ІІ. 4. D. Ханс Кристиян Андерсен и две анимационни интерпретации на „Славеят”

Андерсен публикува „Славеят” през 1844г. в сборника „Нови приказки”. Вече устремил се по пътя към славата, с този сборник писателят печели още повече популярност и дори похвали от литературната критика. Някои изследователи считат „Ода за славея” от Джон Кийтс за първоизточник на „Славеят”, но повечето са убедени, че тя е най-вече свързана с несподелената любов на Андерсен към прочутата тогава шведска оперна певица Джени Линд. Доказателства за това намират в дневника му, където той е отбелязал съвсем кратко: „В „Тиволи”. Започнах китайска приказка.” Същата година (1843 г.) в Копенхаген откриват увеселителния парк „Тиволи”, където гастролира любимата на Андерсен, певицата Джени Линд. В архитектурата на „Тиволи” наистина можем да видим не само силно източно влияние, но и всякакви чудеса на механиката. Паркът с източните си павилиони и механизирани дракони и звучащата отвсякъде музика вдъхновява не само Андерсен да напише приказката си, но и Уолт Дисни, който много години след това решава да построи „Дисни парк”. Създателят на „Тиволи” Георг Карстенсен казва при откриването му: „Тиволи” никога няма да бъде завършен”, а след повече от век Дисни повтаря тези думи при откриването на Дисниленд, добавяйки, че докато човешкото въображение е живо, паркът ще продължава да се обновява.

Паркът „Тиволи” наистина е непрекъснато дострояван и след октомврийската вечер, в която Андерсен започва приказката си. По време на Втората световна война нацистите са разрушили голяма част от сградите, които по-късно датчаните възстановяват, стремейки си да запазят традицията. Затова не може да сме напълно сигурни какво точно е виждал Андерсен тогава и дали именно приказката „Славеят” не е вдъхновила на свой ред прочутата механична завеса под формата на паунова опашка в Театъра на пантомимата в „Тиволи”.

Според последните му американски преводачи Джефри Франк и Дайан Кроун, Андерсен написва приказката за две денонощия освен с несподелената му любов към Джени Линд, те логично намират връзка и с тогавашните злободневни теми – романтичния интерес към екзотичното и характерната за епохата на индустриалната революция дилема – естественото/изкуственото.

От Андерсеновата приказка се ражда и прякорът на Джени Линд, която става популярна като „шведския славей”. Несъмнено в приказката се усеща, макар и по-приглушено характерната за Андерсен меланхолична нотка и темата за невъзможните връзки и любови – тема, която според биографите на Андерсен се дължи на истински събития и травми от живота му. Андерсен предлага брак на Линд, но вместо да се обърне директно към нея, й дава писмо на гарата, изпращайки я на турне. В отговор получава писмо, което завършва така: „ Сбогом … бог да благослови и да пази моя брат – това е искреното желание на любящата му сестра Джени.” Някои изследователи на Андерсен твърдят, че наистина двамата си приличали като брат и сестра; и двамата са много талантливи, но разяждани от съмнения. И в двамата имало нещо детско. Ето как самият Андерсен описва Джени: „Джени Линд е перла. Тя не е толкова голяма певица, колкото е Малибран, но е по-добра актриса. Тя е най-обичливото дете, което познавам. В живота си е облагодорена Пепеляшка.”¹⁷³ Знае се, че Джени Линд много е обичала приказката „Грозното патенце”, в която виждала собстветната си съдба. Андерсен пък често казвал, че няма нужда да пише автобиография, защото вече я е написал в тази приказка. И двамата не харесвали външността си и Джени Линд преживяла нещастни любови като своя любим “брат” Андерсен. Някои нейни биографи съзират любов в приятелството й с Менделсон, а други твърдят, че е предложила брак на Шопен, който композиторът й отказал заради заболяването си. Незаконородена дъщеря на училищна директорка, Джени Линд се превръща в една от първите звезди в модерния звезден небосклон. Благотворителните й акции, посветени на борбата с туберколозата, отнела живота на великия Шопен, малко напомнят на каузите, с които редица съвременни звезди свързват имената си. Турнетата й в Америка, организирани от известния цирков собственик П.Т. Барнъм, когото певицата избира въпреки всеобщото неодобрение, предизвикват така наречената по онова време “Линд-мания”. Целият този културно-исторически фон на “Славеят” е важен, за да се разбере романтичната сърцевина на тази притча за изкуството и природата, живота, болестта и смъртта, чиято сянка съпътства малки и големи, просяци и принцове. В живота на Андерсен има няколко лайтмотиви, които се повтарят в творчеството му: беден, но „тайнствен” произход; нескритото му желание да бъде харесван и поредицата от нещастни влюбвания; пословичната му ипохондрия и страх от това да не бъде погребан жив; любовта му към пътешествията и дарбата му да се постави както на мястото на последния бедняк, така и на мястото на самотния и затворен между стените на замъка си принц.

