетак плућне болести коју је Абел наследио од оца, иако се зна да је сушица Хартога стаклара била изазвана механички, стакленом прашином, а не биолошки, бактеријама и генетиком, и иако и сам биограф тврди да је Абел био ивер која је пала светлосним годовима далеко од кладе и да је презиме било једино што је наследио од оца – сатрвен, велим, својом коби, Абел, како нас биограф и обавештава, одлази на неколико месеци у Зандворт. Тамо проводи много времена у шетњама, на ваздуху сланкастом попут ротердамског, само незагађеног Светом. Избегава да ради, али само првих неколико недеља, пре него што почне да се меша и разговара са локалним становништвом, већином рибарима. Тада настаје велика серија радова са мотивима из рибарског живота.

Природно се намеће питање како се Абел усудио да поново слика када је већ наслућивао да тиме може нашкодити насликаном. Објашњење је једноставно: он није сликао рибаре, већ њихову беду, беду која лишава лица и имена, која све изједначава и у себе упија. И на Абеловим сликама из овог периода не преовлађују социјалне теме зато што су се у њему „сусрели и укрстили натуралистички утицаји са студија и призори злопаћења понижених и увређених“, како наводи један Абелов биограф, него зато што је Абел схватио да свој дар, иако је од ђавола, не треба да одбацује, већ само да га преусмери, и то ка ономе што је и само од ђавола, а то су беда и патња људска. (Већ чујем протесте да ни дар ни невоља не могу бити од ђавола, јер тај нити што даје, нити сме да узима; његова је моћ, кажете, једино у речима, којима људе обмањује да раде за његов рачун. Може бити, не спорим. Али не знам зашто то говорите мени када су ово пред заградом Абелове мисли. Ја вам их само преносим, не желећи да просуђујем да ли су исправне. Моја је једина намера заправо била да покажем да су мисли биографа у вези са свим тим, као уосталом и све друге њихове мисли, погрешне.)

Као што се може претпоставити, Абелов ризик се исплатио. Јер не само што након настанка његових нових слика ниједном зандвортском рибару није зафалила длака с главе, него ови од тада почињу да се враћају кућама са све већим уловом; штавише, њихове мреже постају и мале и малобројне за ловачку срећу која почиње да их прати. Срећа ће убрзо почети да им се смеши и кроз „финије“ делатности, тако да ће Зандворт поткрај столећа бити познатији по плажама и, веровали или не, узгоју кромпира него по риболову, и немаштина становника овог шармантног места биће као кичицом пометена.

Абел је своју некорисну работу, свој малерозни молерај, окренуо на ползу свету и наизглед доскочио својој коби. Међутим, још увек се осећао дубоко несрећним. Његов долазак на негостољубив свет и заточеништво у свету-кавезу, након низа губитака и несрећа, метастазирали су у виду потпуне изопштености из овога света. Та злоћудна самоћа, којој, чинило се Абелу, нема лека, представљена је, као на рендгенском снимку, сликом Син изабраног народа. (Овај назив слици је дао Јесаја, Абелов син склон иронији, а који ће, између осталог, и сам бити сликар. Абел, који никада није много полагао на називе, своје дело крстио је једноставно На прагу.) Ова слика приказује самог уметника како пред вратима сеоске куће седи на хоклици у олињалом кафтану, зарастао у браду, издужен и мутан као мрља на крпи којом се свемир убрисао након велике нужде. За разлику од осталих оновремених Абелових слика, замишљених тенденциозно, као „устук свакој злости“, Син изабраног народа ће настати без већих амбиција, спонтано, у једном даху (управо, у кити умршених фронцли у које је био исецкан његов дах). Али ће, супротно свим очекивањима, и ова слика постати устук, устук ономе што је насликано – горка пилула против саркома самоће. (На прагу – оздрављења и пропасти, показаће се.) Абел ће се по повратку из Лондона, где је управо Син изабраног народа, тада познат као На прагу, обасут хвалом, упознати и наредне године венчати са Аном Херцберг.

Абел се у загрљају Ане и окриљу своје нове породице најзад осећао спасеним. Како је растао Анин трбух, расла је и његова љубав према њој и према плоду у њој. А као да је од тога растао и свет-кавез, чије решетке су се шириле и ломиле; тескобе је нестајало. Губици су заборављени. Ране су зарасле. Сумња је усахла.

У опијености љубављу и поносом, коктелом са којим не ваља претеривати, јер то изазива завист нектаропија, Абел ће своју драгану и тек рођеног синчића овековечити на слици Мадона из Харлема. („Синчић“ ће ову слику прекрстити у Мадону из Харема, наводно омашком, а у ствари свесно алудирајући на непостојаност очеве моногамије.) Овај флерт са музама, агентима нектаропија, ово поновно попуштање стваралачкој таштини, имаће, читаоцу је сасвим јасно, кобне последице по насликану светињу Породичне Среће.
Три мудра краља

Бежећи од куће и од улоге мужа и оца, који му постају неподношљиви, Абел постаје редован посетилац ротердамских бирцуза и бурдеља. Зближава се са лучким радницима, већинском странком у оба поменута дома лумпенпарламента. Коалиција са њима изнедриће платно Докери у крчми.

На овој слици видимо три мушкарца средњих година, раздрљених кошуља, широких чакшира и у кломпама, како седе за столом на ком су као растоварени теретњаци укотвљене чаше и флаше. Премда ће Јесаја овој тројици, у свом маниру, наденути имена Балтазар, Каспер и Мелкиор, нама није познато како су се господа звала. А очито је, на основу минуциозног приказа њихових лица и одеће и по њиховим уморно насмејаним очима упртим у посматрача, односно оног који их слика, да они нису део безимене руље попут рибара и сељака са зандвортских платана, да су индивидуализовани, отети из анонимности, да за сликара имају имена.

Иста та индивидуализована лица – да парафразирамо нашег старог знанца I. R. R. I. (није ли ово Iesus Roterodamus, Rattus Iudaeorum, како се Јесаја потписао на једној својој слици?) који је о овоме оставио подужи запис – наћи ће се током варљиве јесени 1868. у побуњеној руљи на ротердамским улицама; иста три пара очију заувек ће се склопити након интервенције војске. „Балтазар, Каспер и Мелкиор наћи ће се међу малобројним жртвама једне револуције којој су крила дали немаштина и јевтин џин, и која се завршила бљувотином и главобољом.“

На срећу или несрећу, Абел не зна за удес своја три камарада, јер је већ одраније у Паризу, свеже разведен и заражен, пошто је шврљајући лево и десно, црткајући обрезаном писаљком по дволисницама rent-a-дама Ротердама и реконвалесценткиња по европским бањама, доцртао на своју крвну слику несташне клице сифилиса.
Кастор и Полукс

О Абеловом другом боравку у Паризу много се нагађа, а готово ништа не погађа. Биографи, пипајући као слепци по архивској грађи, напипавају нешто о повратку Абелове самотне бољке. Али нигде ни помена о оној срамотној, о томе како се допутовавши са својим домаћином у Париз, такорећи међу своје, ова бољка сасвим повукла – као да се пред оноликом бројности, разнородности и раскоши паризлијских паразита застидела саме себе.

Неће бити. Узрок овог чудесног оздрављења пре је у вези са сликом Пољубац, која је тренутно у њујоршком Метрополитан музеју, а настала је 1868/69. у Паризу; на њој су насликани уметник и костур у страсном загрљају. Овим пољупцем, као пољупцем Јудиним, Абел је обележио Смрт, након чега су је животни сокови отплавили готово до средине наредног столећа.

Рекох да су биографи, чачкајући по Абеловом новом париском раздобљу, напипали нове туморе Абелове самотне бољке. Зачудо, у праву су. Подстакнути зрачењем Града светлости, што Париз постаје баш тих година, ти тумори заиста поново пропупљују у Абелу; он се клони раскалашног живота који води престоница дотрајавајућег Царства. Кад не ради поруџбине, које га прехрањују, али које слика без апетита, без икаквог става према насликаном (срећом по насликано), најчешће је у сиротињским квартовима, где издалека слика уџерице и блато помешано са животињском и људском нечисти. Садејство Хаусманове урбанистичке ренесансе, која је била у јеку још за Абелова првог боравка у граду, затим пруских топова, који тек има да проговоре, и, никако на последњем месту, Абелових пејзажа, начиниће убрзо од ових делова Париза само стару разгледницу, прошлост.

О озбиљности његове самоће можда најсликовитије говори податак да је чешће виђан у зоолошком врту него у позоришту, крчмама и на париским излетиштима. Онде портретише звериње, које је за обичног човека расад егзотике и даљине, а за њега нешто крајње блиско, као да му је рођено. Јер ти чудни, невесели створови су у туђем свету, и иза решетака, као што је он од рођења.

Посебно много времена задржаваће се поред кавеза Кастора и Полукса, слонова љубимаца целога Париза. Ваљда због сећања на сопственог брата близанца који је скончао пре него што је за њ ишта и почело. (Назовимо ово Абеловим „елефантијазисом сећања“.) Пружаће кроз решетке животињама длан, а оне ће сурлама с његовог длана кусати невидљиву ману, или можда уклањати спрудове из његове линије живота. Абел ће их потом дуго гледати у очи, са захвалношћу исцељеног, и са жаљењем према исцелитељима, који су на себе преузели боли исцељеног.

Абела ће почетком 1871. године, током последњих дана пруске опсаде Париза, поразити вест да су након коња, паса и мачака, након антилопа, камила и зебри, и Кастор и Полукс убијени ради меса за изгладнели народ.

Њих чак није ни сликао – размишљаће, очајан. Једино... Једино ако, док их је гледао онако помно у очи, они нису у његовим зеницама угледали себе, свој одраз – слику, која их је убила.

Убиство Кастора и Полукса, а не Бизмарково варварско бомбардовање, биће истински повод Абеловог бекства из Париза, у освит осме деценије деветнаестог века.
Муљ

Запањујућа је доследност с којом биографи и историчари уметности преписују неистине једни од других. По томе се они разликују од лажова аматера, који не могу да одоле да барем мало не наките факт који им допадне шака, па била то најизбрушенија и најсавршенија лаж, којој нема шта ни да се дода, ни да се одузме; за лажова аматера лаж коју чује је тек полупроизвод, жива пара коју треба даље обртати и плодити, платно које треба добрим делом пресликати, док је за биографа лаж која до њега дође божја реч уклесана у камену таблицу, и једино што он може и сме јесте да је прекопира на мекшу подлогу.

Једна од оваквих окамењених неистина односи се на временски блок од преко четрдесет година, за које се вели да их је Абел „са краћим прекидима“ провео у Хагу. Тим прекидима посветићемо касније пажњу какву заслужују. Пре тога да кажемо реч-две о томе како је Абел провео ово силно време у граду који је изабрао за своју нову луку.

Хаг је, у то нема никакве сумње, главни центар холандског сликарства седме и, нарочито, осме деценије XIX века. У њему се окупљају најбољи француски и немачки ђаци, настављачи романтичара који беху тргли холандску уметност из стогодишњег дремежа и следбеници Барбизонске школе која је четрдесетих година у сликарство унела свежину. Може се говорити чак и о заједничким цртама такозваног хашког сликарства, као што су на пример руралне теме, или „топло сиво“ којим се дочарава атмосфера уместо да се њом јасно осликавају фигуре, јер код сликара ове школе „тон преузима примат над бојом“. Погрешна је, међутим, општа тежња да се целокупно Абелово стваралаштво утопи у његов хашки период, при чему је све пре тога било само припрема и трагање за оригиналношћу (пронађеном, по проучаваоцима, у постулатима школе). Натегнуте су паралеле нађене између Абелових дела и дела оних који одиста јесу типични „хажани“; код сликарства Абела Вертхајма нема ничега типичног. Он се не може свести на пуког војника једног уметничког правца и идеје, чак ни када му се додељује место за кормилом тога правца. Јер и адмирал је ипак само војник. А Абелу не пристаје никаква униформа. Исувише је он самосвојна појава. Наравно, он није могао живети и стварати независно од свога времена и окружења (као што ни време и окружење нису могли бити лишени утицаја њега и његовог киста), и зато и долази у Хаг, свестан да је то у оном тренутку „епицентар збивања“. Али одвише је његов корак слободан да би могао да маршира упоредо са својим савременицима; исувише је далековид да би се задовољавао дурбинима који добацују до Барбизона и једног Париза који нестаје.

