Монография Рязань «Копи-Принт»

случайно, что первая попытка бунта Ницше против диктата Вагнера в 1874 году была связана именно с музыкой Брамса. Являясь к Вагнеру с красной партитурой «Триумфальной песни» Брамса⁷⁷, Ницше приводил хозяина дома в ярость: Вагнер считал Брамса своим антиподом и «композитором, плетущимся в хвосте Роберта Шумана»⁷⁸. Однако ницшевская попытка «замены» музыкального кумира не имела успеха⁷⁹. Любовь Брамса к камерным вокальным и инструментальным жанрам, востребованным в австро-германском быту, вызвали осуждение «аристократа» Ницше: «немецкая честная посредственность по-свойски чувствует себя, слушая своего Брамса – как ветреники парижского духа окружают Ренана»⁸⁰. Несмотря на деление немецких меломанов на партии вагнерианцев и брамсиан, для Ницше Брамс по цельности дарования и волевому началу творчества несопоставим с «целой испорченностью» Вагнера. Он близок современности выражением тонких чувств, прежде всего тоски, но творит не от избытка, а от его жажды. Если учесть, что для позднего Ницше степень силы и изобилия была решающим параметром при оценке любого явления, понятно его причисление И. Брамса к композиторам для «безличных» периферийных натур⁸¹.

Немецкая традиция была «выработана» философом: «было бы редкостной безвкусицей, если бы я в пику Вагнеру превозносил, скажем, Бетховена», – пишет он в 1888 году⁸². Объявив прежнему кумиру духовную войну, Ницше совершенно осознанно обратился к контроверзной немецкой французской оперной традиции. Для остроты контраста глобальной мифологической драме Вагнера он избрал

⁷⁷ Кантата И. Брамса ор. 55 на текст из Апокалипсиса (1871). Ницше слушал ее в июле 1874 года на юбилейном концерте базельского хорового общества. Кроме того, в Бонне Ницше близко общался с Германом Дейтерсом (Deiters), позднее издавшим первую авторизованную биографию Брамса.

⁷⁸ Вагнер Р. О сочинении стихов и музыки // Рихард Вагнер. Избранные работы. М., 1978. С. 676.

⁷⁹ Этот эпизод биографии Ф. Ницше подробно освещен в статье: Hollinrake R. Wagner and Nietzsche. The Triumphlied Episode //Nietzsche-Studien. 1973. Bd. 2. P. 196-201.

⁸⁰ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 42.

⁸¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 552.

⁸² Указ. соч. С. 357.

27

реалистическую музыкальную драму Ж. Бизе и затем пошел еще дальше, воспев хвалу французской оперетте. С этого времени немецкая музыка воспринимается им как Контрвозрождение в искусстве и декаданс в общественном выражении, где под запретом всякая претензия на классицизм. В немецкой романтической музыке Ницше находит безыдейность, ненависть к «просвещению» и «разуму», неповоротливость, чахлость мелодии и монотонность, то есть борение против Вольтера⁸³.

Боль разочарования в вагнеровском художественном воплощении своего философского учения заставила Ницше усомниться в будущем музыки Вагиера и отвести недолговечной музыке весьма скромное место в системе культуры. «Греки, как народ, любивший прения и рассуждения, терпел музыку только как приправу к другим искусствам, о которых можно действительно говорить и спорить»⁸⁴. После того, как Вагнер окончательно осознается Ницше как «соблазнитель высокого стиля», в творчестве которого «утонченным образом соединяется красота и болезнь»⁸⁵, философ сознательно запретил себе всякую романтическую музыку как «двусмысленное, хвастливое, удушливое искусство, которое лишает дух его веселия и силы и порождает нежную тоску и дряхлую похотливость»⁸⁶. Теперь он призывает «бояться музыки», которая своей расслабленностью тянет человека вниз, мешая его духовной концентрации и восхождению.

