Ирландский драматург Джордж Бернард Шоу (1856 1950) родился в Дублине. После развода родителей юноше пришлось самостоятельно зарабатывать себе на жизнь, часто меняя профессии: от разносчика до кассира



Дата10.07.2016
өлшемі115.69 Kb.




Введение

Ирландский драматург Джордж Бернард Шоу (1856 - 1950) родился в Дублине. После развода родителей юноше пришлось самостоятельно зарабатывать себе на жизнь, часто меняя профессии: от разносчика до кассира. В двадцатилетнем возрасте, желая стать литератором, он отправился к матери в Лондон.

Первые годы своего творчества Шоу посвятил написанию целого ряда прозаических произведений. В периоде 1879 по 1883 годы писатель создал пять романов: "Любовь артистов", "Неразумный брак", "Незрелость", "Профессия Кашеля Байрона" и "Социалист-одиночка", которые, однако, не принесли ему ожидаемой славы и финансового успеха. Два последних романа все же были опубликованы в социалистических журналах после того, как Шоу вступил в Фабианское общество - интеллигентскую организацию, членам которого были присущи идеи реформистского социализма, а точнее – стремление к "пропитыванию его либерализмом"; проповедовалась практика убеждения, словесное воздействие на высшие классы и правительство, борьба за муниципальные реформы. Следует заметить, что Шоу в своих взглядах был значительно левее многих фабианцев. В этот период он знакомится с Моррисом и известным публицистом Арчером, которые помогли начинающему автору стать музыкальным критиком в журнале "Театральное обозрение", а затем и литературным рецензентом газеты "Пэлл-Мэлл". Позднее Шоу постоянно сотрудничает со "Стар" и "Субботним обозрением"1.

Поскольку театральная критика на некоторое время стала для Шоу основной профессией, он возглавил борьбу за новую драму. "Хорошо сделанные пьесы", обычно сентиментально-любовного содержания, и шекспировские спектакли в убогой постановке были основой репертуара того времени. Шоу отлично понимал, что требовались проблемная драматургия и новые герои, которые противостояли бы враждебной действительности. В своих статьях он также выступал с резкой критикой Генри Ирвинга, ведущего режиссера того времени, за отсутствие интереса к Генрику Ибсену и за вольную трактовку шекспировских пьес. В то же время Шоу высмеял популярные пьесы Артура Пинеро и мещанские мелодрамы Скриба и Сарду, противопоставляя им театр социальный, реалистически изображающий современную жизнь. Таким образом, Шоу обратился к Ибсену и традициям его "аналитического" театра.

Творчеству Ибсена Шоу посвятил лекцию, прочитанную на заседании «Фабианского общества» в 1890 г., а в следующем году драматург написал критический этюд «Квинтэссенция ибсенизма», явившийся первым на английском языке исследованием творчества норвежского драматурга (отличительными чертами которого были критическая острота пьес, наличие в них проблемного характера, неприятие буржуазной морали, отрицание традиционных канонов и форм), а также манифестом новой драмы.

«Квинтэссенция ибсенизма»



1. Краткая характеристика новой драмы.2

Основной упор в представлении Шоу о новой драме опирался на построение действия в пьесах. Классическая концепция действия, которую описал еще Гегель, в новой драме решительно отвергается. Шоу в свойственной ему полемической манере пишет о «безнадежно устаревшей», изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где есть экспозиция, основанный на случайностях конфликт между героями и его разрешение. Применительно к таким канонически построенным пьесам он говорит о «дурачествах, именуемых действием», и иронизирует над зрителями, которых трудно заставить следить за происходящим, не припугнув страшным бедствием, ибо они «жаждут крови за свои деньги». Схема «хорошо сделанной пьесы», утверждает Шоу, сложилась, когда люди стали предпочитать театр дракам, но «не настолько, чтобы понимать шедевры или наслаждаться ими». По его мысли, даже у Шекспира сенсационные ужасы последних актов трагедий являются внешними аксессуарами и знаменуют компромисс с неразвитой публикой.

Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, или, говоря полемически тенденциозными словами самого Шоу, «хорошо сделанной пьесе» он противопоставлял драму современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, в конечном счете — на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. «Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма,— утверждал он.— Сегодня наши пьесы... начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. «Сегодня естественное,— писал он,— это, прежде всего, каждодневное... Несчастные случаи сами по себе не драматичны; они всего лишь анекдотичны». И еще резче:

«Построение сюжета и «искусство нагнетения» — ...результат морального бесплодия, а отнюдь не оружие драматического гения».