Није, рецимо, тачно да Абел „све више слика мртве природе и пејзаже“. Истина, он се окушава у овим жанровима по доласку у Хаг, у нади да ће на тај начин сузити делокруг своје разорне кичице. Али јабука коју наслика истог часа насели цела колонија црва; пчела која статира на минијатури Лале у вази већ следећег тренутка се удави у шољи чаја; чим почне да слика ветрењаче, ваздух се умири као у гробници; слика неба над динама код Схевенингена призове облаке и пљусак. (Чак ће и обичан свет приметити да након што на улици или у пољу спазе човека који на леђима прти штафелај и под мишком боје и четкице умотане у кабаницу уследи погоршање времена, па ће се говорити, кад год се нагло натмури: „Echt Wertheimweer“, односно: „Право вертхајмовско време“.) Зато Абел брзо одустаје од тематског поста и одлучује да, кад већ не може да уопште не слика – а не може јер је даром обележен и јер му је сликање насушна потреба и једини смисао – и када је јасно да кичицом убија, онда треба да убија све без разлике, демократски.

Такође, нетачно је да „сиво постаје његова боја“. Абелова палета није у сродству са „топло сивим“ тоновима, рецимо, једног Јакоба Мариса. За Абелове боје се пре може рећи да нагињу хладно мрким, некој тињајућој, светлој нијанси под којом се наслућује црно. Или, како каже син Јесаја, чије речи увек имају жаоку, али жаоку која никада не погађа далеко од суштине: „На свим сликама из зрелог доба Абела Вертхајма уочљиво је једно или више замагљења налик лажним аветима са хохштаплерских фотографија. Свако од ових замагљења као да је изнутра осветљено бледим пламеном. Али нека свима буде јасно да то осветљење не потиче од некакве илуминације ʼиз висинаʼ. То су чиреви пуни гноја, који се црпи одоздо, из мрачног муља крви.“ Јесаја овде алудира на демонско порекло уметности свога оца. Али вероватније је да су они зажарени „чиреви“ на сликама одсев ватрица крај којих су се грејале клице полне болести, које не беху искорењене, већ су се само повукле у дубоку илегалу, у „мрачни муљ крви“.

Вратимо се најзад „краћим прекидима“ у Абеловој хашкој епизоди. Чињеница је да Абел по досељавању у Хаг није волео да путује, а и кад би негде отпутовао, не би се дотицао боја и оловке – изузев ради уписивања у књиге гостију – све до повратка у Хаг. Али зато су путовали често и далеко његови снови. А он, мучен њиховом сликовитошћу, не успевајући да их задржи унутар кавеза своје лобање, преносио их је на платно и ослобађао њихово црно дејство, које је попуњавало оно мало празног, светлог простора међу густим решеткама света-кавеза. Тако ће у првим данима нове, претпоследње деценије века, сањати непознатог високог човека, светлосмеђе косе, зулуфа и уфитиљених бркова, у униформи са златним еполетама и покиданим карикама ланца уместо ордења. Насликаће га како га је видео у сну, до испод појаса. У марту исте године, крај Јекатеринског канала у Петербургу, бомба атентатора пресећи ће ноге цара Александра II, који раскиде ланце којима руски кмет вековима беше везан, на истом месту као и доња ивица царевог портрета завршеног који сат раније на другом крају континента и потписаног са А. Wert.

Године 1897. Абел ће на основу једног кошмара насликати великог орла како, раширених крила, лежи мртав у снегу. У исто време са острва Свалбард ће, под покровитељством шведске Краљевске академије, краља Оскара и индустријалца Нобела, ка Северном полу балоном кренути трочлана експедиција. Неповољне ваздушне струје приземљиће их далеко пре циља. Сви чланови посаде, од којих је један чак Стриндбергов рођак (наговештај драме), скончаће у грозним мукама дизентерије и смрзавања. Њихова тела, и остаци балона који се звао „Орао“, биће пронађени више од тридесет година касније.

Након што је ранио руског, источног, и оборио једног нордијског, Абел ће се устремити кичицом и на извесног јужног орла; погодиће га њом готово дословце у лету. Наиме, насликаће две људске силуете које, налик пару откинутих белих крила, падају с висине. Боја на завршеној слици се још неће осушити, а српског краља и краљицу убиће официри и њихова тела бацити са дворског балкона на тло, где ће тела бити додатно избодена бајонетима до опипљивости кристализоване мржње.

