Информация о фильме «Даже человек с чистым сердцем, читающий на ночь молитвы, может стать волком, когда под полной осенней луной цветет ядовитая царь-трава »

Дьявол выходит на свободу:

Для продюсера Рика Йорна идея превращения Дель Торо руками одного из великих художников по гриму была просто необходимостью. Он говорит: «Рик был нашей первой кандидатурой. Он — живая легенда. Если вы зайдете к нему в магазин, вы увидите все фильмы, в которых он принимал участие. Это настоящий музей. Для нас он проделал замечательную работу».

Номинант на премию Киноакадемии, Дэйв Элси, создававший облик Человека-волка вместе с Бэйкером, вспоминает первые дни подготовки к съемкам: «Рекомендации по дизайну, которые мы получили, давали свободу действий, нам ничего не мешало. Мы сидели с Риком в мастерской и, чем больше мы говорили, тем больше нам казалось, что лучше будет создать новый образ того, кого люди узнают как Человека-волка. У Рика была масса идей по поводу создания картины этого жанра и много энтузиазма. Наша мечта поработать над классическим чудовищем осуществилась».

Продюсеры и режиссер Джонстон хорошо понимали, что большинство зрителей ожидают именно превращения главного героя в человека-волка. Эта задача решалась с помощью отдела визуальных эффектов, с которым Джонстон имел тесную связь.

Режиссер объясняет: «Грим состоит из нескольких отдельных частей. Он накладывается индивидуально. Это не маска, поэтому Бенисио мог двигаться и проявлять эмоции. Мы не хотели целиком полагаться на компьютерную анимацию, так как есть вероятность перейти барьер достоверности или нарушить законы физики. Мы пытались сделать трансформацию реальной и использовать VFX для расширения возможностей грима».

Бэйкер проверил грим на себе, прежде чем впервые усадить Дель Торо в кресло. Этот процесс длился три часа. Чтобы увидеть, что из этого получится, и как в перспективе будет выглядеть актер, Бэйкер приклеил себе волосы, нанес на лицо краску, налил в рот «крови» и сфотографировался в гриме волка. «Это совершенно разные вещи: когда ты гример и пытаешься наложить грим актеру, часы тикают так быстро! — говорит художник по гриму. — Но когда ты сам сидишь в кресле, это уже другой промежуток времени».

Он добавляет, что ему легче узнать своих чудовищ, чем актера без грима. «Я провел много времени с актерами в масках, которые я создавал для них, — говорит Бэйкер. — Они приходят утром, и я почти сразу накладываю на их лица кусок резины и вижу уже не актера, а существо. Я узнаю Бенисио как волка, но едва ли его самого».

Для Дель Торо команда Бэйкера создала приспособление из пены и латекса в качестве накладки на лоб и нос. Края этой накладки были тонкими, чтобы они незаметно ложились на кожу. Когда на Дель Торо надели протез подбородка, выступающие зубные протезы с острыми клыками, парик из настоящих волос и бороду, которая прикреплялась с помощью маленьких фолликулов, приклеенных к его лицу, он превратился в зловещего Человека-волка.

Хотя наложение грима занимало часы, Дель Торо был в восторге от самого процесса. «В детстве мне всегда хотелось иметь эти большие зубы, — смеется актер. — Не имеет значения, как долго ты сидишь в кресле, наблюдая за тем, как колдует Рик. Ты закрываешь глаза на пять минут, а когда открываешь их снова, что-то уже произошло. Выдержать это нетрудно, если с тобой работает замечательная команда, которая отлично выполняет свою работу».

После того, как дизайн Бэйкера получил одобрение, его команда занялась изготовлением костюма оборотня, чтобы создать для Дель Торо новый волчий облик. В оригинале оборотень был в одежде. В рекомендациях для Бэйкера было указано, что одежды не должно быть слишком много. Тем не менее, четыре десятилетия в кино было именно так, но фильм изменился, и все могло стать по-другому. Бэйкер говорит: «Мы хотели сделать весь костюм покрытым волосами, где каждый волосок вплетался бы отдельно, т.е., своего рода, гигантский парик. Но вы не можете сделать только один костюм. Вам потребуется, по меньшей мере, три для главного актера и еще три для исполнителей трюков, которым нужно карабкаться на крышу или бороться с огнем. Понадобится так много волос!»

Костюмы волка были изготовлены из материала, который предпочли художники по гриму, — шерсти яка. Мастера традиционно используют грубую шерсть животных для создания бород, усов или эспаньолок. Сохраняя направленность съемок, Бэйкер применил этот материал, потому что именно из него Джек Пирс изготовил костюм Лона Чейни мл. в оригинальном фильме. Бэйкер рассказывает: «Я также использовал креповую шерсть. Когда мне было 10 лет, я учился делать грим с помощью этого материала: он стоил недорого. Он намного мягче, чем шерсть яка, поэтому мы применяли его на лице Бенисио. Это выглядело лучше».

Лу Элси стала экспертом отдела спецэффектов существ. Она отвечала за каждый костюм волка. «В создании спецэффектов существ очень много деталей. Для съемок «Человека-волка» были организованы разные отделы, — говорит Элси. — У нас был производственный отдел, который занимался частями тела Человека-волка, поэтому у него работали все мышцы. Мышцы покрывал костюм из шерсти. Вылепленные части на груди и руках были покрашены». Она улыбается: «Сейчас в мире, наверное, много лысых яков. Мы доставали шерсть отовсюду, откуда только могли».

Специалисты по спецэффектам существ знали, что Человек-волк будет многое рушить в процессе съемок, поэтому к его костюму потребовались крепкие когти. Элси говорит: «Работая с Бенисио, мы пытались всячески ему помочь, даже тогда, когда его руки с когтями двигались, и персонаж оживал».

Так как герой Дель Торо превращается из выдержанного аристократа в охотника из ада, меняются не только черты его лица и растительность на теле. Чтобы добавить роста высокому актеру, команда Бэйкера применила удлинение ног по технологии создания искусственных конечностей. В результате использования простого дизайна новые ноги сделали Дель Торо более высоким и устрашающим. Эти приспособления, которые достаточно легко носить, применяли в эпизодах с медленным движением. Для моментов с напряженным действием, где волку приходилось бегать и прыгать, были созданы специальные «ноги».

Чейни был очень узнаваем в образе Человека-волка из оригинального фильма. Бэйкеру хотелось, чтобы и новый дизайн дал возможность зрителям видеть в волке Дель Торо. Элси комментирует: «Когда вы смотрите на Бенисио в гриме, вы все еще продолжаете видеть его, даже когда он покрыт шерстью. Другие оборотни похожи на животных, но у нашего героя есть человеческие черты. Бенисио в гриме может делать то, что большинство людей не смогли бы. У него прекрасное лицо с особенными глазами».

Дель Торо со всей ответственностью отнесся к процессу превращения. Команде приходилось подправлять грим, пока на протяжении нескольких дублей он кусал свою жертву или вращал головой: часть подбородка постоянно обвисала.

Когда Человеку-волку пришло время бегать, режиссер Джонстон и оператор Джонсон задумались о том, как они будут это снимать. Джонстон объясняет: «Нам хотелось, чтобы ноги Человека-волка двигались как у собаки. «Ноги», которые надевались на каскадера, напоминали обувь на высоких каблуках. Исполнители трюков были подвешены на воздушных кабелях, позволявших им бежать, прыгать или нападать». При необходимости ноги Дель Торо заменяли изображением, выполненном в компьютерной графике. Джонстон заключает: «Мы использовали компьютерную анимацию, чтобы дать возможность зрителям увидеть, как пальцы ног Человека-волка опираются о землю и отталкиваются от нее, как гнутся его ноги… Это дает ощущение реальности превращения. Лучшие визуальные эффекты невидимы или не привлекают к себе внимания».

Команде супервайзера VFX Стива Бегга было поручено продолжить эффекты Рика Бэйкера, где это необходимо. Чтобы опускалась челюсть или двигались брови, Бегг вывел замечательные практические эффекты Бэйкера на новый уровень. Он говорит: «Один из самых значительных спецэффектов фильма — это превращение в волка. Здесь мы использовали смешанный подход: компьютерную графику, протезы и грим — и надеемся, что зрители не смогут определить, как именно был достигнут результат».

Создатели фильма по достоинству оценили кропотливую совместную работу представителей двух школ. «Очевидное направление сегодня — это компьютерная графика, и ее используют в большом количестве, — говорит Бегг. — Но это не единственный путь. Хорошо, когда традиционные эффекты соединяются с высокими технологиями. Например, в одной из сцен Джо хотелось, чтобы лицо оборотня стало шире обычного. Мы решили эту проблему с помощью специальных маркеров. Мы надеемся, что это выглядит естественно».

Из Лондона в Кастл Кумбе:

Дизайн фильма и натурные съемки

Так как оборотень появляется ночью в полнолуние, большая часть съемок проходила в темное время суток. С самого начала было ясно, что команду ждет долгая утомительная работа. Первые шесть недель люди провели под тентами, одетые соответственно дождливой погоде.

Одним из главных различий между версиями фильмов о монстре 1941 г. и 2010 г. стала эпоха, в которую происходит действие. В оригинале это был современный Уэльс, а в новой картине — Англия времен королевы Виктории, 1890 г. Этот период был выбран по многим причинам. Основным был тот факт, что грязный, тревожный, полный смога Лондон, освещенный газовыми фонарями, и туманная, сонная деревушка создают атмосферу, соответствующую классическому фильму ужасов.

Во время съемок режиссер ввел общее правило: «Мы все делаем один и тот же фильм». Он объясняет: «Моя команда понимала, о каком времени идет речь, и как это должно выглядеть. Мне хотелось дать им больше свободы действий, чтобы они помогли мне рассказать эту историю. Я действительно счастлив, что все получилось: холод, мрак и уныние».

Обладатель премии Киноакадемии за работу в картине «Сонная Лощина», дизайнер Рик Хайнрихс рассказывает: «Съемки в Англии стали прекрасным опытом и дали возможность оглянуться назад и почувствовать атмосферу Лондона времен королевы Виктории. Облик города очень изменился. К сожалению, во Второй мировой войне Лондон был разрушен, и часть зданий 19 века пострадала во время бомбежек». Хайнрихс выбрал несколько сохранившихся мест в городе, ставших основой для строительства: его команда возводила настоящие декорации или привлекала специалистов по визуальным эффектам.

Одной из наиболее важных задач для дизайнера стал поиск натуры для семейного поместья Тэлбота. «Это важный момент для фильма, поэтому нужен очень точный выбор здания, — говорит Хайнрихс. — Все его особенности должны способствовать визуальному изложению истории. Во многих фильмах ужасов вариант дизайна ограничивался готическим строением. Нам хотелось избежать трафаретного жуткого особняка и привнести энергию самого дома в художественное оформление картины».

В результате поисков по всей Англии команда остановила свой выбор на Чатсворт Хаус в графстве Дербишир, который находится в собственности герцога и герцогини Девоншир. Здание, известное как «Palace of the Peak», было построено в 1500-х годах, и Эндрю Роберт Бакстон Кавендиш является одиннадцатым герцогом, проживающим на этих великолепных землях.

Многочисленные фасады Чатсворт Хаус просматривались с четырех сторон. К счастью, герцог и герцогиня позволили художникам временно изменить внешний вид здания. Команда «нарастила» сады и придала внешней части дома вид заброшенного и неухоженного жилища, куда никому не хочется возвращаться.

Хайнрихс говорит о дуализме в картине: «Наша история рассказывает о человеке, в котором борются два начала: цивилизованное, обусловленное проживанием в обществе, и животное, существующее внутри него. Мы решили, что будет неплохо, если эти две части его природы будут визуально представлены в фамильном доме. К очень чистым, классическим конструкциям мы добавили травы и зелени, чтобы получить заброшенный и опустевший вид, словно заросший шерстью. Мы хотели подчеркнуть животную сторону героя».

Хайнрихсу было необходимо создать окружающую обстановку, отражающую образ жизни Тэлбота, как он говорит, «показать святое и грешное». Внешняя часть не должна была соответствовать интерьеру. Хайнрихс старался увести зрителей от порядка и цивилизации в дикую, животную глубину, которая является сердцем картины. Можно увидеть контраст в комбинации светлого камня и темного дерева внутри дома, отделки и отражения солнечного света.

Отдел натурных съемок нес ответственность за поиск и подготовку 13 основных мест съемок на натуре «Человека-волка». Кроме того, Хайнрихс и его команда должны были разработать и смонтировать около 90-95 съемочных площадок при очень сжатом расписании.

Хайнрихс и Джонсон пытались снять на камеру как можно больше. Они обращались за помощью к специалистам по визуальным эффектам, если нужно было изменить детали, которые они просто не могли снимать, как, например, замаскировать современные внешние атрибуты, с которыми команда сталкивалась на каждой улице. Так появилась викторианская деревушка: название Кастл Кумбе было изменено на Блэкмор.

В Кастл Кумбе, средневековом городе, построенном почти 900 лет назад, есть множество строений, относящихся к ранней британской архитектуре. Некоторые из зданий считаются памятниками древности, прошедшие века придали им особую красоту. Создатели картины ощутили здесь дух времени. В «Человеке-волке» Кастл Кумбе превратился в мрачную деревушку с темными домами и странными суеверными жителями.

Менеджеру отдела натурных съемок Эмме Пилл удалось убедить местных жителей согласиться на проведение съемок. Работая вместе с Хайнрихсом и его командой, Пилл следила за тем, чтобы признаки современности были перенесены или скрыты на время работы съемочной группы. Ни электрические кабели, ни телевизионные антенны, ни коробки сигнализации, ни современные замки на входных дверях — ничто не должно было напоминать о наступившем 21 веке. Почтовые ящики компании Royal Mail принадлежат королеве и не могут быть сдвинуты с места, поэтому декораторы закрывали их во время съемок и убирали прикрытие, когда местным жителям нужно было отправить почту.

После того, как Лоуренс Тэлбот во второй раз в своей жизни отправляется в убежище, Человек-волк в ярости идет по Лондону. Найти достаточно большое, подходящее место для съемок помогла небольшая хитрость. Кинематографисты выбрали Старый королевский военно-морской колледж в Гринвиче. Автором его проекта являлся сэр Кристофер Рен, а строительство было завершено такими архитекторами, как Николас Хоксмор, сэр Джон Ванбру и Джеймс Стюарт Афинский. Расположенный на берегах Темзы, колледж изначально строился как госпиталь для моряков и членов их семей. Теперь это учебный центр для морских офицеров со всего мира.

Хайнрихс вспоминает: «Найти большое, достаточно свободное пространство для съемок в Лондоне было очень трудно. Подходящим местом стал Гринвич. Хотя здесь много раз снимали разные картины, мы сумели приспособить его для своих целей. В результате использования некоторого количества визуальных эффектов он стал нашим. Мы нуждались в большой, открытой территории, чтобы создать огромную съемочную площадку, необходимую для событий фильма».

В Гринвиче кинематографисты получили возможность долго и тщательно готовиться к съемкам. Две съемочных группы работали в течение восьми ночей, контролируя окружающую обстановку, что было необходимым для трюковых съемок.

Расширить виды декораций предстояло команде VFX во главе с супервайзером Беггом. Он рассказывает: «Пока снимался фильм, мы трудились над окрестностями, сделали, например, большие перспективные виды Лондона, добавили атмосферные явления. И хотя мы не были заняты оборотнем, мы создали разные места, где происходит действие».

VFX продюсер Карен Мерфи добавляет: «В фильме много атмосферных явлений и приглушенных красок. События фильма происходят в определенную эпоху. Надеюсь, что, увидев на экране человека того времени, идущего ночью по улице, вы не догадаетесь, как много всего мы там переставили».

Его одинокий вой:

Голос волка

VFX, SFX, грим, натурные съемки и расписание были для режиссера Джонстона ничем по сравнению с главной трудностью. Основная проблема «Человека-волка» может показаться читателю незначительной: подходящий вой главного персонажа, преследующего свою жертву. Джонстон рассказывает: «Когда пришло время записи волчьего воя, мы испробовали все: от имитации голосов животных до детского плача и искусственных звуков. Мы использовали цифровую обработку звука, подыскивая верную комбинацию, которая бы дала нам нужный эффект. Но ничего не находилось. Мы хотели, чтобы вой был традиционным, и, в то же время, таким, какого зрители еще не слышали»,

Прорыв случился, когда одному из звуковых дизайнеров пришла уникальная идея. По словам Джонстона, Хауэлл Гиббенс сказал: «Какое вам известно самое чистое и самое управляемое голосовое звучание? Конечно же, голос оперного певца». Создатели фильма прослушали множество оперных певцов в Лос-Анджелесе и выбрали нужного исполнителя с баритональным басом.

После того, как Джонстон и его звуковая команда записали около дюжины вариантов воя, они знали, что нашли свой совершенный волчий голос. Режиссер рассказывает: «В этих звуках чувствуется целый диапазон эмоций: от ярости и чувства превосходства до страдания. Мы понизили тон записей на 40 процентов, поэтому они стали действительно ужасающими. Мы получили внутреннее животное звучание, от которого холод бежал по спине. Это то, что мы искали».

Викторианские костюмы:

Дизайн Милены Канонеро

Обладательница трех «Оскаров», дизайнер костюмов Милена Канонеро, чьей предыдущей работой были выдающиеся костюмы в картине «Мария-Антуанетта», имеет большой опыт участия в костюмных фильмах. Джонстон просил Канонеро сделать костюмы к фильму очень грубыми. В 1890 году они имели угловатые линии. Дизайнер использовала темные, насыщенные цвета, отличающиеся от светлых, нежных тонов, которые можно было увидеть в Англии конца 19 столетия.

Перфекционист в деталях, Канонеро решила сделать явными различия между персонажами верхних слоев общества и рабочими. Костюмы для высшего света имели четкий силуэт, длинные элегантные линии и были сшиты из шелка, бархата и меха, чтобы подчеркнуть социальный статус героев. Для представителей рабочего класса она придумала одежду, которая завязывалась на узел. Здесь использовались шерсть, лен и хлопок. Мужчины из высшего общества носили высокие шляпы и котелки, в то время как головные уборы рабочих имели грубый и потрепанный вид.

Большая часть костюмов главных героев создавалась вручную, а некоторые, использовавшиеся в эпизодах с напряженным действием, перешивались до 20 раз. Были сделаны копии многих деталей, что пригодилось в сценах, где присутствовали кровь и огонь (в случае с огнем ткань обрабатывалась противопожарным составом в целях безопасности каскадера). Для участников массовых сцен, находившихся на заднем плане, команда Канонеро искала одежду в костюмерных Франции, Италии и по всей Англии.

Гвен Конлифф находится в трауре большую часть фильма и поэтому одета преимущественно в черное. Как представительница высших слоев общества, она носит корсеты. Чтобы внести немного цвета в траурный наряд невесты, Канонеро дала задание своим коллегам найти темный сине-зеленый бархат, чтобы добавить его к рукавам и юбке. Когда у Гвен начинается неожиданный роман с Лоуренсом, художники по костюмам одевают Эмили Блант в сиреневый и фиолетовый цвета. Блант шутит по поводу корсетов: «Все это постоянно находилось на талии, и теперь мои внутренние органы ненавидят меня».

Хотя сэр Джон Тэлбот и является аристократом, в течение последних десятилетий он редко покидает запущенный дом и больше не заботится о своем внешнем виде. Вдохновленная иллюстрацией Эдварда Гори, команда Канонеро создавала одежду для Тэлбота старшего, используя куски когда-то прекрасной, а теперь потрепанной ткани. В результате получилась обветшалая элегантность. Бывший охотник, участник опасных путешествий в Индию, сэр Джон является обладателем многочисленных трофеев. Некоторые необычные сувениры он использует в качестве деталей гардероба. Например, меха он надевает и с халатом, и с верхней одеждой.

Лоуренс вернулся в Англию из Америки. Когда он вновь предстает перед зрителями, он звезда шекспировского «Гамлета». Так как он путешествует через Атлантику, команда Канонеро сделала его костюм более демократичным, чем у обычных английских джентльменов.

Для сцен превращения в зверя художники подготовили для Дель Торо костюмы, которые затрещат по швам и разорвутся в тот момент, когда увеличатся его мышцы. Они использовали для этого эластичные ткани и нитки, которые разойдутся и лопнут на глазах. Так как Дель Торо часто одет в костюмы из твида, команда нашла эластичный нейлон, который на экране заменяет эту ткань. Последняя часть гардероба Лоуренса Тэлбота, созданная для съемок, была самой любимой у членов группы: это настоящая копия трости с головой волка, которую носил Лон Чейни мл. в фильме 1941 года.

****

Universal Pictures представляет совместно с Relativity Media — производство Stuber Pictures — фильм Джо Джонстона: Бенисио Дель Торо, Энтони Хопкинс в фильме «Человек-волк». В фильме также снимались Эмили Блант, Хьюго Уивинг. Композитор — Дэнни Элфмен, специальный грим Рика Бэйкера. Дизайнер костюмов — Милена Канонеро, сопродюсер — Стрэттон Леопольд. Монтаж Денниса Вирклера, АСЕ, и Уолтера Мерча, АСЕ, дизайнер фильма — Рик Хайнрихс. Оператор — Шелли Джонсон, ASC, исполнительные продюсеры — Билл Карраро, Джонатан Моун и Райан Кэвэна. Фильм основан на киносценарии Курта Сьодмака. Продюсеры — Скотт Стубер, Бенисио Дель Торо, Рик Йорн и Шон Дэниэл. Авторы сценария — Эндрю Кевин Уолкер и Дэвид Селф. Режиссер фильма — Джо Джонстон. © 2010 Universal Studios. www.thewolfmanmovie.com