Выступление Шоу — это симптом несостоятельности привычных, восходящих к Гегелю представлений о драме. Работа «Квинтэссенция ибсенизма» убеждает в существовании двух типов драматического действия: традиционного, «гегелевского», внешневолевого — и нового, «ибсе-новского», основанного на динамике мыслей и чувств персонажей.
2. Понятие «идеала» в трактовке Б. Шоу.

Работа Б. Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» показывает, насколько были близки Шоу пафос социальной критики Ибсена и его художественные искания. Шоу внес значительный вклад в освещение идейно-философских воззрений Ибсена и в раскрытие особенностей его художественного новаторства. Он выступил против течения, против английской буржуазной печати, которая обвиняла норвежского драматурга во всех смертных грехах. Автор «Квинтэссенции ибсенизма» требовал объективного подхода к созданиям Ибсена, отмечая «литературное убожество» антиибсенистов – они были «малограмотны и слишком несведущи в драматической поэзии, чтобы получить наслаждение от чего-либо более серьезного, чем привычное для них театральное меню». Шоу ясно видел некомпетентность критиков Ибсена, из которых лишь немногие научились более или менее правильно пересказывать сюжеты виденных ими пьес. Шоу не без основания замечал: «Не удивительно поэтому, что они еще не составили себе мнения по наиболее трудному вопросу – о философских взглядах Ибсена, хотя не понимаю, как можно правильно судить о постановках его пьес, оставляя в стороне эти взгляды».

Автор «Квинтэссенции ибсенизма», подходивший к оценке художественных открытий Ибсена с взыскательной мерой, отчетливо видел зыбкость суждений не только яростных антиибсенистов, но и тех, кто относил себя к числу его его поклонников и искажал и искажал его с лучшими намерениями. Для Шоу, не связанного «обиходными идеалами», вопрос об этической правоте пьес Ибсена не возникал: он видел особенности драматического конфликта в драматургии Ибсена, острое развитие которого вело не к снижению, а к повышению этического накала, к освежающему эстетическому воздействию на строй мыслей и чувств зрителя, а в конечном итоге – к высвобождению личности из мертвящих оков «обиходных идеалов»3.

Вообще, именно в этом разделе эстетики Шоу, посвященном так называемым «идеалам», завязывается узел, стягивающий воедино все нити его многообразной деятельности философа, социолога, художника и теоретика искусства. Его концепция «идеалов», почти полностью изложенная в трактате «Квинтэссенция ибсенизма», представляет собой непосредственный пролог как к его художественному творчеству, так и к его теории искусства.

Понятие «идеалов» в оригинальном лексиконе Шоу приобрело содержание, далекое от общепринятого. В его словоупотреблении оно, по сути, стало тождественным понятию «фетиша» или «догмата», так как означало систему «готовых истин», требующих, чтобы их принимали на веру, как истины религии. Эту религиозную фетишистскую природу «идеалов» драматург всячески «обыгрывал» и подчеркивал. Не случайно в предисловии к очередному изданию «Квинтэссенции ибсенизма» (1913) он предлагал слово «идеал» (the ideal) заменить похожим на него словом «идол» (the idol) и «вместо идолов и идолопоклонства» читать «идеалы и идеализм».

Служение этим «богам», то есть некритическое восприятие официального «символа веры» и готовность подчинения ему для Шоу было формой «идолопоклонства», и он справедливо видел в нем преграду на пути развития жизни.

Возникновение таких «культов» Шоу законно связывает с омертвением существующего жизненного уклада, который, придя в противоречие с потребностями жизни и нормальными требованиями человеческой природы, нуждается в самообожествлении. Поэтому он выдает все свои как идеологические, так и социальные установления («Мы… пользуемся словом “идеал”…, чтобы обозначить как саму маску, так и тот институт, который она маскирует») за некие вечные и непреходящие морально-религиозные ценности, отказ от которых рассматривается как посягательство на основы нравственности.

Так возникает то состояние духовного рабства, в котором, согласно представлениям Шоу, находится современный человек. Его внутренним миром завладевают морально-идеологические «фикции» - изжившая себя система жизненных установлений, претендующая на незыблемость и вечность. Насильственно сохраняемая, оберегаемая, насаждаемая, возведенная в ранг официального символа веры, она приобрела магическую власть над человеческими судьбами. Ложь, превращенная в «идеал», в «святыню», стала страшной деспотической силой и потребовала человеческих жертв. «Наши идеалы, как древние боги встарь, требуют кровавых жертвоприношений», - пишет Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма».

В представлении Шоу буржуазные «идеалы» препятствуют нравственному росту личности, извращают внутренний мир человека. Свое рабское подчинение традиции, свой страх перед жизнью, свою трусость и эгоизм люди прикрывают маской «идеала». «Идеалы» лишают человека самого священного права - права на свободную мысль.

«Идеал» (или догмат) для Шоу – это «слепок» со всей буржуазной цивилизации. Драматург враждовал идеалами собственнического мира не только потому, что они фальсифицировали действительность, но и потому, что они канонизировали и освящали такое положение вещей, при котором человек превращался из «цели» в «средство». Между тем, «обращаться с личностью так, как будто она является средством, а не целью в себе, - это значит отказывать ей в праве на жизнь».

Вся духовная жизнь современного общества в представлении Шоу являлась непрерывной войной между «жизни» и мертвых, деспотически требовательных, самодовольно-надменных «фикций». Это и был тот конфликт, который, получив эстетическую разработку в теоретических трудах Шоу, в дальнейшем стал основой его драматургии4.
3. Личность Ибсена в работе Б. Шоу.5

Отдавая дань Ибсену, Шоу позволял себе довольно агрессивные нападки на Шекспира. Скорее всего, это происходило не из-за неприятия философии и идей великого классика, а из-за консерватизма в постановке его пьес на театральных подмостках. Шоу прекрасно знал и любил Шекспира, но искажения его мыслей и текстов не выносил, а поэтому утверждал: "Шекспир для меня - одна из башен Бастилии, и он должен пасть". Каким бы парадоксальным ни казалось это утверждение, но для драматурга оно было составной частью мировоззрения, основанного на "отрицании всяких формул".

Вообще, Шоу всегда противопоставлял Шекспира и Ибсена. И дело не в том, что Шоу желал «спасти Англию от длившегося столетиями рабского подчинения Шекспиру». Причина была в том, что Шоу и Ибсен были очень близки по духу и своим драматургическим вкусам. Являясь воинствующим иконоборцем, Шоу также чувствовал иконоборческую направленность ибсеновской мысли и моральных понятий, выходящих за рамки обычных понятий о жизни.

Именно эта моральная требовательность Ибсена и делала его, по мнению Шоу, антиподом Шекспира-писателя, чьи моральные критерии не шли дальше традиционной установленной морали.

Несомненно, образ Ибсена, созданный Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма» и в ряде последующих работ, далеко не во всем соответствует реальному облику великого норвежца. И тем не менее, по отношению к Ибсену его роль была не только положительной, но и в известной мере даже героической, учитывая время, в которое жил Шоу.

В буржуазной Англии конца 19 века драмы Ибсена воспринимались как декларации аморализма. И хотя, несомненно, подход Шоу к творчеству Ибсена страдал некоторой узостью, именно Шоу постиг общественное содержание и истину творчества норвежского драматурга: безнравственность Ибсена на самом деле означает безнравственность того общества, в котором нет подлинной морали, а есть только ее «маска».

Пафос «антидогматизма» и «иконоборчества», на котором настаивает Шоу, действительно свойственен Ибсену, более того, он поистине составляет если не всю «Квинтэссенцию ибсенизма», то значительную ее часть. Идея фиктивности «призрачности» моральных, идеологических и религиозных верований буржуазного мира, оказавшее решающее влияние на творчество самого Шоу, действительно впервые получила драматическую жизнь в театре Ибсена. Ибсен первым показал современный мир, как царство «привидений», в котором нет настоящей морали, настоящей религии, а есть только призраки всего этого. Эту важнейшую линию ибсенизма Шоу подчеркнул с большой резкостью и последовательностью, и она получила дальнейшее развитие в его собственном творчестве. В произведениях норвежского драматурга Шоу нашел ту ненависть ко лжи и обману, ту беспощадную силу критической мысли, которая и определяет место Ибсена в истории европейского искусства.