Деветсто осме Абел ће сневати, и затим сликати, Источно небо у пламену. Није нам сасвим јасно да ли је том сликом најављена Тунгуска експлозија, када је пад комете спржио трећину Сибира, или анексија Босне и Херцеговине, која је била увертира у рат који је спржио Европу.

Исте године настанак дела Сцила и Харибда поклопиће се са снажним земљотресом који ће узбуркати море између Сицилије и Калабрије, којим су, као што се зна, у античка времена господарила митска чудовишта из наслова слике. Таласи и рушевине прогутаће седамдесет хиљада становника Месине.

Три године касније Абел ће, још знојан од сна, почети да слика замућену воду канала, за које ће током рада сумњати да су амстердамски, мада није искључивао ни могућност да се вратио на место давног злочина, у Петербург. Завршетак слике, ипак, означиће почетак епидемије колере у Венецији. Та ће епидемија доћи главе, између осталих, и неком Фон Ашенбаху.

Већ идуће године од иња једног сна начиниће Ледену белу звезду – пророчку слику сусрета леденог брега и брода фирме White Star Line по имену „Титаник“.

Две године потом на сан ће му доћи, и убрзо у две димензије платна прећи, две птице, од којих је једна била орао, Абелов стари знанац, а друга гавран. То ремек дело насловљено Принцип слободе показује нам како из кавеза (sic!) један мали гавран, готово пиле, кроз решетке кавеза зарива свој црни кљун у срце орла, који је, огроман и накострешен, пред кавезом претећи ширио крила. Сад је, наравно, јасно да је ова слика била, ако не директан повод, а оно узрок атентата који је младић по имену Гаврило Принцип извршио на Фердинанда, који се излегао из мућка хабзбуршке орлушине.

И тако даље, и томе слично.

Зло чији је инструмент био Абел пружаће се, у ствари, на све четири стране света и исцртавати преко карте Европе крст. Али Абел неће схватати да се тог крста Европа прихватила давно, пре постојања свих Абела, а да јој га је он само придржао, за корак-два, на њеном вечитом путу ка Голготи.
Излаз

Абел се пред сам рат враћа у родну кућу, своме Ротердаму, „Капији Европе“. Претпостављамо да у тој „капији“ жели да види излаз, и из Европе и из живота, што су за њега синоними пакла. Јер дат му је пупољак талента, коме он није могао да ускрати топлину своје душе. (Онај који му је пупољак дао, познајући човека и његову неспособност да одоли радости стварања и када то значи нечије уништење, да одоли искушењу живљења које је овако или онако под знаком смрти, на то је и рачунао.) А када се пупољак од те топлине растворио у цвет, из њега је излетела оса.

За Абела више није постојала ни трунка сумње да му је отпочетка подваљивано. Он је, можда каткад несвесно али углавном свесно, одувек био крвник. Та и свога брата убио је тиме што је био његова слика и прилика!

„Онај који је одмах умро био је прворођени, Абел, оно је био оригинал!“, бичовао се Абел мишљу. „Ја сам Каин. Копија. Тек једна слика. Тако је: слика, слика Човека, који, стојећи над понором ништавила, пружа руку Свету, па се тек онда баца доле, повлачећи Свет са собом.“

Зато можда Абел и покушава да сврши са собом, на тај начин што једне ратне зоре у неутралној Холандији слика свој први прави аутопортрет, који, због гротескно приказаног лика старца, подсећа на последњи аутопортрет Рембранта. Но овај покушај самоубиства се изјаловљује, јер на слици није Абел, већ Абелова визија Абела. Стога, уместо живота, Абел овом сликом успева себи да одузме само вид – срећна околност која ће га у годинама које су му преостале осујетити у даљем сликању и злочинству.

Абел ће се, целих тридесет пет година после првог покушаја самоубиства, убити случајно, окренувши једног мајског јутра хиљаду деветсто четрдесете године објектив фотоапарата свог унука ка себи, слепом и у већ поодмаклој фази сифилистичарског лудила. Та лудачки чиста и невина слика себе дароваће му дуго прижељкивану смрт. Изнад његовог лика, као ореол, лебдеће панорама Ротердама, коју је објектив такође случајно ухватио кроз прозор испред ког је стајао Абел. Сутрадан ће Ротердаму пожелети добројутро немачки „месершмити“.