„Славеят” не е единственото, което свързва прочутия разказвач на приказки с темата на настоящия труд. Горещ почитател на Хофман, Жан Паул и Хайнрих Хайне, Андерсен пише свой вариант на „Пясъчния човек” – „Оле–затвори–очички”. В неговия вариант сънят и смъртта са братя, които отвеждат хората на път. Животът, сънят и смъртта в приказките на Андерсен са пътешествия. „ Сега ще видиш моя брат, другия Оле–затвори–очички. Хората го наричат Смърт. Виж, той съвсем не е тъй страшен, както го рисуват по картините като скелет! Цялата му дреха е извезана със сребро като най-хубавия гвардейски мундир, а черната му кадифена пелерина се развява над коня!”¹⁷⁴ С присъщата си ирония авторът дава на Смъртта същите правомощия, каквито имат директорите на училища. Другият „Оле–затвори–очички” качва на коня си и млади и стари; но винаги пита какъв е бележникът на пътника и ако има само добри бележки за поведението си, го слага пред себе си. Ако пътникът има лоши бележки, се качва зад Смъртта и това е наказанието му – пътешествието му е бурно и страшно. Така простичко и с чувство за хумор Андерсен смесва езичество и християнство и успокоява не само децата, но и „стария портрет” от приказката, който все оспорва Оле с научни материалистични обяснения. Може би в стария портрет Андерсен вижда самия себе си, или любимия си баща, който често удивлявал събеседниците си с полунаучни обяснения. Аналогията между смъртта и училището е странна, но много разбираема за детската психика. Андерсен винаги се е страхувал от училището. Родителите му го оставяли да бяга от училище, за да се разхожда по поляните и да бере цветя. Когато благодетелят му Йонас Колин плаща за образованието му в малко по-сериозно училище, 14 годишният Андерсен знаел от баща си части от Шекспир и библията наизуст, но не е можел да чете и пише правилно. В голяма част от произведенията си, поетът води разговор сам със себе си за това дали смъртта е страшна. Робърт Низбет Бейн твърди, че леглото на малкия Андерсен било сковано от бракуван ковчег на местен аристократ. Може би на това се дължи пословичният му страх да не бъде погребан жив и бележката, закачена на стената до леглото му, която гласяла: „Само изглеждам мъртъв.” В едно от писмата си Андерсен пише: ”Пътешествието! О, пътешествието! Най-радостното задължение!... дори последният бедняк пътува с крилете на мисълта. Ако мисълта му отслабне и остарее, Смъртта ще го вземе на пътешествие, голямото пътешествие, което предстои на всички ни... Всички пътуваме, дори мъртвите пътуват, погребани в земята, която се върти около слънцето. Да, пътуването е неизбежно задължение, което всички във вселената споделяме.” ¹⁷⁵