Музыкальное искусство с его «разнузданной волей» воспринимается Ф. Ницше как опасный наркотик, одурманивающий слушателей незаметно, но способный нанести вред духовному здоровью в большей степени, чем любое грубое вмешательство. Романтическая музыка (то есть музыка Вагнера) сравнивается им с искусством барокко по функции заключения длительного периода культуры и «высшему

драматическому напряжению»⁸⁷. Последнее производно от полифонической насыщенности романтической музыки, создающей эффект сочетания старого и нового. Музыка больше не является для Ницше вневременным всеобщим языком, строго соответствуя «тому количеству теплоты, чувства и такта, которое носит в себе как свой внутренний закон данная культура»⁸⁸. Таким образом, философ разделяет эстетическое восприятие музыкального искусства и его интеллектуальное осмысление.

Из основы мира музыка становится для Ницше «лебединой песнью» культуры, ее последним цветком, что подтверждается примерами из истории музыки: полифоническая архитектура нидерландской школы XIV века музыкально выразила готический стиль, Г.Ф. Гендель в ораториальном творчестве отразил идеи Реформации, В.А. Моцарт «превратил в звучащее золото» классицизм. Соответственно, и вагнеровская музыка предстает не как прорицание гибели культуры, а как знак этой гибели. Значение Р. Вагнера видится в точности психологического анализа человеческой натуры, он выступает «проводником в лабиринте современной души», так как в музыке человек проявляет себя «открыто, воображая, что из-за музыки никто не увидит его самого»⁸⁹.

Отторжение романтизма («морального карканья») и трагической музыки, «черной, как вороново крыло»⁹⁰, актуализировало классицистскую модель в широком смысле этого слова – от «образцового» реализма греческого искусства до творчества композиторов XIX века, не столь радикально, как Р. Вагнер, порывающих с традиционными музыкально-выразительными средствами (Ф. Мендельсон, Дж. Россини, Ж. Бизе). В связи с этим

Минск, 1997. С. 477.

философ отчасти возвращается к музыкальной эстетике своих юношеских лет.

В середине 1860 годов он познакомился с рационалистической теорией Эдуарда Ганслика, определившей противоположную по отношению к вагнеровско-шопенгауэровской мыслительную тенденцию (в библиотеке Ницше хранилось второе издание книги Ганслика «О музыкально-прекрасном»)⁹¹. Признавая чувство как всеобщий медиум музыкального взаимопонимания, Э. Ганслик выступал против культа субъективного чувства и определял музыку как логическую форму мысли: «красота музыкального произведения специфически музыкальна, то есть имманентна сочетаниям звуков безотносительно к внемузыкальному кругу идей»⁹². Чистота звукового образа связана с тем, что эмоция, психология, изобразительность растворяются в музыкальной материи как результирующем феномене процесса композиции. Музыка, по Ганслику, передает не содержание чувств, а их динамику; содержание и предмет музыки составляют исполненные духовного смысла звуковые формы, вызывающие сравнение с арабеской как орнаментальной областью изобразительного искусства. В 1871 году Ницше вновь прорабатывает основные положения теории Э. Ганслика в процессе работы над «Рождением трагедии из духа музыки», когда ему требуется задействовать обширный теоретический материал для обоснования собственной позиции в отношении оперы и драмы как «гомункулуса» и «человека» в истории музыкального развития⁹³. Повторное возвращение в опосредованной форме подразумеваемого диалога произошло в поздних «антивагнеровских» пассажах Ницше: в

⁹¹ Hanslick Ed. Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst. Leipzig,
1865. Цит. по кн.: Love F.R. Young Nietzsche and the Wagnerian Experience. Chapel Hill, 1963. P. 31.

⁹² Ганслик Э. О музыкально-прекрасном // Музыкальная эстетика Германии XIX века: в 2 томах. Т. 2.
М., 1983. С. 288.

⁹³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 9.

30

1875 году Э. Ганслик в сравнении с Р. Вагнером был для философа «ничтожеством»⁹⁴ .

Критикуя чрезмерное значение, приписываемое воздействию музыки на чувства, Ганслик говорит об обратной связи художественного созерцательно-эстетического и дилетантского «стихийно-

элементарного» прослушивания. «Пассивные» слушатели, в отличие от «музыкальных», «подвергают себя стихийному воздействию музыки, приходя от этого в некое неопределенное... чувственно-сверхчувственное возбуждение. Их поведение не созерцательно, а патологично, – некая сумеречная дремота, мечтательность, «чувствование», паренье-томленье в звучащем ничто»⁹⁵. В афоризме 839 «Воли к власти» Ницше пишет: «Вагнерианец pur sang немузыкален: он подпадает стихийным силам музыки примерно так же, как женщина подпадает воле гипнотизера, а чтобы мочь это, не нужно строгим и тонким знанием воспитывать в себе недоверие и чутье in rebus musicus et musicantibus»⁹⁶.

Пройдя искушение Р. Вагнером, Ф. Ницше в поисках «классической» альтернативы его романтизму выбирает творчество Ж. Бизе. Это имя появляется в переписке Ницше с ноября 1881 года. В нескольких посланиях Г. Кёзелицу он восхищается услышанной в Генуе оперой «Франсуа Бизе» («нечто замечательное», «остроумно, сильно, местами потрясающе») как образцом французской комической оперы, «совершенно не дезориентированной Вагнером». Сильнейшее доминирование именно музыкального компонента в оценочной шкале Ницше подтверждает тот факт, что философ слушал оперу, не зная литературного первоисточника, и пришел к нему эвристически, из музыкального впечатления. Восхищаясь литературным качеством

⁹⁴ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 148.

⁹⁵ Ганслик Э. Указ. соч. С. 309-310.

⁹⁶ Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 2005. С. 455.

31

либретто Мельяка и Галеви и ассоциируя музыку с «первоклассной новеллой, к примеру, Мериме», Ницше затем припоминает, что у Мериме на самом деле есть такая новелла⁹⁸. Открытие «лучшей из всех существующих опер» совпало с влюбленностью Ницше в «юную русскую» Лу Саломе и заставило его на время «потонуть в слезах и сердечной стукотне»⁹⁹. Философ даже узнавал парижский адрес вдовы Бизе для того, чтобы выразить ей свое восхищение.

Выбор нового «идеального» композитора был рационально обусловлен и имел вагнерианскую точку отсчета. Р. Вагнер испытывал по отношению к Ж. Бизе чувство жгучей зависти, вызванное огромным сценическим успехом «Кармен», намного опередившей по числу постановок в Европе вагнеровские драмы. Характеристики, выбранные Ницше для музыки Бизе, – легкость, гибкость, учтивость – соответствовали его новой «классической» музыкальной эстетике, первое положение которой гласило: «Хорошее легко, все божественное ходит нежными стопами»¹⁰⁰. Бизе олицетворяет для Ницше возвращение к некой музыкальной «норме». Философ даже завуалированно сравнивает французского композитора с Моцартом, говоря о его музыке: «Она приближается легко, гибко, с учтивостью. Она любезна, она не вгоняет в пот»¹⁰¹. Все черты музыки Ж. Бизе в изложении Ф. Ницше приобретали подчеркнуто антивагнерианскую направленность: жанр реалистической оперы-драмы на современный сюжет заменил

⁹⁷ Они же были авторами сценариев и текстов оперетт Ж. Оффенбаха.

⁹⁸ Ницше Ф. Письма. С. 172-173.

⁹⁹ Указ. соч. С. 191.

¹⁰⁰ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 528. Шествие у позднего Ницше порой переходит в «плясовую для самых резвых ног и сердец» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 167). Оставаясь но-прежнему в рамках классицистской парадигмы, философ противопоставляет плаванию в водах новейшей музыки с ее бесконечной мелодией танцевальную основу четко структурированной и мелодически оформленной музыки прошлого.

¹⁰¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 528. К. Свасьян в примечаниях к «Казус Вагнер» цитирует сжатое изложение эстетики В.А. Моцарта А. Эйнштейном: «Потеть» музыке не полагается» (Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 1977. С. 161). В письмах Моцарта мысль звучит так: «поскольку страсти, сильные и не очень, никогда не должны выражаться в отталкивающей форме, то музыка даже в самом ужасном месте никогда не должна оскорблять слух, а напротив, услаждать его и, следовательно, должна оставаться музыкой» (Моцарт В.Л. Письма. М., 2000. С. 233). Ницше хорошо знал творчество Моцарта и литературу о нем благодаря обучению в Бонне у Отто Яна.

32

музыкальную драму на материале «древних саг с их царственными хищниками» и средневековых легенд; красивые законченные темы контрастировали «бесконечной мелодии», с которой Ницше расправился как с «полипом в музыке»; сдержанная инструментовка была вызовом пышности вагнеровского большого оркестра. Позднее Ницше признается: «То, что я говорю о Бизе, Вам не стоит принимать всерьез; на самом деле я мог бы и вовсе не брать Бизе в расчет. Но в качестве иронической антитезы Вагнеру он более чем уместен» (письмо к данцигскому пианисту и музыковеду К. Фуксу от 27 декабря 1888 года)¹⁰².

Последняя фраза Ницше цитируется многими исследователями его творчества. К.А. Свасьян видит в опере Бизе знак замены трагедии пародией в проекции театра¹⁰³, и уже несоизмеримость этих жанров определяет творческую несоразмерность композиторов – Вагнера и Бизе. Но опера Бизе была выбрана философом в качестве нового эстетического штандарта не случайно: присущая ей апология чувственности, пунктирно проведенная антихристианская тема и идея оптимистичной по духу жизненной борьбы естественно вписались в подчеркнуто антигерманское «античное» миросозерцание позднего Ницше.

«Кармен» может быть воспринята смысловой антитезой окончательно разделившего пути Ницше и Вагнера «Парсифаля»: вместо «святого простеца», не умудренного любовью, прославляется живущая по законам любви страстная цыганка¹⁰⁴. В наследии 1886 года звучит мысль, что достигший чего-то человек не верит «чистосердечным

простецам»¹⁰⁵ и по-гётевски благожелательно относится к чувственности. По мнению музыковеда Г.С. Алфеевской, антихристианский модус оперы «Кармен» отчетливо ощутим в авторской редакции с идущей от традиции французской комической оперы разговорными диалогами¹⁰⁶. Любовь Кармен преодолевает христианское пренебрежение плотью, возводя заявленную Оффенбахом фривольность песенно-танцевального жанра до степени архетипического. Коррида – поле боя – становится главным обобщенным образом произведения, возвышающим его до жанра притчи¹⁰⁷. «Сверхперсонажами» оперы выступают Рок и Бесстрашие, персонифицированное в цельных образах Тореадора и Кармен. Хосе представляет собой образец мятущегося романтического героя, избранного Роком в связи с противоречивостью натуры: религиозность борется в нем с вспыльчивостью и страстностью (в юности Хосе желал стать священником, но случайное убийство в ссоре изменило его судьбу).

Бизе ставит Хосе в ситуацию «между ангелом и дьяволом», создав отсутствовавший у Мериме образ его деревенской невесты Микаэлы, персонификацию его христианской сути. Кармен – первая из «экзотических» оперных героинь, ставшая главной в паре с «ангельской», – выступает носительницей близких языческому жизнеощущению ценностей; «дьяволизм» ее натуры неоднократно

¹⁰⁵ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 260.

¹⁰⁶ Сценическую популярность приобрела редакция, выполненная другом Ж. Бизе Э. Гиро, в которой разговорные вставки были заменены речитативами и тексты немного сокращены.

¹⁰⁷ В «Опыте самокритики» (1886) Ницше вводит понятие «рогатой проблемы» («не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема») для обозначения жизненно, а не только профессионально важной темы размышлений – как представляется, не без опоры на «Кармен». Бык движет плуг, лемех которого вспахивает поле современности; «на стыке» сезонов культуры он перевоплощается в бешеного быка-разрушителя, ломающего лед мирового спокойствия («Так говорил Заратустра»). Борьбу Ницше против высших истин с целью утверждения постметафизического мышления П. Слотердайк определил как литературную гверилью (Слотердайк П. Мыслитель на сцене. Материализм Ницше. С. 653).

