Во время подготовки к импровизации будет нелишним в индивидуальном порядке сказать
каждому из ее участников (как
говорится, шепнуть на ушко), каковы реальные намерения их
героев. Одному, например: «Ты хочешь взять у нее в долг пять тысяч долларов». А второй —
нечто такое, что поможет создать конфликт или напряжение, которое надо будет показать в этой
сцене, например: «Он давным-давно задолжал тебе кучу баксов и даже не вспоминает об этом».
Кроме того, поскольку в качестве декораций на репетиции будут выступать только стулья и
столы, было бы неплохо максимально конкретизировать обстановку: «Это школьный кафетерий,
и единственное свободное место — рядом с ней». Режиссер должен быстро соображать и
выдавать идеи: зачастую лучшие из них рождаются как раз тогда, когда нужно задать
какую-либо характерную черту или тенденцию, которую вы хотите обнаружить в герое. Поэтому
следует постоянно думать над свежими и интересными импровизационными этюдами, всякий
раз подбирая соответствующую обстановку и определяя мотивацию каждого из участников в
отдельности. Все должно быть предельно конкретным и проработанным настолько, чтобы
полностью раскрыть образ. День за днем обращаясь к
таким импровизациям, вы наверняка
добавите своему вареву густоты, а также сможете превратить работу в игру. Есть и еще один
нюанс: все осязаемые и иначе ощущаемые элементы, которыми вы снабдите импровизацию
(реальная еда, музыка, танец, прикосновения), усилят ее и заставят лучше запомниться, так что
во время исполнения ролей на камеру или публику актерам будет легче мысленно к ней
вернуться.
Первая репетиция «Крестного отца» состоялась в 1971 г. в дальнем зале легендарного
нью-йоркского ресторана Patsy’s. Актерскому составу предстояло впервые встретиться с
Марлоном Брандо, и, конечно, все были взволнованы и
даже немного напуганы этой
перспективой, включая меня. Я накрыл стол так, как мы делали это дома, и посадил Марлона во
главе, Аль Пачино справа от него, Джеймса Каана — слева, Джона Казале — справа от Пачино, а
Роберта Дюваля — слева от Каана. Я попросил свою сестру Талию подать им еду, и они
поужинали вместе. Когда ужин был закончен, перед нами впервые возникла семья Корлеоне, и
взаимоотношения, усвоенные в тот вечер, сохранились на протяжении всего непростого
съемочного процесса. Тогда я впервые осознал, что именно еда послужила связующим
элементом и позволила этой импровизации отложиться так надолго. На последующих
репетициях, особенно во время многочасовых импровизаций с большими группами актеров,
когда разные герои приходили один к другому в гости и вели себя в соответствии с различными
мотивами, которые я каждому из них задавал индивидуально, я убедился: если
актеры при этом
будут совместно готовить и угощать друг друга — например, вытащат по кусочку мясной
нарезки из упаковки, уложат ее на бутерброды и вместе их съедят, — у них возникнет
чувственное воспоминание, пронизывающее все прочие аспекты этой импровизации. Тем же
эффектом обладают прикосновения и совместный танец.
Одну из лучших своих импровизаций я устроил в 2008 г., во время съемок фильма «Тетро» в
Буэнос-Айресе: тогда я попросил всех актеров прийти на костюмированную вечеринку в
костюмах, которые выбрали бы не они сами, а персонажи, которых они играют. На вечеринке их
ждали фуршет и живая музыка. За несколько часов, проведенных там,
исполнители ролей
прошли чрезвычайно важный процесс трансформации, и постепенно, один за другим, они все
превратились в своих героев. А я во время этого мероприятия впервые понял, что вовсе не
актеры перевоплощаются в персонажи, а наоборот. Может, со стороны и кажется, что это одно и
то же, но так как актер — человек из плоти и крови, а персонаж — некая духовная сущность,
этот процесс будет правильнее представлять как вселение персонажа в тело актера.
В связи с этим вспоминается замечательная история, которую мне как-то рассказал Джин
Хэкмен. Дело было в первые недели работы над фильмом «Французский связной». Джин никак
не
мог понять, что собой представляет его герой. Он надел дурацкую шляпу, попробовал
говорить и двигаться так и сяк, но образ все не складывался. И вот одним холодным утром он
подошел к буфетному столу на площадке, взял пончик, окунул его в чашку с горячим кофе,
откусил кусок и швырнул пончик в сторону. «Вот он, Джимми Дойл!» — раздался голос у него
за спиной. Это был режиссер Уильям Фридкин, который все это время следил за Хэкменом. И
после этого, как вспоминал Джин, образ сложился сам собой.
В день, когда актеры должны покинуть репетиционный зал и перейти на площадку или в
студию, где будут проходить съемки, я всегда нарочно припоздняюсь с ланчем. По
мере
нарастания чувства голода актеры начинают нервничать, и вот уже совсем поздно, часа в три
дня, я, все еще не давая им поесть, вывожу всех на площадку, где расставлены стулья и столы, и
даю задание для продолжительной групповой импровизации: рассказываю каждому из
участников, каковы намерения его героя в этой ситуации, и разбиваю пространство на сектора —
дом такого-то или комнату сякого-то.
А потом я указываю актерам на несколько больших пакетов с продуктами: нарезками,
хлебом, напитками и прочим — и говорю, что они должны разыграть импровизационные этюды,
пока будут готовить и поглощать свой ланч. Как правило, они испытывают огромное облегчение
от того, что им наконец-то дадут поесть, и охотно выполняют любые творческие задачи,
разговаривая и взаимодействуя друг с другом, параллельно распределяя — в соответствии с
характерами своих персонажей — кто что будет собирать на стол. Опыт совместной трапезы в
помещении,
где им предстоит работать, закрепляется в их памяти — и актеры совершают этот
переход из репетиционного зала на съемочную площадку с удовольствием, прочно связав его с
теми веселыми минутами, когда они вместе накрывали на стол и ели.
Достарыңызбен бөлісу: