Художественный текст в парадигме католической и протестантской культуры
жүктеу/скачать 1.52 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- писателями вертикальной модели: в их произведениях так или иначе реализуется связь с божественным (даже если это отрицание)
- П Е Р В А Я Ч А С Т Ь
- 1. ПРОБЛЕМА ПОЗНАНИЯ ИСТИНЫ СРЕДСТВАМИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
| Л.Н.Татаринова
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ В ПАРАДИГМЕ КАТОЛИЧЕСКОЙ И ПРОТЕСТАНТСКОЙ КУЛЬТУРЫ (Т.С.ЭЛИОТ, У.ФОЛКНЕР, Ф.КАФКА, А.КАМЮ, Д.Г.ЛОУРЕНС, Дж. ДЖОЙС, Г.ГРИН и другие) Краснодар 2010 Посвящается памяти моих любимых родителей Марии Бей и Николая Самохвалова УДК 82: 008 (075.8) ББК 83: 71.04 я 73 Т 232
Печатается по решению кафедры зарубежной литературы Кубанского государственного университета Протокол № 7 от 10 июня 2010 года
кандидат филологических наук, доцент Чумаков С.Н. Издается в авторской редакции
Научная монография посвящена классикам европейской и американской литературы ХХ века: Т.С.Элиоту, У.Фолкнеру, Т.Вулфу, У.Голдингу, Э.Золя, Г.Ибсену, А.Камю, Ф.Кафке, Гамсуну, Ж-П Сартру, Д.Г.Лоуренсу, Дж. Джойсу, Г.Белю и Г.Грину. Выбранный угол зрения (религиозный дискурс), а также анализ малоизученных текстов («Четвероевангелие» Эмиля Золя, «По ту сторону» и «Нагорная победа» Фолкнера, «Катилина», «Кесарь и Галилеянин» Ибсена, «Солнце», «Женщины в любви» Лоуренса и другие) позволяют по-новому посмотреть на известные объекты. В работе предлагается понятие европейского генетического культурного кода, который содержит в себе, прежде всего, христианские (католические и протестантские) архетипы, а также языческие и ветхозаветные модели. Основной задачей было не рассмотрение религиозных взглядов писателей, а попыткой исследовать проявление культурного кода в каждом отдельном художественном тексте. Параллельно с этой же точки зрения рассматриваются философские и богословские сочинения европейских мыслителей. Издание адресуется аспирантам, преподавателям, студентам и всем интересующимся западной литературой и христианской религией. ПРЕДИСЛОВИЕ……………………………………………………………..5 ПЕРВАЯ ЧАСТЬ ПОИСКИ СМЫСЛА В ПЕРИОД РЕЛИГИОЗНОГО КРИЗИСА Х1Х - ХХ ВЕКОВ
литературы (Т.С.Элиот, У.Фолкнер, У.Голдинг)………………………....10
и художественной мысли…………………………………………………..96 ВТОРАЯ ЧАСТЬ ИНВЕРСИЯ НОВОЗАВЕТНЫХ ОБРАЗОВ И МОТИВОВ В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА 1. «Четвероевангелие» Эмиля Золя: отказ от чуда……………………...112 2. Этика и эстетика высоты в драмах Ибсена (поэтика протестантской проповеди)…………………………………………………………………124 3. ГОЛОД И ТОШНОТА - метафоры абсурда (Кнут Гамсун и Ж-П Сартр)………………………………………………………………137 4. Распятый Христос Кафки и Камю (гуманизм вместо католицизма)……………………………………………………………….143 5. «Портрет художника в юности» Джеймса Джойса – книга отречения……………………………………………………………181 6. Антихристианский декаданс Герберта Лоуренса…………………..187 7. Г.Бель, Г.Грин - «пишущие католики»?.........................................197 ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………211 ПРЕДИСЛОВИЕ Задача настоящего исследования - выявление сложных взаимосвязей литературы и религии. Так как речь пойдет о западных писателях, то надо будет говорить о двух формах христианства - католицизме и протестантизме. Необходимо уточнить понятия «католическая» или «протестантская культура». В данном издании поставлена задача исследования литературы в широком контексте философской и религиозной мысли разных эпох - от средневековья до современности, как западной, так и русской. Таким образом, художественные тексты рассматриваются как часть культуры. Анализируя те или иные образы, символы, мотивы, сюжеты, мы находим нечто аналогичное (комментирующее, похожее, близкое или, наоборот, противоположное) в областях смежных с литературоведением - культурологией, философией, богословием, выстраивая единое поле культуры. Когда мы говорим «католическая культура», мы необязательно имеем в виду прямое отражение религиозных проблем в искусстве или принадлежность автора к той или иной конфессии. Речь пойдет о корнях, истоках, исторических особенностях западных стран, религия которых (а это, конечно, христианство в двух его формах) не могла не отразиться на эстетическом своеобразии культур. Мы будем выяснять конкретные виды этого взаимодействия в каждом отдельном случае - т.е. у определенного автора в определенном произведении. П.А.