Однако, подойдя к Ибсену со своим односторонним критерием, Шоу лишил его драмы свойственной им психологической глубины. Он свел «на нет» трагический смысл той борьбы с «привидениями», которую ведут ибсеновские герои. Природу их «идеалов» он понял по-своему: в его интерпретации они оказались системой искусственных установлений, навязанных личности извне. Между тем, духовная драма персонажей Ибсена гораздо глубже и неразрешимей. Их «идеализм» - это форма их внутренней жизни она предполагает необычайную сложность не только с окружающим миром, но и с самим собой. Увлеченный своим «иконоборческим» заданием, Шоу не захотел увидеть, что идеалы героев Ибсена представляют собой нечто неизмеримо большее, чем свод обветшалых истин, усвоенных ими с чужих слов. Ведь «идеальные» устремления всех этих утомленных ложью людей есть не что иное, как тоска по правде. Стремясь освободить своих героев от власти «призраков», Ибсен не дал им четкой и определенной жизненной программы и поэтому поставил под сомнение самую возможность их внутренней трансформации. Их разрыв с окружающим миром лжи есть, по существу, уход в «никуда» не только потому, что царство лжи простирается повсюду вокруг них, но и потому, что одной из его областей является их внутренний мир. Именно это ускользнуло от внимания Шоу. В его освещении драмы Ибсена, по существу, превратились в комедии, чрезвычайно похожие на его собственные. В результате такого прочтения все пьесы Ибсена стали различными вариантами одной и той же комической истории – истории человека, лишенного чувства реальности как отсутствие трезвого понимания действительности.

Такое восприятие ибсеновских образов для Шоу было по-своему закономерным. Его разногласия с Ибсеном в конечном счете были обусловлены степенью определенности их жизненной программы. Четкость и целеустремленность тех требований, которые Шоу предъявлял к жизни, помешали ему понять трагический смысл ибсеновского «правдоискательства». Он полагал, что правда уже найдена, и остается лишь понять ее, для чего требуется только одно – здравый смысл.

Заключение

Как можно заметить, трактат Бернарда Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» - довольно многоплановое критическое произведение, раскрывающее не только сущность взглядов Бернарда Шоу на современное ему состояние театра и европейской драматургии в целом, но и на примере Ибсена показывающее зарождение новой драмы, отличной от традиции. Здесь новые герои, новые конфликты, новое действие, новое понимание сути разрешения противоречий с действительностью. Также, через знаменитую фигуру норвежского драматурга раскрывается сам Бернард Шоу. Ибсен помог Шоу найти себя как художника, хотя Шоу со своей прямолинейностью и односторонним подходом так до конца и не сумел прочувствовать всю силу воздействия драмы Ибсена.

Список использованных источников




  1. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга./А. А. Аникст — М., 1967.

  2. Балашов П. С. Художественный мир Бернарда Шоу/П. С. Балашов. – М., 1982.

  3. Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже 19-20 веков/А. Г. Образцова. – М., 1974.

  4. Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу/А. Г. Образцова. – М., 1965.

  5. Ромм А. С. Творчество Бернарда Шоу/А. С. Ромм. – Л., 1956.

  6. Ромм А. С. Шоу – теоретик/А. С Ромм. – Л., 1972.

  7. Хьюз Э. Бернард Шоу/Э. Хьюз. – М., 1968.

  8. Шоу Б. О драме и театре./Б. Шоу. – М., 1963.

  9. Лауреаты Нобелевской премии: Энциклопедия: Пер. с англ.– М.: Прогресс, 1992.


1 Лауреаты Нобелевской премии: Энциклопедия.– М.: Прогресс, 1992. – С. 580.


2 Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.— М., 1967. – С. 325.

3 Балашов П. С. Художественный мир Бернарда Шоу. – М., 1982. – С. 70-73.


4 Ромм А. С. Шоу – теоретик. – Л., 1972. – С. 94-99.


5 Там же. С. 142-147.

Каталог: study
study -> Понятие «Символизма», предпосылки возникновения
study -> Категория времени в философии постмодернизма
study -> Литература древнерусского государства XI первой половины XIII вв. Литературу этого периода часто именуют литературой Киевской Руси
study -> М. А. Шолохов сказал о роли устойчивых сочетаний: Необозримо многообразие человеческих отношений, которые запечатлелись в чеканных народных изречениях и афоризмах. Из бездны времен дошли до нас в этих сгустках раз
study -> 1. Старославянский язык как древнейший литературно-письменный язык славян (происхождение, значение). В литературе 19 в используется термин «старославянский язык»
study -> Старославянский язык как научная дисциплина. Проблема взаимоотношения стсл и црсл языков


Достарыңызбен бөлісу:




©dereksiz.org 2020
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет