Художественный текст в парадигме католической и протестантской культуры

В предыдущей главе мы рассматривали повесть "Медведь" как произведение о законах и целях познавательной деятельности человека, теперь обратимся к нему с другой точки зрения - проблемы времени, и даже не проблемы времени в целом (много написано о любви Фолкнера к прошлому, об усложненной композиции его романов), а о двух типах времени у Фолкнера: эпическом и лирическом.

У Фолкнера есть время человека и время истории, но над временем истории есть время Бога и время Природы — время гор и лесов, Бессмертия, Истины и Возмездия.

В повести "Медведь" человек и чаща встречаются как временное и вечное - "поезд замедлил ход, загремели, сталкиваясь, буфера, вагон поравнялся с фургоном, он спрыгнул с ружьем в руке, над ним кондуктор, высунувшись, махнул машинисту флажком, вагон медленно проплыл мимо, все еще замедляя ход, но уже паровоз чаще и чаще кидал свои вздохи в немотствующую глушь... затем набрал наконец скорость и поезда не стало. Его и не было. Ни звука не осталось. Глушь сомкнулась в вышине, безучастная, погруженная в себя, вечная, несметно-зеленеющая, древнее лесопилок, протяженнее узкоколеек" (15, С.377).

"The wilderness scoared, musing, inattentive, myriad, eternal, green, older than any millshed, longer than any spur Line"(23, С.312).

(Здесь мы видим одну особенность художественного метода Фолкнера, отмеченную А. Долининым — описывать материальное как духовное и наоборот.)

Поезд пронесся и его нет, "его и не было", а чаще остается - вечная и зеленая (вечно-зеленая), т.е. всегда живая, здесь не просто образ вечности, а образ вечной жизни.

Поезд тоже выглядит у Фолкнера как нечто сверхреальное, преодолевающее время, однако с другим знаком, как нечто враждебное земле - "отринув землю, стрелой несся над нею, удлиненный, второе длиннее обычного и даже цветом светлее - как если бы существовала между покоем и абсолютным движением грань, за которой даже масса химическая перерождается, без боли и муки меняя не только обмен и форму, но и цветом приближаясь к цвету ветра" (15, С.376).

"Crossing as arrows travel, groundless, elongated, three times its actual length and even paler, different in color, as if there were a point between immobility and absolute motion where even mass chemically altered, changing without pain or agony not only in bulk and shape but in color too, approaching the color of wind" (23, С.311).

На фоне естественной и вечной чащи поезд выглядит как фантастическое чудовище, попирающее законы природы — преодолевает притяжение, оторвавшись от земли, изменив форму и цвет, "приближаясь к цвету ветра" (а какого цвета ветер?). Скорость развеществляет, дематериализует объект. Но в этом стремительном напоре и стремлении у Фолкнера есть своя поэзия.

Земля же пребывает в покое - "Чаща расступалась и смыкалась, то была не дорога, не просека, а скользящий просвет, раскрывающийся в десятке шагов перед фургоном, закрывающийся в десятке шагов за спиной, так что казалось — не мулы их везут, а проталкивает, прожимает сквозь себя сплошная, но текучая среда, сонная, глухая, сумрачная" (15, С. 332).

Законы леса иные — консервативные, сохраняющие. Нельзя сказать, что эти две сущности — движение (поезд) и покой (земля) — противостоят у Фолкнера как однозначно отрицательное и положительное начала. Скорее они дополняют друг друга как мужское и женское.

Природа - отнюдь не идеализирована у Фолкнера: это нечто древнее первобытное, что таит в себе опасность. На могиле у Сэма Айк видит змею — "Она не свилась еще кольцом, не застучала гремушкой, только выбросила вбок для опоры толстую быструю петлю... на уровень колен, взнесла чуть назад отведенную голову меньше чем в шаге от него длинная, футов шесть с лишним, и старая: яркая когда-то расцветка молодости потускнела на ней, стерлась, не режет уже глаз на фоне леса, где ползает и таится она, тварь обособленная издревле проклятая, гибельная; и запах ее даже слышен ему — слабый, тошнотворный запах гниющих огурцов и чего-то еще безымянного, чего-то от усталого всеве-денья, отверженности, смерти" (15, С. 382).

Земля таит не только добро, но и зло, не только жизнь, но и смерть. Вечна борьба человека против зла, против смерти. Вот почему Айк говорит про медведя, что "они вернут ему лапу... - и снова бросят вызов, и долгой будет охота". Лес "призвал" и "четко расставил" охотников по предназначенным для них местам - об этом Фолкнер сообщает уже на первой странице повествования — "для упорного состязания, чьи извечные, нерушимые правила не милуют и не жалеют" (15, С.330). Люди названы "пигмеями у подошв дремлющего слона". Охота предстает как "ритуальное празднество в честь бессмертного и яростного старого медведя" (15, С. 332). Слово "честь" здесь совсем не случайно. Фолкнер пишет об охоте как о "причащении" людей к духу леса - "все те прекрасные и ярые мгновения мужества, ума, быстроты и сметки сгущены, превращены в буроватый напиток, предназначенный не для женщин, не для детей и подростков, а единственно для причащенья охотников не кровью, ими пролитой, а неким конденсатом дикого и бессмертного духа, и пьют его скупо, даже смиренно — не в низменной и тщетной надежде язычника, что питье дает сноровку, силу и проворство, а в честь этих высоких качеств" (15,С. 330).

Разница между языческим и христианским восприятием обозначена здесь Фолкнером предельно точно: уважение и любовь к нравственным законам, а не желание собственной выгоды — вот что отличает любимых героев Фолкнера. Эти законы — неизменны.

Отметим, что Фолкнер, прибегая к религиозным понятиям, не лишает их главного значения, не переосмысливает их кардинально, не придает им секулярного значения (как это было у Джойса, Камю или Лоренса), а, наоборот, даже усиливает их, высвечивает нечто новое, важное, обогащает дополнительными коннотациями. Мотив таинства, таинственности, непостижимости Божьего мира получает религиозное звучание.

Время в "Медведе" предстает как мифологическое повторяющееся — "и они опять бросят ему вызов", но не застывшее - "но не сердца рвущегося, ни тела израненного".

О таком времени пишет Томас Манн в романе "Иосиф и его братья" — "он был глубоко убежден, что жизнь и события, не заверенные высшей реальностью, не основанные на свяшенно знакомом прообразе и не опирающиеся не него, не отражающиеся ни в каких небесных делах и не узнающие себя в них, вообще не жизнь и вообще не событие, глубоко убежден, следовательно, что внизу ничего не могло бы случиться и додуматься до себя без своего звездного образа и подобья и единственно двойственного, сиюминутного вращенья, взаимозаменяемость верха и низа, благодаря которой верх превращается в низ, а низ в верх... все это стало воззрением его жизни... Прозрачность бытия как повторенья и возвращенья прообразов — эта вера вошла в его плоть и кровь".

Прообразы просвечивают через образы и в произведениях Фолкнера, а человек, как и у Томаса Манка в "Иосифе", как "стык небытия и вечного бытия, и наша временность — это только проявление вечности".

По Томасу Манну "жизнь и любовь прекрасны, но и смерть имеет свои преимущества, ибо она укрывает и хранит любимое существо в минувшем, в небытии, и на смену тревоге и страху счастья приносит успокоение".

Именно такой выглядит смерть и в повести "Медведь": захороненные в земле Бен, Лев и Сэм сохранены неизменными в памяти Айка. С ними уже ничего не может произойти, они уже совершили свой подвиг, выполнили свой долг, и этот факт уже ничто не может изменить.

В категориях времени рассматриваются и этические понятия, прежде всего, Добро и Зло. По Фолкнеру ничто доброе не пропадает. С этой точки зрения интересна сцена возвращения Минка Сноупса из тюрьмы в романе "Особняк". О чем думает человек, в течение 38 лет вынашивающий мысль о мщении, и, наконец, получивший свободу? Как он ощущает свою свободу? Это чувство Фолкнер передает такой фразой - "ему снова принадлежали времена года". "Стояла осень, конец сентября, и он понял, что забыл еще одну вещь за 38 лет тюрьмы — времена года... через неделю наступит октябрь, тут, в плоской, приречной долине, особенно глядеть не на что... но там, дома, в горах, вся земля будет золотой и алой от орешника... И вдруг откуда-то из глубины памяти возникло дерево, одинокое дерево". Притаившись у этого дерева много лет назад Минк-ребенок, еле держа слабыми ручонками ружье, застрелил белку для больной мачехи, единственного человека, который был добр к нему. Мачеха болела от побоев мужа (отца Минка) и мечтала о "кусочке беличьего мяса". Ореховое дерево всплывает в памяти не только потому, что оно напоминает детство, но и как напоминание о его, может быть, единственном в жизни добром поступке, о благородстве по отношению к слабому, к женщине. "Тот огромный орех, конечно, давно погиб, его раскололи на дрова, на ободья или на доски много лет назад; может, и места того нет, где он стоял — все выкорчевали, — может, так они думали, те, что срубили, уничтожили дерево. Но он-то видел его иначе: непорушенным в памяти и нерушимым, неприкасаемым в золоте и пышности октября. Да, вот так оно и есть, — не к месту какому тянет человека, может, этого места уже и нет, и не надо. А тянет человека тоска к тому, про что он вспоминает" (16, С.120-1).

В этом эпизоде подчеркнута мысль о преемственности добра: не пропадет добро мачехи, не пропадет добро Минка. Доброе отношение мачехи рождает добрые чувства в душе мальчика, и они откладываются в глубинах его памяти и преодолевают время.

В романе "Особняк", когда кто-то сетует о безвременной гибели Коля в Испании, Фолкнер устами Гэвина Стивенса говорит: "Ничто не пропадает зря. Ничто. Ничто".

Память у Фолкнера в определенной степени есть преодоление времени, его разрушительного начала, и память — это свобода. "Сущность того, что мы называем "духом", заключается в самой способности продвигаться вперед, удерживая горизонт открытого будущего и неповторимого прошлого. Мнемозина, муза памяти, муза овладевающего воспоминания... одновременно и муза духовной свободы", - пишет Г.-Г. Гадамер в работе "Актуальность прекрасного" (2, С.273).

Но эта свобода у Фолкнера состоит не в отрыве от действительности, а, наоборот, в наиболее глубоком соединении с нею — в постижении ее смысла. В лесу у Фолкнера (в "Медведе") нет одиночества. — "И лес, зеленеющий, летний, окружил его кольцом не одиночества, а уединения" (15, С.377). "Then he was in the woods, not alone, but solitary, the solitude closed about him, green with summer" (23, С.313).

Уединение названо у Фолкнера "по-летнему зеленым". В лесу у Фолкнера свое, особое время. Когда Эш объясняет, что обед через час, Маккаслин удивляется и говорит, что еще нет девяти часов и предлагает посмотреть на часы, на что Эш, не взглянув на часы, отвечает: "Это городское время. Мы не в городе теперь. Мы в лесу".

"— Тогда на солнце посмотри.

- И на солнце смотреть нечего".

А когда во время главной охоты Айк идет в чащу смотреть медведя, он оставляет часы и компас не только, чувствуя свое несовершенство, но и как ненужные здесь вещи: время движется в лесу иначе: более медленно. Здесь нет изменчивости и коварной непредсказуемости, законы леса мудры и постоянны, как сама истина, которая не может меняться. "Лес был все тот же: извечному, ему так же незачем было меняться, как незачем меняться зелени лета, пожарам и дождям осени, ледяному холоду и порой даже снегу..." (15, С.378).

Именно познание этих вечных законов и воспитывает Айка. "...лето, и осень, и снег, и влажная, набухшая соками весна в их предначертанном чередовании, незапамятные и вечно живые фазы бытия леса... — леса, который сделал, или почти уже сделал его человеком" (15, С.380).

