І. К. Карпенка-Карого, професор кафедри режисури

У підрозділі 4.1 “Елементи нехудожньої сфери в структурі художнього тексту” на основі аналізу фактів з історії світового театрального мистецтва встановлюється, що елементи, запозичені з нехудожньої сфери, активно включаються до сценічного тексту. В цьому випадку особливо широким є “тваринний” асортимент (собаки, коти, коні, кози, воли, тигри, різноманітні птахи). Згадується обов’язкова поява в балетних виставах “Дон-Кіхот” і “Марна пересторога” (в хореографії Ф. Аштона) осликів. У структурі сценічного тексту функціонування цих елементів, запозичених з нехудожньої сфери, забезпечується за допомогою застосування дресирувальних прийомів. Цей код, вироблений у результаті багатовікової повсякденно-побутової практики людини, успішно використовується, як свідчить історія, в цирковому й театральному мистецтвах. Тварини з’являються на сцені з різних причин і виконують різні трансляційні функції.

По-перше, їх наявність у структурі художнього тексту зумовлена початковим літературним джерелом – прозовим чи драматургічним (“Собор Паризької Богоматері” В. Гюго, “Муму” I. Тургенєва, “Собаче серце” М. Булгакова, “Дивак” О. Афиногєнова, “Лейтенант з Iнішмора” М. Мак-Донаха). У такому випадку вони виконують функції дійових осіб, і, відповідно, розглядаються усіма учасниками комунікативного акту як транслятори інформації, пов’язаної з наративним аспектом сценічного тексту. При тому, завдяки дресирувальним прийомам, поведінка тварин на сцені регламентується, набуває сенсу та значення, тобто сприймається як усвідомлена, унаслідок персоніфікаційної процедури, що здійснюється й акторами, й глядачами.

По-друге, тварини можуть виконувати декораційну функцію. Тоді їхня поява на сцені пояснюється не сюжетом, а логікою візуального оформлення спектаклю. Коли ж наявність елементу, запозиченого з нехудожньої сфери, не дістає належного комунікативного вмотивування, тоді спостерігається або його відторгнення всім художнім текстом, або смислове спустошення трансльованої сценічної інформації.

По-третє, наявність елементу, запозиченого з нехудожньої сфери, – один із проявів того, що можна назвати “кодовою екстенсивністю”. Початкова нездатність одного з кодів мистецтв дати “повноцінний” художній еквівалент нехудожнього явища спричинює пошуки виразних ресурсів за межами мистецтва взагалі. “Відкритий список різних мов”, що застосовуються задля кодування навколишнього світу, доповнюється елементами цього світу, тобто нехудожньої сфери.

Таке розширення “мистецької абетки” провокується мовною специфікою, наприклад, оперного жанру, де передбачається одночасне використання музичного, вербального, візуального та пластичного кодів – абсолютно рівноправних у межах сценічного тексту. Тоді цілком природніми виявляються пошуки “виразних ресурсів” за межами мистецтва взагалі – серед інших “абеток світу”. Як наслідок, виникає те, що в хімії називається “перенасиченим розчином”. Саме цей мовний надлишок, перенасичений художній концентрат уже не здатний до інверсування нехудожнього, що з’являється в структурі тексту некодованим елементом. Тоді й спостерігаються, як, наприклад, у “великій” опері нагромадження музичних стилів, сюжетних несподіванок, “сценічних чудес”, розлогого переліку дійових осіб і появи на сцені тварин.

Але ефект “перенасиченого розчину” не може виникнути в деяких національних традиційних театрах, наприклад китайському. В них кодова сталість є своєрідним ґарантом стабільності сценічного тексту й ефективності здійснення комунікативного акту. Мовна герметичність забезпечує повне порозуміння між отримувачами та відправниками інформації, яка виявляється абсолютно закритою для “іншого”. В умовах же кодової відкритості, зокрема, в бік нехудожньої сфери, виникнення ефекту “перенасиченого розчину” (кодової екстенсивності) може бути показником або кризи жанру (як-от “великої” опери), або кризи певної театральної системи (наприклад, натуралістичного театру).

В історичній перспективі цей, а саме тваринний, візуально-сценічний ресурс модифікується, поповнюється елементами, виникнення яких у нехудожній сфері пов’язане з розвитком науки і техніки, появою нових інформаційних технологій. Це, головним чином, різні транспортні засоби та механізми: велосипеди, мотоцикли, трактори, автомобілі, монітори тощо.

По-четверте, поява тварини як елементу нехудожньої сфери вмотивовується режисерською концепцією, при тому в структурі художнього тексту вона може стати “дезорієнтацією, що оживляє” (Е. Барба). Тварина, будучи інформаційною перешкодою (запрограмованим шумом), дезорієнтує глядача в трансльованому сценічному тексті з одночасним його перемиканням на інший текст. У такий спосіб виконується інтертекстуальна функція. Як наслідок, вона або перемикає глядача на отримання інформації, організованої за правилами іншого коду, або підключає інші тексти, пам’ять про які глядачеві необхідна, щоб зрозуміти трансльований текст.

Ефект “дезорієнтації, що оживляє” глядача – учасника комунікативного акту на полюсі отримання інформації, – може бути досягнутий за допомогою залучення до художнього тексту побутових процедур. Такого штибу включення за своєю функцією розглядаються як цитати, запозичені з самого життя. Цитатні порушення лініарного розвитку тексту бувають ненавмисними та навмисними, тобто концептуальними. Останні за своїми функціями досить різноманітні – вони можуть бути метафоричними та культурно-жанровими. Особливо продуктивною в досягненні необхідного ефекту “дезорієнтації, що оживляє”, є дезорієнтація кодова, коли стає очевидною можливість структурування художнього тексту елементами нехудожньої сфери. Тоді такими органічними здаються процедури порушення відмежувальних “рам” і усунення традиційних кордонів, що розмежовують театр і життя.

З’ясуванню мотивів, за якими здійснюються подібні процеси, присвячено підрозділ 4.2 “«Дерамування» та зміна місця контакту”. У результаті розширення або усунення традиційної “рами”, що розділяє художню й нехудожню сфери, до структури трансльованого сценічного тексту вводяться запозичені з життя елементи. Мотиви, за якими проводиться таке “дерамування”, є різними.

По-перше, це може бути проявом того, що С. Ейзенштейн називає “своєрідним архаїчним «пантеїзмом»”. У його основі – “недиференційованість сприйняття – відомий брак відчуття «перспективи»”. Це бажання “втиснути” світ, що “обступив упритул”, у відмежований простір полотна властиве дітям, а також художникам-примітивістам. Їхні картини густо населені предметами, які підпорядковано не логіці прямої перспективи, а правилам індивідуальної ієрархії. Спробою максимально впустити навколишній світ у межі сценічного простору якраз і пояснюються факти розширення “рами”, котрі можна назвати наївними.

Ця наївна спроба достовірного відтворення побуту і повсякденного плину життя потребує максимальної заселеності простору предметами хатнього начиння та свійськими тваринами. Своєрідний архаїчний “пантеїзм” у цьому випадку безпосередньо пов’язаний з відсутністю навичок моделювання художнього тексту і неволодінням відповідною системою кодування. Саме це зазвичай притаманне аматорському театру. Художник керується лише законом “рами”. Він упевнений: усе, що в ній (тобто все, що на сцені), – це і є театр. Водночас максимальна заповнюваність простору пояснюється нездатністю диференціювати побут, що втискується в цю “раму”. Життя впускається на сцену без необхідної художньо-ціннісної фільтрації. Для носія свідомості архаїчного пантеїзму в ньому важливим є все, тоді як у системі координат семіотичної теорії сама творчість тлумачиться як “акт диференціації”. В умовах такої предметної надмірності (речової надлишковості) піддається сумніву сама презумпція “рами”, в результаті чого її межі взагалі можуть скасовуватися.

Інший тип “дерамування” має ідеологійні мотиви. Радикальна зміна суспільного ладу за типом ланцюгової реакції приводить до радикальних перетворень у всіх сферах людської життєдіяльності, зокрема художньої. Це спостерігається, наприклад, у театральних новаціях 1920-х років у СРСР, коли перехід мистецьких кордонів потребує “мобілізації сфер досвіду, котрі досі перебували за межами художнього” (А. Фоменко). У театрі цей перехід кордону здійснюється за допомогою того, що слідом за С. Ейзенштейном можна назвати “розривом ілюзії дії”: включення до структури сценічного тексту злободенного елементу сучасної дійсності (приміром, “вісники” в “Зорях” Вс. Меєрхольда, що читали реальні повідомлення з фронтів громадянської війни, або актор у “Диктатурі” Леся Курбаса, який знайомив глядачів з повідомленнями ТАРС, переданими вечірнім радіо).

Прийом “розриву ілюзії дії” дещо нагадує ефект “дезорієнтації, що оживляє”: вони, подібно до цитати, порушують лініарний розвиток сценічного тексту. Але якщо побутова процедура чи тварина дезорієнтує публіку, то “розрив ілюзії дії” її орієнтує – проектує в нехудожню сферу, що програмує розуміння трансльованого сценічного тексту. Тому якщо в першому випадку це широкий художній жест, то в другому – вказівний вектор, що визначає соціальноно-політичну інтерпретацію. У такий спосіб скасовується кордон, і дійсність демонстративно вторгається в текст, руйнуючи “ілюзію”.

Ефект “дезорієнтації, що оживляє”, цю ілюзію та встановлений кордон не руйнує. Наприклад, навіть кодова дезорганізація, яка досягається за допомогою моделювання художнього тексту елементами нехудожньої сфери, здійснюється в чітко окреслених межах сценічного простору. Принципово важливою є відмінність між ними – комунікативна за своєю суттю. “Дезорієнтація, що оживляє”, не припиняє транслювання сценічного тексту і не скасовує прийняту диференціацію функцій учасників комунікативного акту. Тоді як “розривом ілюзії дії” транслювання сценічного тексту припиняється, а функції комнікантів змінюються. Але розрив ілюзії та скасування кордонів між театром і життям на “окремо взятій ділянці” є фраґментарним і має локальний характер.

Досягнення тотальної єдності двох сфер – художньої та нехудожньої – можливе лише в умовах радикального “дерамування”, що передбачає зміну місця й характеру театральної комунікації. На розв’язання саме цього завдання і була орієнтована, наприклад, театральна практика в молодій більшовицькій державі. Саме після Жовтневої революції набувають популярності “масові театралізовані свята”. Їхня “інноваційна” сутність стосувалася насамперед традиційної комунікативно-сценічної системи, зокрема тексту, місця та характеру контакту, що встановлюється між відправниками й отримувачами сценічної інформації. Її транслювання передбачалося не в соціально диференційованому просторі “театральної коробки”, що строго регламентує поведінку глядачів, а на вулиці та площі, де всі – актори й неактори – ставали учасниками масового дійства. Саме таким було грандіозне видовище “10 років Жовтня”, що відбулося в Ленінграді 7 листопада 1927 року (автор сценарію – А. Піотровський, режисери – М. Петров, С. Радлов, І. Соколовський, В. Соловйов, художники – В. Ходасевич і Е. Еней). У зазначеному “видовищі” спостерігається радикальна зміна традиційних для театральної комунікації складників у бік масштабності й масовості, залучення до трансльованого сценічного тексту елементів нехудожньої сфери. Це автоматично вело до скасування кордону між художнім і нехудожнім, подібно до того, як скасовуються соціально-класові відмінності в суспільстві, з одночасною радикальною зміною поведінки комунікантів.

Але з плином часу, починаючи з 1930-х років, у зв’язку зі зміною ідеологічних настанов спостерігається згортання в масовій практиці театралізованих інтерактивних дійств у їх різному застосуванні. Масові заходи набули мілітаристичного характеру, що елімінував імпровізаційний елемент, зводив нанівець ігрову ініціативу учасників, запобігав можливості проникнення небажаного елементу з нехудожньої сфери до стрункої структури художнього тексту.

Досить розповсюдженою й досьогодні залишається практика інтенсивного освоєння нових просторів для встановлення театральних комунікацій. У таких випадках спостерігається та сама кодова екстенсивність, коли до структури сценічного тексту включають елементи, запозичені з нехудожньої сфери. Тут не випадає говорити про процес “дерамування”: просто “рама” встановлюється в іншому місці, інколи зовсім не придатному для транслювання художнього тексту. Наприклад, “на пленері”, тобто чи у просторі природнього ландшафту, чи архітектурного ансамблю. В цьому випадку змінюється місце контакту, але ігрова зона (місце транслювання художнього тексту) і зона глядача (місце отримувача трансльованої інформації) диференціюються – подібно до того, як це відбувається в межах стаціонарного театрального приміщення. Ілюзія комунікативної новизни виникає завдяки тому, що частиною трансльованого художнього тексту стає нехудожній елемент – локус природнього чи цивілізованого (міського або сільського) ландшафту. У такий спосіб “природні декорації” замінюють умовно-сценічне оформлення.

Подібні театральні комунікації можна назвати інтер’єрними, хоча вони й здійснюються “просто неба”. Унаслідок інверсійних процедур фраґмент міського краєвиду перетворюється на простір традиційно закритого театрального приміщення, де й відбуваються традиційні театральні комунікації з відповідним розподілом функцій між відправниками й отримувачами сценічної інформації. За цих умов спостерігається характерна інверсійна процедура елементів, що запозичуються з нехудожньої сфери та включаються до структури художнього тексту.

У випадку конфліктного зіставлення природнього та умовного в межах трансльованого художнього тексту досягається ефект обопільного очуднення. Тут відверто театральний прийом стає “дивним” (“чудним”) у контексті природнього ландшафту, а сам природній простір – місце здійснюваного контакту – “несподівано театральним”. Цей інший спосіб “імплантації” сценічного тексту в природнїй простір можна назвати очуднювальним. Але в обох випадках (інтер’єрного й очуднювального включення елементу, запозиченого з нехудожньої сфери) ігровий і глядацький простір диференційовано, як і функції відправників та отримувачів сценічної інформації.

У підрозділі 4.3 “Ексцеси: їхня генеза та запобігання їм” на основі аналізу фактів з історії театру визначаються можливі причини трансляційних порушень, а також типологізуються превентивні заходи щодо їх запобігання.

Ексцес у системі театральної комунікації виникає внаслідок декодування одного з нехудожніх елементів, включених до сценічного тексту. Це стосується першою чергою тварин, ризик використання яких на підмостках традиційно високий. До цієї ж “групи ризику” належать і діти, котрі помилково вважаються “органічними й артистичними”. Але вони не розмежовують простір сценічний і несценічний, а тому й встановлюють комунікації, непередбачені художнім текстом, що транслюється. Зазвичай саме цією віковою недиференційованістю пояснюється природність дитячої поведінки, відмінної від “неприродньої” поведінки дорослого-неактера, котрий з якихось причин опинився на підмостках. Щоправда, сценічний простір “виштовхує” за свої межі художньо некодований елемент, адже артистизм передбачає “прийняття умов гри”, тобто умов встановлення та здійснення театральних комунікацій, свідоме регламентування своєї поведінки, готовність до художнього кодування, що традиційно називається “перевтіленням”.

Поведінка “декодованого” елемента в зоні здійснення комунікативного акту спричиняє автоматичне провокування іншого учасника з можливим подальшим порушенням регламентованої поведінки публіки – отримувача сценічної інформації. Отже, поведінка декодованого учасника трансльованого сценічного тексту за своїм характером провокаційна а, значить, порушує весь процес комунікативного акту. Зазвичай у таких випадках завіса закривається, а передача сценічної інформації припиняється.

Ексцес можливий не тільки в зоні відправника інформації, але й на полюсі її набувача і в просторі, де здійснюється контакт. Подібні явища є винятковими для всіх учасників комунікативного акту (і для акторів, і для глядачів), а причини їхнього виникнення вмотивовуються подіями нехудожньої сфери. За таких умов сценічний текст не витримує конкуренції зі “справжнім” життям, котре у системі театральної комунікації сприймається як спектакль, розіграний в імпровізаційному режимі. Тоді “несправжня” вистава припиняється, внаслідок чого порушується налагоджена робота всього театрального механізму.

Порушення з якихось причин комунікації робить актуальним питання про її відновлення. На процес встановлення та здійснення театральних комунікацій не поширюються закони моралі, що прийняті в конкретній країні (адміністративно-територіальній одиниці) і що діють як нормативні в певний часовий період. Організація і транслювання сценічного тексту, як і будь-якого художнього, передбачає обов’язкове часове та просторове відмежування тексту, його обрамлення, тобто наявність “рами” – фіксованого початку й фіксованого кінця. Учасники комунікативного акту – і відправники, і набувачі сценічної інформації – дотримуються цього закону. Тому актор або виходить на підмостки, або залишається на підмостках іноді всупереч “здоровому глузду”, тобто всупереч своєму фізичному станові та прийнятим у суспільстві етичним принципам. Якщо актор повинен дограти, то публіка має право додивитися. (Правда, на відміну від актора, глядач може з власної ініціативи вибути з комунікації в будь-який момент.) Ці обов’язки і права є сукупністю зафіксованих юридичних положень і неписаних театральних законів. Вони проявляються в необхідності відновлення перерваного з якоїсь причини транслювання тексту й обов’язковості його завершення. І глядач, і актор роблять усе можливе, аби відновити порушену комунікацію. Саме це можна класифікувати як прояв закону комунікативної інерції.

Отже, виникнення ексцесу, що порушує транслювання сценічного тексту, можливе і на полюсі відправника, і в зоні отримувача художньої інформації. Але процес транслювання, як свідчать факти з історії театрального мистецтва, відновлюється. У зв’язку з цим виникає питання щодо запобігання можливому ексцесу. Превентивні заходи в зоні глядача стосуються регулювання поведінки учасника комунікації, але подібна регламентація має відносний характер. Це пояснюється тим, що зона отримувача сценічної інформації належить до сфери нехудожньої, а тому вона функціонує в імпровізаційному режимі й у ній, як і в житті, “можливе все”.

Сценічний простір – це зона транслятора художнього тексту. Тому ексцесу, який виникає на полюсі відправника інформації внаслідок розкодованої поведінки одного з учасників, можна уникнути у різні способи. Подібні превентивні відмови дають можливість уникнути небажаних ризиків ще під час розробки художнього тексту (наприклад, можливе лише згадування якоїсь тварини у драматургічному тексті, але без її обов’язкової появи на сцені).

Iнший спосіб називається процедурою ґарантованого кодування. У цьому випадку сценічна поведінка учасника з “групи ризику” визначається кодом, який нейтралізує “імпровізаційний резерв” і ґарантовано страхує процес транслювання від можливих збоїв. Наприклад, у спектаклі Большого театру Росїї “Мадам Баттерфлай” режисером-постановником Р. Уїлсоном поведінка дитини на сцені регламентована виконанням набору гімнастичних вправ – пластичних процедур, для оточення смислово закритих. У результаті посилюється ефект загального відчуження, що панує у виставі, і одночасно запобігаються можливі сценічні ексцеси з боку малолітнього виконавця. Отже, спостерігається процес деперсоналізації, коли моторика поглинає особистісне, і в залишку – рух, позбавлений емоції.

Але образ “чистого” руху, як твердять Г. фон Кляйст і В. Подогора, втілюється не людиною, а маріонеткою. Тоді цілком комунікативно виправданою є процедура заміни на сцені “живого” “неживим” – один із способів, що дозволяє уникнути можливих ексцесів. Так чинить кінорежисер Е. Мінґелла у сценічній інтерпретації “Мадам Баттерфлай” у Метрополітен-опера (Нью-Йорк, прем’єра – 25 вересня 2006 року), який є в цьому плані своєрідним послідовником Р. Уїлсона. Але якщо останній деперсоналізує героя, регламентуючи його сценічну поведінку гімнастичним кодом, то Е. Мінґелла дістає ефект “чистого руху”, замінивши “живого” сина на маріонетку. Отже, “неживе”, завдяки своїй “бездушності”, не тільки стає своєрідним гарантом стабільності театральних комунікацій, а й переводить сценічний текст до іншої системи художніх координат.

У Висновках підтверджується думка про театр як про особливий тип художньої комунікації. Тому комунікативний підхід є одним із пріоритетних у справі вивчення процесу транслювання та сприйняття сценічного тексту.

Театральна комунікація тлумачиться як “процес обміну інформацією між сценою та залою” (П. Паві), котрий здійснюється у певному конвенційному й відмежованому просторі. Кожний із цих трьох компонентів (відправник інформації, її набувач і місце контакту) є окремим предметом досліджень представниками різних галузей гуманітарної науки – соціології, театрознавства, семіотики, культурології. Одночасно формується уявлення про художню сферу як простір застосування “вторинної моделювальної системи”, тобто простір художнього тексту, і сферу нехудожню як простір застосування “первинної системи природніх мов” і встановлення відповідних контактів.

Продуктивне дослідження взаємодії цих сфер виявилося можливим у перспективі комплексного підходу, застосованого в системі координат двох теорій – комунікативної та семіотичної. Як наслідок, удалося встановити, що публіка, перебуваючи в режимі діалогу, впливає на транслювання сценічного тексту, включає в нього нехудожній елемент, ретранслює й перекодовує сценічну інформацію, збагачує її додатковими нехудожніми конотаціями, розробляє нові моделі власної поведінки. Сцена як простір мистецької сфери є зоною підвищеної уваги та контролю. Саме цим і пояснюється політика регламентації й заборон, що визначає поведінку комунікантів у місці здійснюваного контакту.

Однак театральна практика свідчить про регулярність усіляких спроб подолати “раму”, що відокремлює художню сферу від нехудожньої. Можливі порушення цієї “рами” глядачами призводять до збоїв у транслюванні сценічного тексту і до зміни леґітимних поведінкових моделей усіх учасників комунікативного акту. За характером і за результатами вторгнення їх можна диференціювати на такі, що текст-не-порушують, і на такі, які передбачають насильницьку зміну тексту.

Порушення ж “рами”, що призводять до вторгнення мистецтва в життя (зворотня експансія), за своїм генезисом можуть бути композиційними, рудиментними, провокаційними та інерційними. Щоправда, вони не скасовують меж між художньою та нехудожньою сферами, доводячи їх диференційованість.

Театральні комунікації можуть установлюватись і в житті. Вони здійснюються в імпровізаційному режимі в локалізованому побутовому просторі. Залежно від розділеності або суміщеності функцій відправника й набувача інформації можна виокремити “театр для інших” і “театр для себе”. У разі виникнення ефекту “персонажа, що ожив”, спостерігається театр змішаного типу. В процесі транслювання сценічного тексту для набувача інформації, тобто для глядача, один із його компонентів може стати пріоритетним. Саме він переноситься до нехудожньої сфери, де й функціонує, зберігаючи свій генетичний зв’язок із театром.

Як свідчить театральна практика, елементи нехудожньої сфери активно включаються до структури сценічного тексту, де виконують різні комунікативні функції. Інколи їхня наявність є показником “кодової екстенсивності” – нездатності однієї з мов мистецтва дати “повноцінний” художній еквівалент нехудожнього явища та пошуку виразних ресурсів за межами мистецтва взагалі.

Поява елементу нехудожньої сфери може бути передбачена режисерською концепцією. При тому в структурі сценічного тексту він стає “дезорієнтацією, що оживляє” (Е. Барба). Ця дезорієнтація виконує інтертекстуальну функцію, тобто перемикає глядача на здобуття інформації, організованої за правилами іншого коду, або підключає інші тексти, пам’ять про яких необхідна глядачеві для розуміння трансльованої інформації.

Залучені до спектаклю побутові процедури за своєю функцією сприймаються як цитати і порушують лініарний розвиток сценічного тексту. Вони можуть бути ненавмисними та концептуальними. Спробою “впустити” навколишній світ у межі сценічного простору з метою максимально достовірного відтворення побуту і повсякдення пояснюються факти розширення “рами”. Це є проявом “наївного пантеїзму”, що свідчить про нездатність до художнього кодування дійсності. Ідеологічними мотивами можна пояснити використання прийому “розриву ілюзії дії”. В результаті повсякдення на певній ділянці порушує лініарний розвиток тексту, а також призупиняється процес транслювання з подальшим його відновленням.

У разі зміни місця здійснюваного контакту будь-який природній або цивілізаційний локус інверсується, виконуючи декораційну функцію. Ефект обопільного очуднення виникає внаслідок конфліктного зіставлення природнього та умовного. За таких умов відверто театральний прийом стає “чудним” у контексті природнього ландшафту, а природній простір – місце здійснюваного контакту – “несподівано театральним”.

Отже, нехудожня сфера “естетично та концептуально” завжди відмежовувалася від художнього простору сцени. Але, як у тому переконує театральнаа практика, “вторгнення реального” (у термінах Х.-Т. Лемана) у мистецький простір спостерігається постійно і “продовжує там бути присутнім”. Зазвичай представники “групи ризику” (тварини, діти, дорослі-непрофесіонали та інші), перебуваючи у сценічному просторі, демонструють художньо некодовану (побутову) поведінку. У такому випадку, тобто за умов включення до сценічного тексту елементів, запозичених із нехудожньої сфери, можливе виникнення ексцесів, а саме трансляційних збоїв. У результаті трансляційного збою порушується вся система театральної комунікації.

Також можливі ексцеси на полюсі отримувача інформації – глядача. Вони пояснюються найчастіше мотивами, що перебувають за межами місця здійснюваного контакту. Та незалежно від причин, характеру й місця події збою трансляція сценічного тексту поновлюється, і це можна вважати за прояв дії закону комунікативної інерції, за яким актор повинен “дограти”, а глядач “додивитися”.

Необхідне забезпечення комунікативної стабільності досягається системою превентивних заходів, що виробляється та впроваджується в постановчу практику протягом усієї історії театрального мистецтва. Саме вона забезпечує безперебійність трансляції сценічного тексту. Як доводить постановчий досвід, найрезультативнішими в системі превентивних заходів є прийоми ґарантованого кодування та заміни. Перший нейтралізує імпровізаційний ресурс комунікативно нестабільного елементу. Другий запобігає можливому ексцесу через заміну “живого” учасника вистави на “неживого”, механічного, що також сприяє можливості переведення сценічного тексту до нової системи художніх координат.

Універсальний потенціал здійсненого дослідження уможливлює в науковій перспективі опис як багатьох процесів “вторгнення реального” до простору мистецтва, так і процесів збагачення повсякденного життя різноманітними творчими практиками.