Флоренский в книге «Иконостас» на примере живописи показал разницу католической и протестантской эстетики: первая отличается образностью, изображением земных, материальных аспектов бытия (это – масляная краска и орган); вторая - абстрактностью, условностью и схематизмом (это – гравюра). Причем, связь осуществляется на бессознательном уровне (не в голове, а «в р у к е » у художника, «он думает умом самой культуры») (!). Карл Юнг говорил о «коллективном бессознательном»; Флоренский, по-существу, говорит о культурном бессознательном, о генетическом коде Культуры, который проявляет себя через индивидуальное художественное сознание очень по-разному. Флоренский считает, что Католическая церковь периода Реформации (а не раннехристианской эпохи) нашла особенно яркое отражение в современном искусстве. В это время потребовалась «ч у в с т в е н н а я сочность, как можно более громкое свидетельство образов самих о себе» (П.Флоренский. Иконостас. М.: Искусство. 1994. С. 100). Характерным в этом мировоззрении, по мнению П.Флоренского, является «сочетание чувственной яркости с онтологической непрочностью бытия», «стремление художества к с о ч н о й з ы б л е м о с т и». Квинтэссенцией католического искусства П.Флоренский считает картину, написанную маслом, а протестантского - гравюру. В гравюре преобладает абстрактная линия и условность. «Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики – и в этом смысле имеет глубочайшую связь с немецкой философией, она лишена чувственности и психологизма». Для протестантского сознания характеры с в о б о д а и в ы б о р, которая может переходить в рассудочность и произвол.Эти глубокие рассуждения русского философа Серебряного века стали методологической основой нашей работы. То, что он говорит о живописи, вполне приложимо и к литературе. Мы увидим эти две тенденции: натурализм, яркую образность, эмоциональность у таких писателей, как Лоуренс, Фолкнер, Джойс; и схематизм, условность у таких, как Ибсен, Кафка. Сартр. Кроме того, методологическим источником данного исследования мы считаем концепцию современного сербского православного психолога, психиатра и богослова Владеты Еротича, который считает, что литература всегда религиозна, так как она отражает самые глубинные, архаические слои духа - «Именно художник и, возможно, в наибольшей степени он, определенным образом всеохватней и глубже и философа и ученого находит способ в художественной форме, с помощью художественных средств так выразить то сущностное, что происходит в каждом человеке, естественно, различным образом и с различной силой, что и обычный человек, и зритель, и слушатель, или читатель смогут понять и принять это сущностное как свое» (В.Еротич. Психологическое и религиозное бытие человека. БИБЛЕЙСКО-БОГОСЛОВСКИЙ ИНСТИТУТ Св. Апостола Андрея. М.: 2008). В человеческом подсознании присутствует « а р х е т и п С п а с и т е л я», и именно искусство в первую очередь представляет его в образах, независимо от того считает себя художник христианином или нет. Важными для нас являются также рассуждения В.Еротича о трех уровнях бессознательного: языческом, ветхозаветном и новозаветном. Мы будем исследовать, как это конкретно происходит у разных писателей и в разных традициях католической и протестантской. Преобладающим же является, по мнению В.Еротича, христианское начало - «Мы можем смело сказать, - пишет сербский ученый, - что в каждом человеке, живущем ныне на нашей планете, а в особенности в каждом человеке, принадлежащем христианскому миру, вне зависимости от того, является ли он атеистом, агностиком или практикующим христианином, две тысячи лет назад родился или был зачат новозаветный человек, и произошло это после того, как на Голгофе завершилась мистерия, которая, по моему глубочайшему убеждению, имела и продолжает иметь универсальный, общечеловеческий характер» (В.Еротич, С. 156). Мы постараемся проверить и подтвердить это положение своим анализом художественных текстов западной литературы рубежа веков. О религиозной составляющей культуры говорит и известный экзистенциалистский философ ХХ века Пауль Тиллих. Во второй части своей фундаментальной работы «Теология культуры» (пункт 5 «Природа религиозного языка») размышляя о символах и знаках, Тиллих приходит к выводу о том, что символ всегда связан с бессознательным, а «религиозный символ - это самое глубинное измерение реальности» (П.Тиллих. Избранное. Теология культуры. М.: Юрист, 1995). «Измерение предельной реальности есть измерение Священного. Религиозные символы - это символы Священного». По мнению П.Тиллиха, религиозный стиль появляется всегда в том случае, когда присутствует интерес к предельному, и он, как правило, содержит в себе элемент экспрессии. П.Тиллих предлагает очень важное для нас понятие протестантского стиля в культуре (а стиль он понимает как «истолкование человеком самого себя»). «Стиль протестантизма - это вопрос о человеке в мире, полном вины, тревоги и отчаяния. По аналогии мы можем говорить и о католическом стиле, который можно обозначить как метафорическое повествование о таинственном и Высшем, как вопрос о покаянии человека и возможности его спасения. Еще одно замечание немецкого мыслителя представляется нам крайне интересным: Пауль Тиллих считает, что наиболее частый символ западной культуры ХХ века - Крест, и гораздо реже встречается символ Воскресения. Этот момент также будет исследоваться в нашей работе. Для анализа выбрана эпоха конца Х1Х - первой половины ХХ века как время наиболее интересное и показательное с точки зрения религиозности литературы, так как по общепринятому мнению - это время нравственного и эстетического кризиса. Но кризис не обязательно означает «упадок». Это, скорее, пересмотр и перелом. Как это ни парадоксально, но никогда, начиная с 18 века, в западной культуре не было такого острого интереса к религиозным проблемам, к Библии. Чего стоит хотя бы, так называемое, «католическое возрождение» во Франции рубежа 19 - 20 веков: Леон Блуа, Шарль Пеги, Жорж Бернанос, Поль Клодель, Франсуа Мориак - целая плеяда интереснейших писателей-католиков. Религиозно окрашенным предстает и Южный Ренессанс в США - У.Фолкнер, Р.П.Уоррен, Ф.О' Коннор и др. Количество обращений к библейским сюжетам, цитат из Священного Писания, ссылок на евангельские образы в литературе этого времени огромно.Но в данной книге пойдет речь не об этом. Главным критерием отбора объектов исследования стало не вероисповедание, не непосредственное обращение к религиозным мотивам, а э с т е т и ч е с к а я составляющая - талант художника, глубина текста. Мы берем самых крупных писателей ХХ века - Т.С.Элиота, У.Фолкнера, Ф.Кафку, А.Камю, Ж-П. Сартра, Э.Золя, Г.Ибсена, К.Гамсуна - писателей разного мировоззрения и разных художественных направлений (натурализм, символизм, реализм) и ставим задачу выявления формы и степени отражения в их творчестве религиозного уровня культуры, культурного христианского кода, - тех истоков и основ, которые были заложены на самых ранних этапах - средневековья. Мы пришли к выводу, что, чем глубже текст, тем он онтологичнее, в каких бы формах это не отражалось. Все эти авторы оказываются писателями вертикальной модели: в их произведениях так или иначе реализуется связь с божественным (даже если это отрицание), в отличие от писателей горизонтального контекста (например, Джона Голсуорси, Ги де Мопассана или Джеймса Олдриджа). Формы присутствия метафизического элемента весьма разнообразны. Одной из задач как раз и является их изучение. Чаще всего это - не прямое утверждение, а вопрошание, сомнение средствами подтекста, символики, мифологизма, инверсии (ей посвящена вся вторая половина книги), интертекста, притчи и др. Во главу угла мы ставим именно художественный текст, а не философские или религиозные взгляды писателей (хотя и это, естественно, будет учитываться). В первой части монографии в центре будут в основном два англоязычных автора - Т.С.Элиот и Уильям Фолкнер. Именно они представляются наиболее показательными фигурами культуры 20 века, модернистской по форме. Один из них (Т.С.Элиот) близок католицизму, другой (У.Фолкнер) - протестантизму. Во второй части рассматриваются различные формы инверсии традиционных религиозных подходов, так как именно этот способ, на наш взгляд, является наиболее типичным, показательным и широко распространенным видом контакта с христианством в западноевропейской литературе 20 века. Здесь мы покажем сложные взаимоотношения писателей с католическим и протестантским учением, этикой, эстетикой. Как правило, это полемика с христианством эстетическими методами. Но, отрицая, писатель всегда предлагает что-то свое - свою веру и свою надежду. Причем, отрицание почти никогда не бывает полным, абсолютным; всегда остается что-то - что и как - это тоже предмет дальнейшего исследования. П Е Р В А Я Ч А С Т Ь ПОИСКИ СМЫСЛА В ПЕРИОД РЕЛИГИОЗНОГО КРИЗИСА Х1Х - ХХ веков Кризису эстетическому предшествовал кризис мировоззренческий. Новые учения Ницше, Шопенгауэра, Бергсона, Фрейда и других расшатали веру в Абсолютную Истину. И в науке и в философии стал господствовать релятивизм. Но проблема смысла – это прежде всего религиозная проблема. Искусство как бы заново стало открывать то, что ранее было известно. В своей книге «Психологическое и религиозное бытие человека» Владетта Еротич вводит понятие «воля к смыслу»; он считает, что она заложена в каждом человеческом сознании. Католицизм и протестантизм - две формы христианства в Европе объединяет одно - вера в Христа, в бессмертие души, в существование нравственных законов, установленных не человеком, а Богом, вера в то, что нарушение этих законов влечет за собой определенные последствия, поэтому ответственность человека не ограничивается его ответственностью перед самим собой и другими людьми, признание первородной греховной сущности человека, признание посмертного существования души в пространстве Рая и Ада (а в католицизме еще и чистилища). Существенное отличие между католицизмом и протестантизмом заключается в устройстве церкви; отсюда большая мистичность в католицизме и рационализм в протестантизме. Только католицизм имеет такие догматы, как непорочное зачатие Девы Марии и вознесение Девы на Небо вместе с телом после Ее Успения. Эти особенности не могли не отразиться и в культуре западных стран. Может быть, отчетливее это можно было бы увидеть сопоставляя, скажем, итальянскую (испанскую) литературу с немецкой или скандинавской. Но, наверное, есть смысл поговорить о писателях одного языка и близких культур (английской и американской). Это поможет увидеть и разницу, и близость католической и протестантской парадигм. В рассмотрении этой проблемы мы выделяем несколько аспектов: познание истины, временное и вечное в литературе, мотив Идеала, символику Света. Таким образом, в первой части мы подчеркиваем утверждающее начало (тогда, как во второй части будет рассматриваться отрицаюшее начало у писателей этого периода). Две формы - поэзия и проза кажутся нам также необходимыми как варианты литературы с религиозными и символическими подтекстами. Их будут представлять два великих писателя ХХ века: Томас Стерн Элиот и Уильям Фолкнер. 1. ПРОБЛЕМА ПОЗНАНИЯ ИСТИНЫ СРЕДСТВАМИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Двадцатый век засомневался в самой возможности познания истины. Так, Альбер Камю в работе "Миф о Сизифе" провозгласил, что есть "лишь истины, но нет Истины". Вместе с тем, наше столетие — время науки и великих иллюзий прогресса и научного знания. Очень скоро выяснилось, что научные истины не могут заменить знания экзистенциального, опытного. Как пишет С.Кьеркегор в книге "Страх и трепет" — "Исключая бесконечное, мы ничего не сможем понять в мире, ибо конечное всегда объясняет только по частям, но никогда полностью" (7, С.247). В познании истины должен участвовать весь человек — ум, сердце, интуиция. Св. Августин Аврелий пишет следующее: "Я услышал, как слышат сердцем, и не с чего было больше мне сомневаться: я скорее усомнился бы в том, что живу, чем в том, что есть Истина, постигаемая умом через мир сотворенный" (1, С. 92). Ум и сердце для Августина — синонимы. Это слышание сердцем (которое есть в то же время проявление ума) Св. Августин называет "внутренним ухом". Отсутствие этого качества духовные писатели называют "глухотой" или "неведением". Русский философ Н.Лосский называет следующие условия постижения Абсолютного — "Для созерцания объекта нужны, кроме наличности объекта, еще психологические... условия в самом субъекте, из них важнейшее - внимание, основанное на интересе к объекту, т.е. обусловленное определенным складом воли субъекта. Поэтому видит Бога только тот, кто всею душою хочет видеть Его. Возможно, впрочем, что само хотение это созревает преимущественно у тех существ, которые заслуживают награды, или утешения, или помощи" (10, С. 396). Истинное познание есть познание Бога. Он сам есть и принцип познания, и необходимое его условие. Как пишет современный теолог Пауль Тиллих, "Бог участвует в бытии, Он — чистая актуальность... Мы всегда видим Его, но не всегда замечаем, подобно тому, как мы все видим в освещении, не всегда замечая свет сам по себе" (15, С. 245). "Религия открывает глубину духовной жизни человека, обычно скрытую пылью повседневной жизни и шумом нашего секулярного труда" (15, С.241). Многие философы считали, что человек черпает знание внутри своей души. Так, еще Плотин писал: "Коль скоро очищение позволяет познавать все самое величайшее, значит при этом выявляются знания, заключенные внутри души, а эти знания и суть настоящие знания. В самом деле, душа не где-то снаружи, побегав, узревает самое рассудительность и справедливость, но видит их сама в себе в сосредоточенном постижении себя самой и того, чем она была прежде, — словно затаенные внутри нее самой изваяния, очищенные ею от покрова ржавчины времен" (12, С. 166). По мнению Св. Августина, познание есть внутреннее созерцание, на которое далеко не все способны: "Мир же созданный отвечает на вопросы только рассуждающим: он не изменяет своего голоса, т.е. своей красоты, и не является в разном облике тому, кто только его видит и спрашивает являясь однако в одинаковом виде обоим, он нем перед одним и говорит другому, вернее, он говорит всем, но этот голос внешнего мира понимают только те, кто, услышав его, сравнивают его с истиной, живущей в них" (1, С. 133). Вот этот-то внутренний настрой, это соответствие мира глубинным потребностям личности — гармония — и было потеряно в Новое и Новейшее время. Бог — это высшая Цельность. Как пишет Св. Августин, "воля, желающая то одного, то другого, не может быть бессмертной". Утрата цельности является одним из препятствий к познанию. Русский философ И.Ильин считает, что "человек, душевно расколотый и нецельный есть несчастный человек. Если истина вступила в его сознание, то его чувство молчит и не отзывается на нее... Про него можно сказать, что он не умеет владеть своим достоянием и не способен принять приобретенное им богатство. Увидев свет, он знает, что это "Свет", но он не созерцает радостную светлость этого света и остается к нему безразличным... Отсюда возникает систематически воспитываемое и поддерживаемое малокровие познания, принципиальное "ни да ни нет", т.е. бегство от очевидности" (5, С. 313). В познании очень важным является взаимодействие ума и чувства. Н.Бердяев считает, что познание невозможно без любви. Истина требует соучастия. Только в этом случае она становится нам близкой. И вот это-то как раз и оказывается сложным для нашего рационального века. Проблема познания всегда интересовала писателей и поэтов. Как пишет Б.Сучков, "познание, как и красота, принадлежит к органическим свойствам искусства. Оба этих его изначальных первоэлемента сливаются воедино в акте творчества, который одновременно есть и акт познания, постижения скрытых от обычного зрения сторон и особенностей жизни, которые иными средствами — не эстетическими — не могут быть познаны и раскрыты" (14, т. 1, С. 7). Художественная литература по самой своей сущности есть особый род знания. Ее метафоричный язык близок языку Библии (об этом очень много и подробно пишет Н.Фрай в книге "Великий код: Библия и литература",). Художественная литература философствует поступками и судьбами своих персонажей, и в этом она похожа больше на жизнь, чем на философию. Ее метод внутренне мифологичен. Это хорошо понимали романтики. Основатели немецкой романтической эстетики Ф. и А. Шлегели постоянно подчеркивали близость поэзии, философии и религии. Искусство воспринималось ими как форма самосознания человечества. У каждого времени свои пути познания и свои трудности познания. Каждому поколению надо проходить своей дорогой, как бы заново открывая уже известное, но каждый раз и прибавляя к нему и нечто новое. Как говорил Томас Манн в романе "Иосиф и его братья" прообразы всегда просвечивают через личное — через образы. Но в этом и трудность: истину необходимо прожить, ею нельзя просто владеть как вещью (владеть можно информацией). XX век - это как раз время скорее информации, чем знания. Литература почти полностью теряет функцию сообщения, которую она имела раньше (скажем, в XIX веке) и берет на себя иные задачи, среди них — задача исследования: художественная литература сближается с философией и психологией. В XX веке по-новому зазвучал вопрос о знании вообще. Еще гетевский Фауст спрашивал "... что значит знать? Вот в чем все затрудненья! Кто верным именем младенца наречет? Где те немногие, кто век свой познавали. Ни чувств своих, ни мыслей не скрывали, С безумной смелостью к толпе навстречу шли? Их распинали, били, жгли..." Здесь речь идет о знании экзистенциальном, недостаток которого так остро ощущает человек XX столетия. Весьма