34

подчеркнут в тексте и ее музыкальном лейтмотиве (через хроматическую интервалику и ритмическую изменчивость)¹⁰⁸.

Симптоматично, что изучение партитуры «Кармен» совпало в жизни Ницше с работой над занимающей в его жизни абсолютно исключительное место книгой «Так говорил Заратустра». Отголосок «южной» партитуры ощутим в главе «Другая танцевальная песнь»: в ней проза изменчиво ритмизована метаморфозами танцевальных фигур от вальса до танца с кастаньетами, в роли Кармен выступает неотразимая Жизнь, а Заратустра как маска Ницше в конце концов преодолевает ритмическую магию кастаньет и «сам задает ритм – плетью, в конце концов более аристократическим и подобающим сверхчеловеку средством, чем «человеческая, слишком человеческая» поножовщина в финале драмы Бизе»¹⁰⁹.

«Постоянное борение плотского и духовного начал... – смысловая ось произведения, вокруг которого выстраивается его интонационная фабула», – пишет об опере Ж. Бизе Г.С. Алфеевская¹¹⁰. Противопоставление вокального и танцевального типов тематизма отражает диалог духа и плоти, религиозного и внерелигиозного сознания. На основании одного произведения Ф. Ницше провозглашает нового «спасителя», музыка которого своей чувственностью и весельем освобождает от «промозглого идеализма Севера».

Философ видел в творчестве Бизе превосходство французской культуры над немецкой, поскольку Бизе, «открывший уголок Юга в музыке»¹¹¹ не замыкается в рамках национальной культуры и адресует свое творчество «средиземникам». Бизе – «последний гений, видевший новую красоту и новые чары», – становится для Ницше маркером антинемецкой культуры, в пределы которой нет хода «рогатым

¹⁰⁸ Алфеевская Г.С. Кармен. Интонации и смыслы. М., 2004. С. 21-32.

¹⁰⁹ Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 772.

¹¹⁰ Алфеевская Г.С. Указ. соч. С. 41.

¹¹¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 375.

35

Зигфридам»¹¹² из числа вагнерианцев. Философ услышал в этой музыке язычество, тем сильнее способное воздействовать на закрепощенное христианской моралью человечество, что оно выражено в образно-художественной, а не рационально-понятийной форме. «Африканская радость, фаталистическая веселость, – и взгляд ее обольстителен, глубок, ужасен; сладострастная меланхолия мавританского танца; страсть, вспыхивающая резко и внезапно, как кинжал; и запахи вечера, золотящего морскую гладь, от которых щемит сердце, точно вспомнились вдруг забытые острова, где ты был когда-то, где, кажется, ты вечно будешь...»¹¹³. Буффонада и танец с устойчивым эпитетом «мавританский» воспринимаются Ницше антинемецкими перлами эстетического наслаждения. Африканские образы в рассредоточенной в масштабах всего творчества образной системе философа только внешне совпадают с присущим романтизму в целом «географическому» бегству от неприемлемой действительности.

Художественно совершенная «Кармен» стала «последним, что я основательно усвоил»¹¹⁴, штандартом «средиземноморской» эстетики позднего Ницше. Символично многозначие латинского слова «Carmen», .среди значений которого – стихи, прорицание, заклинание и присяга. Ницше остался верен присяге Югу: характеристики оперы Визе будут проецироваться им на новые образцы оперного жанра до января 1889 года. «Гениями» чуть позже станут Жак Оффенбах и даже Петер Гаст, в произведениях которых Ницше найдет подтверждение «мавританской» танцевальной альтернативе немецкой романтической бесформенности. В августе 1885 года философ рекомендует П. Гасту сюжет для оперы «из корсиканской жизни в 4-х действиях» по модели, синтезирующей

¹¹² В данном случае «рогатый» заключает в себе отсылку к германской культуре (средневековая эпическая поэма «Песня о роговом Зейфриде» и первая часть трилогии прославленного драматурга Х.Ф. Геббеля «Нибелунги» – «Рогатый Зигфрид» (1861)). Ницше неоднократно цитировал стихи Геббеля в раннем наследии.

¹¹³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 22.

¹¹⁴ Ницше Ф. Письма. С. 254.

36

«Кармен» и «Ромео и Джульетту»¹¹⁵. Главным требованием Ницше становится «всё по-мужски, за сотню миль от истерической стихии вагнеризма».

«Кармен», жанрово соединившая характеристики комической и большой оперы и поставленная в Opera-Comique, логически подвела Ницше к жанру оперетты. Философ высоко отзывается о Ж. Оффенбахе как основоположнике жанра оперетты и с огромным удовольствием слушает его произведения, пародирующие мифологические античные сюжеты оперы сериа. Еще в юности Ницше вопрошал: «кто из богов станет удивляться тому, что мы при случае наряжаемся сатирами и пародируем жизнь, которая взирает всегда столь серьезно и патетически и носит на ногах котурны?»¹¹⁶. В 1877 году переосмысление творчества Вагнера впервые музыкально возвысило для философа жанр оперетты, объединившей Европу господствующей мелодией¹¹⁷. Немец Ницше становится защитником оперетты, к которой сами французы относились неоднозначно: Э. Золя определил этот жанр как общественное зло и призывал задушить как вредное животное¹¹⁸, а Г. Флобер в «Лексиконе прописных истин» иронически советовал креститься при упоминании имени Оффенбаха.

Для Ницше Оффенбах стал пунктом скрещивания двух тем полемики с Вагнером – собственно музыкальной (мелодическая структура – законченное целое или «бесконечная мелодия»?) и социологической (значение еврейского компонента для европейской, в частности, немецкой культуры). «Оффенбах: французская музыка, с ее вольтеровским духом, вольная, задорная, с легкой сардоническою ухмылкой, остроумная до банальности (он ничего не приукрашивает)»¹¹⁹. «В сфере искусства евреи дотянулись до

гениальности в лице Г. Гейне и Оффенбаха, этого самого остроумного и задорного из сатиров, – как композитор он держится великой традиции, а для того, кто слушает не просто ушами, являет собой истинное спасение от чувствительных и, в сущности, выродившихся композиторов немецкого романтизма»¹²⁰.

Евреи рассматриваются Ницше как противоядие от националистического бешенства – последней из болезней европейского разума; как гениальные буффоны (буффонада воспринималась поздним Ницше как высочайшая форма интеллекта)¹²¹. Чахлость современной мелодии приравнивается им к чахлости идеи и интеллектуальной свободы. По параметрам мелодической одаренности, божественной легкости и подчиненной закону величайшей свободы Ницше ставит гений Оффенбаха выше вагнеровского¹²². В отличие от Вагнера, Оффенбах – лекарство для немецкой вырождающейся музыки, «недвусмысленный композитор, гениальный шут и последний композитор, писавший музыку, а не аккорды»¹²³. В «Казус Вагнер» Байройт с его культом Вагнера сравнивается с Критом, где лучшую молодежь поджидает Минотавр, и философ сатирически выражает свое отношение к байройтскому гешефту, цитируя хор Оффенбаха «Собирайтесь на Крит!» из «Прекрасной Елены». Марши и канканы Оффенбаха дионисически контрастировали меланхолической и героически-патетичной музыке Вагнера. После Ницше оперетты Оффенбаха понимал в античном духе, как сатировскую драму, выдающийся австрийский публицист Карл Краус. К 110-летию Оффенбаха Краус организовал чтение восьми его оперетт в

¹²⁰ Указ. соч. С. 332.

¹²¹ Указ. соч. С. 482. В письме Гасту от 1884 года есть фраза: «мне все больше кажется, что жизнь без
шутовства совершенно невыносима» (Ницше Ф. Письма. С. 220).

¹²² Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 449.

¹²³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 557.