Ленинградского киноавангарда 1920-х годов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Однако киноведы сравнительно редко обращали внимание на важное и интересное явление: кинематографические школы и направления. Исключения делались лишь в литературе, посвящённой кинематографиям, в той или иной степени автономным, – например, армянскому, грузинскому, украинскому кинематографу или же кинематографу русской эмиграции («Армянское немое кино» Г. Закояна, «Украïнське радянське кiномистецтво: 1917-1929» И. Корниенко, «Когда мы в Россию вернёмся… Русское кинематографическое зарубежье (1918 – 1939)» Н. Нусиновой, «Взлёт без разбега» Л. Рондели и др.).

Между тем, как следует из многочисленных рецензий и мемуаров, и в РСФСР в 1920-е годы существовала ярко выраженная кинематографическая школа. Известный критик и кинодраматург М. Блейман противопоставлял Москве, «где талантливые люди работали каждый в отдельности, каждый по-своему, не испытывая даже потребности в творческом общении друг с другом» – «Ленфильм» (в 1920-е годы – ленинградскую фабрику «Совкино»), который «был коллективом. Была единая манера ленфильмовских операторов. Было какое-то единство в творческом почерке режиссуры. Сценаристы “Ленфильма” писали несколько по-другому, чем в Москве, причём и среди них было какое-то единство. Была единая манера школы актёрской игры. Короче, – был стиль “Ленфильма”»¹. Цельность и сплоченность ленинградской школы отмечали и сами её представители: режиссёры Г. Козинцев, Л. Трауберг, С. Юткевич, И. Хейфиц, оператор Е. Михайлов. О самобытности ленинградской школы писали критики – в том числе, московские и даже иностранные. На это обратил внимание американский режиссёр Ф. Капра, посетивший Советский Союз уже в конце 1930-х годов.

Литература, посвящённая ленинградским фильмам 1920-х годов, весьма обширна. Кроме вышеупомянутых работ Я. Бутовского, Е. Добина, В. и Э. Кузнецовых, можно назвать монографии В. Недоброво «ФЭКС», Б. Бродянского «Фёдор Никитин» и «Владимир Петров», В. Гарина «Андрей Москвин», И. Вайсфельда «Г. Козинцев и Л. Трауберг: Творческий путь», Н. Коварского «Фридрих Эрмлер», В. Кузнецовой «Евгений Еней», М. Вердоне и Б. Аменгуаля «La Feks», Г. Родионовой «Николай Георгиевич Суворов», В. Боровкова «Фёдор Никитин», Б. Лиминг «Grigori Kozintsev», О. Булгаковой «FEKS – die Fabrik des exzentrischen Schauspielers», Б. Поливоды «FĖKS – Fabrik des exzentrischen Schauspielers: Vom Exzentrismus zur Poetik des Films in der frühen Sowjetkultur», А. Караганова «Григорий Козинцев: от “Царя Максимилиана” до “Короля Лира”», сборники «Кинооператор Андрей Москвин», «Кинооператор Вячеслав Горданов», «Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания», «Leonid Trauberg et l’excentrisme», «Век петербургского кино», специальные выпуски историко-теоретического журнала «Киноведческие записки»: № 7 («фэксовский») и № 63 («петербургский»). Наконец, в 1968-1975 годах вышло четыре сборника «Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы», в которых представлены тщательно отобранные документы, мемуары и статьи о работе ленинградской кинофабрики.

И всё же до сих пор не делалось попыток составить некую общую картину и рассмотреть ленинградские фильмы в совокупности, как единое целое, сравнивая их с московской кинопродукцией. Феномен ленинградской школы фактически остаётся неисследованным.

Стремление выявить некоторые закономерности становления и развития ленинградской школы прослеживается в работах Я. Бутовского и В. Кузнецовой, посвящённых более конкретным вопросам – таким, как творчество отдельных ленинградских операторов и художников кино. Много ценных наблюдений содержится в учебном пособии Е. Марголита «Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития», но в силу сочетания масштаба исследования и небольшого объёма книги автор не имел возможности остановиться на материале ленинградской школы подробно.

Таким образом, проблема изучения и осмысления столь значительного явления, как ленинградская школа кино, заявлена авторитетными исследователями и самими кинематографистами, но отдельных работ, посвящённых этой теме, до сих пор не существует.

Связано это, в первую очередь, с тем, что многие этапные произведения ленинградских кинематографистов утрачены. В годы войны в фильмохранилище, расположенном под Ленинградом, в Детском Селе (ныне Пушкин), погибли первые картины фэксов, Ф. Эрмлера, все немые фильмы А. Зархи и И. Хейфица, А. Иванова, шесть первых работ В. Петрова, шесть картин С. Тимошенко, множество фильмов М. Донского, Э. Иогансона, П. Петрова-Бытова, И. Трауберга, В. Шмидтгофа и др.

Но едва ли не самой крупной потерей можно считать гибель трёх немых фильмов Е. Червякова – ведущего (наряду с фэксами и Эрмлером) режиссёра ленинградской кинофабрики в 1920-е годы и, более того, одного из самых ярких и оригинальных кинорежиссёров страны. Его первые картины «Девушка с далёкой реки» (1927), «Мой сын» (1928) и «Золотой клюв» (1929) были расценены современниками как «знамя» ленинградской кинофабрики, «исходная точка жанра», «новая веха в развитии нашей кинематографии». На короткий период они считались едва ли не эталоном поэтического кино. Творчество Червякова, наряду с фильмами А. Довженко и В. Пудовкина, противопоставлялось критиками 1920-х годов «интеллектуальному» кинематографу Эйзенштейна.

Тем не менее, вот уже почти семь десятилетий составить представление о творческой манере Червякова можно лишь опосредованно – по сценариям, рецензиям, мемуарам, рекламным фотографиям. Его последняя немая картина «Города и годы» (1930) сохранилась не полностью и к тому же была исковеркана цензурой. Звуковые фильмы Червякова «Заключённые» (1936), «Честь» (1938), «Станица Дальняя» (1939), «У старой няни» (1941) создавались режиссёром в состоянии тяжёлой депрессии, под давлением киноруководства, и могут рассматриваться лишь как работы компромиссные: они вряд ли дадут представление о своеобразной эстетике его ранних фильмов. Таким образом, творчество одного из крупнейших режиссёров советского немого кино оказалось практически выпавшим из научного оборота.

При жизни Е. Червякова его фильмы неоднократно разбирались в рецензиях, но лишь в работах А. Пиотровского содержался серьёзный киноведческий анализ. С середины 1930-х годов имя режиссёра фактически исчезло со страниц печати. Новый всплеск интереса к творчеству Червякова относится к периоду с конца 1950-х по начало 1970-х годов, когда вышли небольшие статьи С. Гинзбурга, Д. Иванеева, С. Фрейлиха. Первую – и во многом удачную – попытку искусствоведческой интерпретации феномена Е. Червякова предприняла в конце 1960-х годов киновед С. Гуревич – составитель раздела, посвящённого режиссёру, в первом сборнике «Из истории Ленфильма». Вслед за этим вышла небольшая (4 п.л.) монография Р. Юренева «Кинорежиссёр Евгений Червяков». Однако, при рассказе о первых, наиболее значительных картинах режиссёра и Гуревич, и Юреневу приходилось опираться на вторичные, косвенные источники, так как сами фильмы всё ещё оставались недоступными. В эти же годы – как недавно удалось установить – монографию о Червякове писал старейший киновед Н. Ефимов. Современник режиссёра, он подробнейшим образом по памяти восстанавливал содержание утраченных картин – и в этом главная ценность его работы; рукопись её, обнаруженная автором диссертации в Кинокабинете Российского Института истории искусства, была опубликована лишь в 2007-2009 годах. Наконец, стоит упомянуть диссертацию И. Гращенковой «Проблемы быта и морали в советском киноискусстве 20-х годов». Автор не разбирает фильмы Червякова подробно, но впервые помещает их в широкий кинематографический контекст. С середины 1970-х годов серьёзных попыток исследования творчества Е. Червякова не предпринималось.

Это привело к тому, что в учебниках истории советского кино авторы разделов, посвящённых Червякову, не имея возможности анализировать сами фильмы, на протяжении последних десятилетий добросовестно излагают тексты Пиотровского 1920-х годов или, в лучшем случае, работы Гуревич и Юренева 1960-х – 1970-х. А в зарубежных трудах (монографии П. Роты, Дж. Лейды, Д. Робинсона, Д. Янглблад, Э. Уиддис, Х. Уэйкмена) фигура этого режиссёра зачастую представлена искажённо или же вовсе отсутствует.

Обнаружение и реконструкция фильма Е. Червякова «Мой сын» позволяет впервые за шестьдесят с лишним лет проанализировать творчество режиссёра, опираясь не только на вторичные материалы, но и на собственно фильмический текст. Учитывая прижизненную славу и авторитет Червякова, это само по себе является важнейшей задачей истории отечественного кино. Кроме того, это позволяет составить полноценную картину ленинградской школы киноискусства 1920-х годов, а тем самым становится возможным заполнить одну из главных лакун в истории советского кино. Таким образом, настоящее исследование напрямую связано с расширением общей картины отечественного киноискусства, и в этом его актуальность.

Традиционная киноведческая методология работы с фильмическими текстами (анализ монтажной структуры фильма, изобразительного решения, актёрских работ, особенностей киноповествования, а также вычленение различных художественных уровней фильма как носителей авторских смыслов) сочетается в диссертации с анализом кинопрессы и киномысли 1920-х годов, отражающих рецепцию фильмов современниками и автотеоретическую рефлексию самих режиссёров, а также архивных источников (прежде всего, студийным документам), благодаря которым можно проследить историю создания отдельных картин и их прохождения через цензурно-бюрократический аппарат. Такая методология позволяет анализировать художественное произведение не только в искусствоведческом, но и в историко-политическом аспектах.

В связи с этим основные задачи исследования сводятся к следующему:

– ввести в научный оборот неизвестный кинематографический текст – фильм Е. Червякова «Мой сын» – а также комплекс печатных материалов и архивных документов, связанных с созданием и восприятием этого фильма и творчества Червякова в целом;

– определить специфику эстетики и идеологии Е. Червякова;

– выявить основные тенденции ленинградского киноавангарда 1920-х годов, опираясь на творчество ведущих кинематографистов: режиссёров Г. Козинцева, Л. Трауберга, Е. Червякова, Ф. Эрмлера, В. Петрова, операторов С. Беляева, Е. Михайлова, А. Москвина, В. Горданова, художников Е. Енея, С. Мейнкина, Н. Суворова.

Отсутствие специальных работ, посвящённых ленинградскому киноавангарду 1920-х годов как цельному явлению, равно как и полноценного киноведческого анализа творчества Е. Червякова в немом кино, говорит о недостаточной изученности вопроса. Произведя (совместно с Ю. Цивьяном и Н. Изволовым соответственно) атрибуцию и реконструкцию фильма «Мой сын», а также работу над архивными и печатными источниками, автор настоящего исследования впервые делает попытку непосредственного историко-искусствоведческого анализа ранних картин Е. Червякова и – как следствие – описания основных тенденций ленинградского киноавангарда 1920-х годов. Это позволяет говорить о научной новизне работы.

1) В 1920-е годы ведущие ленинградские кинематографисты работали в едином идейно-эстетическом русле. Причём равноправие режиссёра, оператора и художника, их постоянные тройственные союзы – одна из главных отличительных черт ленинградского кинематографа. Их работы характеризует общая изобразительная манера, специфика актёрской игры, чёткая позиция в вопросах жанров. Это обусловлено установкой на индивидуальную психологию – в противовес установке ведущих московских и республиканских режиссёров на психологию социально-классовую.

2) Евгений Червяков, чьи фильмические тексты впервые вводятся в научный оборот в столь полном объёме, был не только талантливым представителем «ленинградской школы», но и наиболее последовательным выразителем ее принципов – как эстетических, так и философских.

3) Детальный анализ фильмов и сценариев Е. Червякова в контексте ленинградского и, шире, советского кинематографа, позволяет составить полноценное и многостороннее представление об особенностях ленинградского киноавангарда 1920-х годов и, тем самым, заполнить одну из главных лакун в истории советского немого кино.