актуальны и другие слова Гете: "Что нужно нам — того не знаем мы, Что ж знаем мы — того для нас не надо". Однако христианское познание в целом ничего общего не имеет с фаустовским. Необходимым условием его является — смирение: трезвое осознание своих возможностей, соединенное с любовью к Истине. Неудовлетворенность и гордость в притязаниях привела Фауста к союзу с Мефистофелем, в XX веке подобная неудовлетворенность вызвала к жизни атеистический экзистенциализм Сартра и Камю. Эту опасность хорошо осознавали писатели XIX века. У Гюго в "Соборе Парижской Богоматери" Париж увиден с высоты башен Собора. Величественная панорама города, чудесные храмы и дворцы, башни и сады — вся эта красота открывается глазу лишь в том случае, когда он помещен в определенной точке пространства, а именно - над городом. В системе художественного метода Гюго и в структуре его романа этот эпизод звучит, конечно, не только как описание ландшафта. Познание возможно лишь с определенной высоты — духовной и нравственной. Но эта высота ничего общего не имеет с многознанием и самоуверенностью. Неслучайно душой Собора является Квазимодо, а не Клод Фроло. Клод любит закоулки Собора, его тайные внутренние комнаты, где он занимается алхимией, Квазимодо — нечего прятать, он любит именно колокольную высоту и простор. Собор для него — живое существо. К познанию истины у Гюго гораздо ближе невежественный глухой горбун Квазимодо, чем начитанный умный архидиакон Клод. Клода влекут загадки и тайны Собора, которые он пытается разрешить "научно", интеллектуально, Квазимодо — живет жизнью Собора. Поэтому итог жизни у них совершенно разный: Клод падает с колокольни, разбиваясь насмерть (его физическое падение символизирует духовное падение гордого человека); труп Квазимодо находят в склепе рядом с телом Эсмеральды — он жертвует собой ради любви и тем духовно возвышается. Романтики и поэты вообще остро чувствуют несовершенство человека. Собственно это чуть ли не единственное, что дано познать нам. У Шарля Бодлера есть такие строки: О, светлое в смешенье с мрачным! Сама в себя глядит душа,
Здесь обрисован в поэтической форме процесс самопознания: смешение добра и зла в душе мешают правильно увидеть себя, т.е. свою черноту, и только, заглянув в "прозрачный колодец истины", мы видим свое отражение. То есть познание возможно только в Боге. Чем ближе к Богу, тем более грешным ощущает себя человек, вот почему святые видели себя грешными, хотя, казалось бы, у них для этого было меньше оснований, чем у остальных людей. А Данте выразил эту мысль несколько иначе: И вот, как пламень кверху устремлен, И первое из свойств его — взлетанье К среде, где он прочнее сохранен, -Так душу пленную стремит желанье, Духовный взлет, стихая лишь тогда, Когда она вступает в обладанье. По Данте познающее чувство получает удовлетворение лишь тогда, когда оно направлено на высокие предметы. Если взор бодлеровского героя устремлен вниз, то у Данте — наверх. В одном случае — глубина, в другом — высота. Но эти оба качества — свойства Бога. Как показывает С.Аверинцев, в ранневизантийской литературе "высота" и "глубина", эти противоположности, приравнены: "Высота" и есть "глубина", "глубина" и есть "высота" (2, С. 249). У Данте также отчетливо звучит мысль о необходимости смирения в познании. Она находит художественное воплощение в образе устремленного в море человеческого глаза, который может видеть только у берега, но не в глубине (еще одно подтверждение тождества понятий "глубина" и "высота" в христианском сознании) ... наше зренье, — а оно Лишь как единый из лучей причастно Уму, которым все озарено, — Не может быть само настолько властно, Чтобы его исток во много раз Не видел дальше, чем рассудку ясно, И разум, данный каждому из вас, В смысл вечной справедливости вникая, Есть как бы в море устремленный глаз: Он видит дно, с прибрежия взирая А над пучиной тщетно мечет взгляд; Меж тем дно есть, но застит глубь морская.
Не то в XX веке. Здесь писателям приходится доказывать присутствие высшего начала и Его законов. Поэтому вопрос о познании приобретает особое значение. Это вызывается необходимостью разобраться в нашем сложном мире, мире, потерявшем ориентиры. У таких писателей, как Т.Манн, Т.С. Элиот, У.Фолкнер, Г.Гессе, Р.П. Уоррен размышления о целях, границах и формах познания получают значение магистральной темы.
жүктеу/скачать 1.52 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|