Однако Фолкнер в то же время показывает, что человеку даны лишь мгновения вечности. Так в романе "Свет в августе" такой минутой вечности для Хайтауэра становится воскресная вечерняя служба в церкви — "Неделя и всяческие ее беды уже пройдены, а новая еше не началась, — думает Хайтауэр. Мелодия органа напоминает ему "форму распятия" и выводит его за пределы времени. Другой герой этого же романа Байрон Банч погружается в вечность после драки с Лукасом Берчем, которая была для Банча формой защиты чести женщины, весь в крови лежит он в поле, и только свисток паровоза возвращает его "в мир и время".

Эти минуты и в том и в другом случае связаны с нравственным очищением героев.

На фоне вечных ценностей иначе выглядят временные увлечения и страсти людей — "шум и ярость" жизни.

Так, в "Медведе" ясно, что для Айка охота будет вечной, но не его любовь к жене, которая была очень сильной и искренней и значила в свое время для него много. Но время все расставило по своим местам.

Чтобы жить осмысленно, человек должен вложить себя, но во что и как — вот в чем задача жизни. Как найти правильный путь и меру соединения со всеобщим: если слишком много своего — угрожает эгоизм, если общее остается не своим, абстрактным, то оно мертво и бесполезно. Айку приходится выбирать между женой и фермой с одной стороны — лесом, с другой. Побеждает лес. Айк становится отшельником, отказываясь от владения землей. Женщина хочет владеть и землей и мужчиной. Захватывающее чувство любви пронеслось в жизни Айка молнией, оно — не просто временно, оно мгновенно, а лес будет всегда. Интересно, что воспоминания Айка об этой поре его жизни Фолкнер передает в будущем времени, это будущее прошлого - несбывшееся мечта и ожидание героя —"...he would marry someday and they too would own for their brief while that brief unsubstanced glory which inherently of itself cannot last and hence why glory: and they would..." (23, С.316).

"...но все же лес, пишет дальше Фолкнер, — будет ему единственной женой и любовницей".

Кровные связи у Фолкнера — гораздо сильнее, чем супружеские. В романе "Сарторис" есть такие слова: "Жена, сколько с ней не живи, никогда не будет такой близкой, как парень который тебя родил или убил". Звучит шокирующе, но мысль понятна: взяты два полюса - жизнь и смерть - между которыми женитьба выглядит как нечто временное и преходящее. Для описания любви брата и сестры Фолкнер находит гораздо больше теплых красок, чем для изображения любовных отношений (Нарцисса и Хорес Бенбоу в "Сарторисе", Квентин Компсон и его сестра в "Шуме и Ярости", Гэвин Стивен и его сестра, мать Чика Маллисона в трилогии).

Половая любовь у Фолкнера, как правило, связана с несвободой, с неожиданностью и трагическим концом. Так, любовь Маккэрона к Юле автор сравнивает со "стихийным бедствием", от которого не убегают — "оно тебя просто вышвыривает центробежной силой, а если у тебя есть хоть капля здравого смысла, так ты и сам пытаешься избежать его". А вот что сказано о любви Гэвина к Юле: "Это

была его судьба. Его просто случайно захлестнуло, придавило, как муравья, который взобрался на ту же дорожку, какая понадобилась, приглянулась слону".

Фолкнер вообще очень редко избирает любовный сюжет в качестве основного (а если избирает, то он вытесняется другим, как в "Диких пальмах"), чаще он находится где-нибудь на периферии повествования. О любви героев рассказывается через третьи лица (Гэвин в трилогии, Друссила и Сарторис в "Непокоренных"), или она присутствует в воспоминаниях ("Медведь"), или мы видим последствия любви (Юла в трилогии, Лина в романе "Свет в августе", Кэдди в "Шуме и ярости"). Там же, где она становится прямым объектом изображения (Джоанна и Кристмас, "Свет в августе", герои "Диких пальм"), то она теряет всякий налет романтизма и приобретает даже нечто грубое и отталкивающее.

Здесь Фолкнер идет в ногу со своим временем, отказываясь от культа любви в пользу мужских занятий, типа философии или охоты (может быть традиции Ницше?).

В романе "Дикие пальмы" критики (А. Долинин) увидели полемику с романом Хемингуэя "Прощай, оружие!". Действительно, у Хемингуэя мы видим совершенно другую концепцию человека, другое понимание роли любви в его жизни. И не случайно у Хемингуэя в отличие от Фолкнера господствует почти исключительно настоящее время — ни прошлого, ни будущего, ни тем более вечности у героев Хемингуэя нет. Произведения Хемингуэя можно сравнить с живописными полотнами, портретами — они предстают сразу целиком, у Фолкнера мы как бы слышим музыкальную мелодию - в ее протяженности, в ее течении.

Молодые герои Фолкнера на первый взгляд напоминает людей "потерянного поколения", но внутренне они совершенно другие. Прежде всего, их отличает от персонажей Хемингуэя или Ремарка "неуемное стремление к чему-то", "к какой-то руке — безразлично чьей, лишь бы она вызволила их из этого черного хаоса" (18,С. 278) — так думает Баярд Сарторис, лежа в темноте на ферме Маккалема, "это приходит ко всем... Библия или какой-то проповедник". Это утешает Баярда и он засыпает. Герои Фолкнера ищут Бога, ощущают острую потребность в Нем, особенно в моменты неудач и несчастий. У героев Хемингуэя подсознательно также присутствует это стремление, но оно звучит не столь отчетливо и властно и чаще всего заглушается языческим восприятием жизни.

Поиски Всевышнего у Фолкнера свойственны самым простым и невежественным людям. Минк Сноунс обретает веру в Бога, находясь в тюремном заключении, в тяжелом изнурительном каждодневном труде. В новелле "Каркассон" Фолкнер наделяет высокими мыслями нищего на чердаке, укрытого куском толя. Тело его лежит здесь, а душа устремляется "в голубую, вечно недостижимую бездну". И он думает, что никогда не умрет, вспоминая слова Христа "ибо Я есмь Воскресение и Жизнь". Тело у Фолкнера названо "скелетом", который стонет и мучается от жары и насекомых, тогда как душа, неподвластная времени и материи, мчится на кауром коне "с беззвучным громом копыт" все дальше — "прямо в высокое небо мира", "и вот уже только меркнущая звезда едва видима на безмерности тьмы и молчания" (17 ,С. 565-566).

Переходы из реального в космическое у Фолкнера часто бывают неожиданны, так как человеческая мысль имеет большую свободу перемещения. Именно она связывает нас с вечностью. В романе

"Сарторис" есть эпизод, где молодой Баярд рассказывает о себе фермерам, а его голос автор сравнивает со "вспышкой падающих метеоритов на темной сетчатке Вселенной" (18, С.124).

На фоне сдержанной лаконичной прозы XX века такой стиль выглядит уникальным, и связано это с верой Фолкнера в высшие ценности, которую многие его современники потеряли, ведь внешнее есть всегда выражение внутреннего. Фолкнер использует превосходные степени даже там, где речь вдет не о сильных чувствах, а о безразличии, например, говоря об отношении Бона к своей невесте Джудит (".Авессалом, Авессалом!), Фолкнер пишет: "он оставался на заднем плане, пассивный и бесстрастный, словно в этой истории был замешан не он и даже не какой-то отсутствующий приятель, от чьего имени он действовал, а словно человек, который и самом деле в ней замешан и получил отказ, совершенно ему неизвестен и даже безразличен" (18, С. 421). Причем, превосходные степени выражены здесь не эпитетами, а нанизыванием нескольких возможных вариантов ситуации, из которых выбирается самый худший.

Изображение любви мужчины и женщины у Фолкнера часто окрашено трагическими тонами, причем этот трагизм связан с мифологичностью, повторяемостью несчастливого конца — речь идет об определенных законах отношений. Эта тема интересна решена в рассказе "Лисья травля". Новелла необыкновенно живописна и пластична. Умная и красивая лиса с пушистым хвостом, рыжая кобыла, на которой скачет молодая женщина с распущенными рыжими волосами, красные одежды охотников на фоне серого осеннего утра, покрытые инеем сосны — все это исполнено какого-то неизъяснимого очарования и грусти. Все находится в движении, в полете — и в то же время все как бы застыло в вечности, в своей неизменной сущности. (Напоминает знаменитое стихотворение Дж.Китса «Ода греческой вазе»). Вечно это преследование в любви, погоня за наслаждением и новизной, предательство и разочарование, надежда и страсть. Все это Фолкнер передает не словами, а образами — двое: мужчина и женщина скачут во время охоты на конях, а их стремительный полет, который Фолкнер дает как остановленный стоп-кадр, таит в себе и прекрасно-таинственное и зловеще-животное: "... мимо проскакали еще двое — женщина на рыжей кобыле и охотник на кауром жеребце. Казалось, что скачут не два всадника на лошадях, а один какой-то зверь, двойной, или, может быть, двуполый кентавр с двумя головами о восьми ногах. Женщина держала свою шляпу в руке; узел ее мягких шелковистых волос отсвечивал в косых лучах солнца тем же цветом, что и круп рыжей кобылы, он горел шелковистым огнем, слишком большой и тяжелый для такой тонкой шеи. В посадке женщины была грациозная скованность, она сидела, устремившись вперед, будто хотела обогнать свою бегущую лошадь, будто мчась на ней, она летела отдельно от нее, сама по себе" (17, С.370).

Интересно отметить, что отрицательные герои новеллы подчеркнуто часто называются по именам, но не имеют имен четверо важных персонажа: женщина, лиса, старик и юноша. Все это придает рассказу характер притчи.

На нескольких страницах у Фолкнера уместилась драма любви почти шекспировского накала. Мы узнаем, что героиня любила студента Йельского университета, который оставил ее, мать выдала ее замуж за безжалостного человека Гаррисона, любителя лошадей. Ее добивается другой человек - Готри, которому Гаррисон готов сторговать свою жену за породистого коня. Она долго сопротивляется. В этой интриге участвуют слуги, они подсовывают ей газету, и она узнает об измене возлюбленного. Идет травля на лису — травля на женщину. Мир губит красоту, мужчина губит женщину. И все это увидено глазами двух рассказчиков — молодого и старого. Старик уже знает истину о том, что мир губит все лучшее и спокойно относится к ней, но юноша буквально потрясен тем, что происходит на его глазах.

Очень важен пейзаж в этом рассказе, он не просто фон или обрамление действия, а образ нашего мира, в котором соседствует прекрасное и безобразное, в котором красота недолговечна и становится не самостоятельной ценностью, а средством в борьбе за овладение различными благами: лошадьми, деньгами, любовью женщин. Действие происходит ранним утром, на рассвете, на траве лежит иней, крыша конюшни кажется "серебряной в серебряном свете", "тишина пронизана солнцем и терпким винным запахом", застывшие сосны величественно высятся на фоне лилового вереска.

Центральным образом-символом становятся распущенные рыжие волосы героини, которые "горят как сосна на весеннем солнце". "Женщина была верхом на рыжей кобыле, по ее плечам лилась медная, горящая на солнце река волос, руки были подняты к волосам и что-то с ними делали" (17,С. 379). Так сопрягаются в рассказе два образа — женщина и лиса. Испорченность человека по Фолкнеру проявляется в том, что он не может бескорыстно относиться к ценностям, в том числе, красоте, а желает ими владеть. В тот момент, когда погибает затравленная умная прекрасная лиса, за которой охотились целых три года (погибает страшно и унизительно, не по правилам охоты — затоптанная сапогами), юноша и старик догадываются о падении женщины (она распустила волосы — и мы понимаем, что она сдалась на домогания Готри).

Охота заканчивается, все разъезжаются по домам, пожилой едет, не оглядываясь назад, "зато оглянулся юноша... Оглянулся и посмотрел на мужчину на кауром жеребце... посмотрел на женщину на рыжей кобыле... посмотрел, переносясь, пытаясь перенестись, как это свойственно юности, через разделявшее их расстояние, к ней, далекой, недостижимой женщине, пытаясь преодолеть тщетный, немой порыв отчаяния, которое у юных бывает так похож на ярость: ярость - оттого, что мужчина потерял женщину, отчаяние — потому что на этой неизбывной горестной земле мужчина обречен нести ей гибель" (17, С. 380).

Этот рассказ очень поэтичен, исполнен высоких чувств, которые автор не боится обнаружить в отличие от многих своих современников-собратьев по перу, он выводит конкретный случай на уровень философский и мифологический. Антагонизм и тяга мужчины и женщины у Фолкнера — изначальны; вечны и трагичны.

Такое понимание любви могло возникнуть только в рамках христианской европейской культурной традиции, с ее рыцарскими традициями, с ее культом женственности, с ее психологизмом и символизмом.

Понятие "вечности" у Фолкнера, как правило, связано с высокими моральными качествами человека. И даже когда он относит его к совсем простым, незаметным людям (например, в рассказе "Завтра" о маленьком щуплом фермере Фентри сказано — "вечный, несокрушимый, один из тех, кто как постарел в пятьдесят лет, так больше уже не поддается действию времени") (19, С. 4), мы понимаем, что "вечными" их делают некоторые свойства их личности. В данном случае — терпение. "Униженный, но непокоренный, вынужденный терпеть, терпеть изо дня в день, сегодня, завтра, послезавтра..." (19, С.17). Слово "завтра" — одно из ключевых слов в творчестве Фолкнера, взято из шекспировского "Макбета".

Именно вечность, незыблемость моральных категорий делают мир Фолкнера цельным и прочным. Фолкнера нередко упрекали в "композиционной рыхлости", в "фрагментарности" повествования. Но эта внешняя дисгармония у Фолкнера всегда преодолевается. А.М. Зверев совершенно справедливо пишет о том, что Фолкнер "упрямо сопротивляется тем тенденциям фрагментарности, дробности картины, которые активно проявлялись в литературе и приобретали вид эстетической закономерности, предопределенной самим характером действительности XX столетия". Критик отмечает никогда не оставлявшее писателя стремление "скрепить прочнейшими узами далекие друг от друга события, эпохи, судьбы", "претворить дискретную и атомарную реальность, которая его окружала, в эстетически целостный и всеохватный художественный мир" (17, С. 581).

Стремление увидеть за внешним и преходящим прочное и незыблемое и давало такой центр миру Фолкнера и было одной из форм поиска Бога.

Категории временного и вечного можно соотнести с понятиями хаоса и космоса: земная жизнь текуча и непредсказуема; смысл открывается лишь в божественном, где нет случайности и смерти. Рассматривая всю американскую литературу сквозь призму концептов хаоса и порядка, известный американист Е.А. Стеценко в своей последней чрезвычайно интересной монографии пишет: «Фолкнер не приемлет ни беспорядочной, хаотической динамики, ни мертвой статики… У Фолкнера, как всегда, статика находится в динамике, и одна из основных причин этого - объективная невозможность застывшего момента настоящего, ибо в нем всегда присутствуют и прошлое, и будущее» (Е.А.Стеценко. Концепты хаоса и порядка в литературе США. М.: ИМЛИ РАН 2009, С.135).

Акцентирование проблем морали сближают Фолкнера с протестантизмом, но как художник он не может быть слишком рационалистичным: его избыточный, цветистый стиль, мифологизм в изображении времени, элементы пантеизма в философии делают Фолкнера несводимым к какой-либо одной тенденции в религии. Ясно только одно: Дух для Фолкнера не какая-то абстрактная эфемерная величина; это - высшая ценность на земле, частица вечности. В этом Фолкнер очень близок миру Евангелия с его приоритетом духовного над материальным.