Андерсен често разказвал приказките си пред публика, като разказът бил по-скоро театрално – анимационна игра, в която той включвал ножиците си. Колекцията от негови изрезки и изрязани силуети представлява един голям анимационен филм и е учудващо, че тази част от творчеството на Андерсен, както и дневниците му с рисунки, са останали незабелязани в сравнение с приказките му. Без да се е стремял към вниманието на децата, той веднага им е ставал интересен и те започвали да го слушат и наблюдават като хипнотизирани от света, който оживявал пред очите им, населен с клоуни, балерини, пеперуди, цветя, лебеди, гномове, пирати, замъци, смешни дами, ангели и дяволи. Почти във всяка негова изрезка се крие история – едновременно фантастична, карикатурна, философска и романтична, макар че тези определения често са бедни и неточни. Синът на Чарлз Дикенс – Хенри, пише за вълшебството на андерсеновите ножици: „Тези фигурки бяха възхитителни със своето изящество и изтънчеността на изработката си.”¹⁸⁰ Особено място в този вернисаж заемат някои натрапчиви образи: човекът – мелница, с две сърца и стълбичка, която води към корема му и с четири ръце, хванали перодръжки; луковицата–сърце, от която е израснала бесилка, на която са увиснали един или двама обесени; множеството театрални сцени; балерините в бутилка или ангелите, накацали в птичи гнезда; триглавия човек, който в двата си профила прилича на самия Андерсен; триизмерният люлеещ се стол с филигранна облегалка; човекът с глава като птича клетка; клоунът, крепящ поднос върху главата си, върху който се издига приказен град; акробатът с четири ръце, обути в обувки.

Мелницата и театърът са били играчките на малкия Андерсен, направени от баща му. Подобен талант е имал и дядото на Андерсен по майчина линия, който по цял ден дялкал дървени фигурки в приюта за душевно болни. Знае се, че Андерсен се опитвал да стане актьор, но не одобрили нито гласа му, нито външността му. Въпреки това той е станал актьор, както в словесното си творчество, така и в малките пиески, които разигравал пред публика с помощта на хартиените си изрезки.

В дневниците с рисунките преобладават пейзажите, придружени с кратки описания или стихотворения. Под една рисунка на пещера Андерсен пише за рисуването: „...ще давам, каквото получавам и ако не се получи оригинална творба, то е защото самият аз съм копие... но в това няма никакъв смисъл. Листата на дърветата не са копия едно на друго, защо тогава човекът трябва да е копие?... Сложно е да опъваме платна, но имаме празни листи в тетрадките си. Ето къде са картините, разбира се, скицирани само с линия, но трябва да помним, че те са просто сенки на действителността. Могат да се видят плата и планини, градове и въображаеми картини, набързо драснати с перото. Поетът няма да отстъпи пред художника!”

Сред многобройните анимационни адаптации по андерсенови приказки, исках да разгледам „Китайският славей” от пионера на силуетната анимация Лоте Райнигер ¹⁸¹ и „Славеят на императора” от големия чешки художник Иржи Трънка ¹⁸². Идеята ми беше да сравня движението в силуетната изрезкова анимация на Райнигер и в куклената анимация на Трънка. Особено ме интересуваше как е решен живият и механичният славей в изрезковата анимация, още повече че филигранните изрезки на Райнигер напомнят тези на Андерсен. „Сенките създават едно особена атмосфера на мистичност и „другост”, повишават многократно естетското възприемане на творбата.” ¹⁸³ Би било интересно да се види „другостта” на механичния славей в „другостта” на приказния свят на Райнигер. За съжаление, не успях да намеря точно този филм на Лоте Райнигер, затова ще се концентрирам върху филма на Трънка и една сравнително нова рисувана версия на „Славеят” от американския режисьор Майкъл Спорн.

Самата приказка е най-пряко свързана с темата на този труд, но не само това е причината да се спра на този филм. Един от ненадминатите майстори на куклената анимация, Трънка показва в него истинската магия на анимацията – вдъхване на душа, а не симулация на движение и функции, които често ни отвеждат в „странната долина” на д-р Масахиро Мори. Жан Кокто, който пише френския текст зад кадър на „Славеят”, пише: „Трънка – самото име говори за детство и поезия”¹⁸⁴. Наречен от един английски журналист „източния Дисни” след прожекцията в Кан на „Сън в лятна нощ” през 1959 г., Трънка все още се помни сред специалистите, а широката публика го познава чрез неговите ученици и последователи. Заради феноменалното творчество на чешкия художник, той често е наричан от западните критици „източния Дисни”. Аз по-скоро бих нарекла Трънка „Андерсен в анимацията”, защото според мен поезията, чувството за хумор и театралната условност на Трънка много повече напомнят за андерсеновите приказки, отколкото за дисниевия свят. Според Юрий Норщейн анимацията е много повече литература и театър, отколкото кино и изобразително изкуство, точно заради „условността и свръх-реализма... Знаем, че е достатъчно в тъмната сценична кутия, в черната дупка да прозвучи някакъв характерен звук – свирката на локомотив или параход, и черната дупка изведнъж се превръща в сцена за нас и се изпълва с живот. Точно тук е и силата на анимацията: чрез условността отгатваме реалността и чувстваме внезапна радост от това отгатване.” ¹⁸⁵

Във филма на Иржи Трънка „Славеят на императора” (1949 г.) съществува тази условност, въпреки изящно изработените детайли на куклите. Условни са самите начални живи кадри във филма: едно малко момче, затворено сред „стените на правилата” в някаква къща, някъде в гората. В стаята му са много от механичните играчки, които по-късно оживяват – езерото с лебедите, филхармоничната риба. Момчето е съвсем само, от текста зад кадър¹⁸⁶ разбираме, че често получавал играчки от баща си, който заминал по работа в далечен Китай. То тъжно наблюдава през оградата едно селско момиченце с плитки, което джапа смело в локвите, гонейки топката си. Когато топката попада в двора му, то не смее да гази по тревата и дълго се опитва да я прибута до себе си под насмешливия поглед на момичето. Затворено сред своите механични играчки, на които не обръща внимание, то се завива през глава и вижда приказката за императора. Цялата игрална част е точно в тази театрална условност, за която говори Норщейн – светът наоколо много напомня света на малкия Андерсен въпреки бедното му детство. Допускам, че сценаристът Иржи Бърдечка е проучил подробно живота на Андерсен, защото срещата му с малкото момиче напомня една описана в няколко биографии случка от живота му. Съвсем малък, той се влюбил едно малко момиченце, чиято мечта била да стане млекарка в някое от околните на Одензе имения. Веднъж малкият Ханс я утешил, че той е малък принц, сменен при раждането с бедно дете и че когато справедливостта възтържествува, той ще я направи главна млекарка в своя замък. Момичето му се присмяло и му казало, че е луд като дядо си. В мизерната тясна стая на семейството наистина е имало няколко играчки, малък куклен театър, а на покрива – сандъчета със зеленчуци. Светът на Андерсен винаги е бил театрално–условен и във филма на Иржи Трънка тази условност е запазена.

Самият Трънка започва да се занимава с анимация след като си е създал име като илюстратор и сценограф в кукления театър на предвоенна Прага¹⁸⁷. Това е друго качество, което го свързва с Андерсен. Куклите му са стилизирани, но от друга страна костюмите и реквизитът са изпипани детайлно и филигранно, също като в някои от изрезките на Андерсен. Мимиките, жестовете и движенията силно напомнят условността и живото изпълнение в кукления театър. Интересно решение е, че истинският славей в началото се появява само като силует, а момиченцето, което го довежда, повече прилича на момичето от живите снимки и няма нищо общо с китайския двор. Това е още една условност, която смело погазва аристотелевите закони за единството на място, време и действие, за да се приближи до духа на Андерсен. Механичният славей силно се отличава от другите кукли главно с прецизната повторяемост на движението си. Тук помага и музиката на композитора Вацлав Троян, с когото Трънка работи почти всичките си филми.

Интересно е, че точно тази приказка не е най-любимата на аниматорите. Като изключим шедьовъра на Трънка и недостъпния филм на Лоте Райнигер, не успях да открия друга значима анимационна версия по тази приказка, освен тази на Майкъл Спорн, който с помощта на великолепните художници Масако Канаяма, Родолфо Дамаджио и Сю Перото, пренася историята в Япония. Както той самият казва, причината за това са главно любимите му японски актьори, които озвучават филма. Филмът е с рисувана анимация и е много красив, издържан в стила на японската гравюра „укийо-е”, но гледайки го, се запитах дали Иржи Трънка не е бил прав в категоричното си правило да избягва синхронизация на диалога във филмите си. Той винаги е предпочитал текста зад кадър, а синхронизацията го е плашела по начин, който наподобява риска от „странната долина”. Говорещата кукла му се е струвала по-бутафорна и нежива от мълчаливите му, но изключителни одухотворени персонажи.

Прочутият филм на Трънка „ Ръката” (1969) е политическа алегория, която е също близка до андерсеновата притча: в къщата на едно смешно, малко глуповато, но упорито човече нахлува една деспотична и вездесъща ръка, която иска да му наложи да прави глинени статуетки на ръка, вместо да вае саксии. Живата ръка в бяла ръкавица, която влиза в света на малкия грънчар, отново ни напомня за кукления театър. Сред рисунките на Андерсен има една скица, правена след разходка до Капитолийския хълм в Рим. В скицата Андерсен е нарисувал себе си като тънко, дълго човече с цилиндър, стреснато от гледката, открила се пред него – огромен крак върху пиедестал и огромна ръка, която сочи нагоре. Това, както и любимото занимание на героя в „Ръката” – да прави саксии, в които сади цветя, са само странни съвпадения със света на Андерсен, който също е държал винаги да има саксии с цветя в стаята си. Гардеробът, който се превръща в ковчег на края на филма, също напомня за леглото на малкия Андерсен, сковано от излишните дъски от ковчега на благородник. Разказът, особено в началото, тече с привидния наивитет на андерсенова приказка. Единствено кулминацията излиза от тази стилистика на притчата и ползва друга анимационна техника. Кадрите в преследването на героя се сменят динамично, с плакатна острота. Но във финала отново зазвучават андерсенови нотки – героят, успял да се освободи от терора на ръката, захвърлил медалите и ордените, с които тя го е окичила, пада мъртъв под тежестта на любимата си саксия. Мнозина вярват, че Трънка е предвидил кончината си с филма „Ръката”. Той умира малко след като завършва филма, погребан е с национални почести, също както във филма ръката „грижливо” поставя героя в гроба–гардероб. След това филмът е забранен и забраната над него се вдига доста години след Пражката пролет.

Трънка има още един филм, свързан с темата на настоящия труд – „Кибернетичната баба” от 1962 г. В него една баба и внукът й се разхождат, наслаждавайки се на прекрасния свят наоколо. Но внезапно попадат в гробище от машинарии и бабата загубва внучето. След самотната си разходка в непознатия свят, момчето се озовава в компанията на кибернетичен заместител на баба си – един люлеещ се стол с ангелски крила. Накрая истинската му баба го намира и филмът свършва щастливо. Филмът е тематичен вариант на „Славеят”, но е забележителен с два детайла. Предполагам, че това е един от малкото филми за времето си, в които роботите са представени не с рисунка, а като кукли. Това е трудна съпоставка, преодоляна чудесно от въображението, майсторството и тъжният хумор на Трънка. Другата забележителна подробност във филма е внушението, че новият кибернетичен свят се намира в едно гробище за машинарии. Бъдещето лежи заровено в миналото – сякаш тази тема е залегнала в колективното съзнание на съвременните хора.

В подобна обстановка започва и филмът „УОЛ-И” на режисьора Андрю Стантън, но филмът е много по-различен от „Кибернетичната баба” най-вече заради смяната на позициите. Тук овехтелият робот е по-човечен и сърдечен от хората, които са станали бездушни, сякаш изкуствено репродуцирани копия. Но филмът се отличава и заради успешно комерсиалния си характер, за който не малко допринася и компютърно генерираната анимация.

Именно комерсиалният успех на мотива за човека и неговите репродукции и копия е основната тема на следващата глава.