Монография Рязань «Копи-Принт»

искусство: музыка эманирует смысл, слово фиксирует его. «Собственно текст должен сочиняться только после того, как готова музыка. Постоянно подстраиваться под музыку: в то время как до сих пор именно слово тащило за собой музыку», – писал Ницше Кёзелицу в 1883 году²²². В «Веселой науке» музыкант-новатор говорит ученику, что ему нужен мастер музыки, чтобы музыкально выразить его мысли и таким образом лучше проникнуть в уши и сердца людей. «Музыкой можно совратить людей ко всякому заблуждению и ко всякой истине: кому удалось бы опровергнуть тон?»²²³

Музыкальная основа литературных сочинений Ф. Ницше была неоспорима уже для его современников. Р. Вагнер, выражая восхищение «Рождением трагедии», характеризовал его как «музыкальную композицию»²²⁴. Сам автор, вспоминая о своей первой значительной работе, в которой сложившийся в эпоху Просвещения идеальный пластический образ античной культуры был заменен «романтизированным» музыкально-пластическим, сожалел, что не выразил свою мысль пением²²⁵. Поль де Ман отмечает, что в «Рождении трагедии» все направлено на подавление текста во имя мимики и симфонической музыки, перекликаясь тем самым с последующими творческими интуициями С. Малларме. Сара Кофман, рассматривая соотношение языка и музыки, буквальной и метафорической манеры высказывания в творчестве Ницше, говорит об эволюции его текстов от традиционно находящихся в рамках бинарной языковой системы, противопоставляющей метафорическое значение буквальному, к понятию метафоры, уже не указывающей на абсолютное собственное значение, но всегда являющейся истолкованием²²⁶.

²²² Ницше Ф. Письма. С. 198.

²²³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 580.

²²⁴ Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. С. 506.

²²⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 51.

²²⁶ Манн П. де. Аллегория чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург,
1999. С. 111.

75

На основе анализа ранних работ Ницше «Дионисическое мировоззрение» (1870) и «О слове и музыке» (1871) Клаудиа Кроуфорд выделяет три типа языка, разделяемых философом согласно их способности символизировать волю и ее сопровождающие представления²²⁷. Инстинктивный язык тона символизирует различные типы наслаждения и неудовольствия, возбуждение – воли без всякого сопровождающего представления и символически отражает волю через гармонию. То же относится к языку жеста, мимического или пластического: это зримые символы, сопровождающие бессознательные представления воли на основе музыкального ритма и динамики. Язык мыслей и речевое высказывание являются чувствами, переведенными в сознательные представления через сознательно согласованные словесные символы. Однако мысли выражают лишь «растворимую» часть сопровождающих представлений. Разнообразие языков Ницше рассматривает как «строфический текст, положенный на прамелодию языка удовольствия и неудовольствия»²²⁸, в основе которой лежит символическое тоново-жестовое обозначение.

Подобная «музыкально-пластическая» трактовка языка позволяет прочесть трактат «Так говорил Заратустра», в языковой палитре которого стихийно слились лексико-семантический, евфонический и эвритмическии слои. Синтез словесной и интонационно-ритмической семантики в лаборатории «сверхслова» соответствовал провозглашенному Заратустрой замыслу «сверхчеловека».

Ницше не сомневался в эпохальности своего явления как философа, однако очень желал бы остаться в истории также музыкантом. И хотя последнее произошло только частично, и философская известность мыслителя несопоставима с его музыкальным

значением, композиторская одаренность Ницше в латентной форме проявляется в его идейно полифоничной «музыкальной» прозе.

Рихард Вагнер оценивается Ф. Ницше как квинтэссенция современности и своеобразная «точка опоры» не только до 1878 года («шопенгауэровско-вагнеровский» период творчества философа), но и до конца жизни: эмоциональное восприятие музыки оставалось прежним, философское истолкование ее значения для немецкой культуры и человечества в целом менялось. До 1876 года музыка Вагнера для Ницше – единственный светлый блик в мрачной картине современного искусства, которое в пошлый век, полный «ненасытной жадности и всюду поспевающего любопытства», «или ничто, или нечто дурное»²²⁹. Музыка Вагнера представляется прочным мостом от «истинной», греческой культуры над «бездомным» искусством современности, не имеющим корней, к новому истинному будущему. Не случайно мысли Вагнера воспринимаются философом сверхнемецкими, обращенными к людям грядущего²³⁰. Ф. Ницше выделяет музыку Р. Вагнера из всего творческого потенциала XIX века, занятого самообольщением и самоопьянением, и называет ее единственно деятельной, плодотворной жизнью, которая породит многообразие форм.

«Обращение» Ницше, начатое «Тристаном и Изольдой»²³¹, завершило июльское прослушивание «Мейстерзингеров» в Дрездене в 1868 году. Р. Вагнер в этот период находился в зените славы: музыкант и поэт, публицист и философ, революционер в Дрездене и королевский любимец в Мюнхене, он и музыкой, и романтической биографией давал

²²⁹ Ницше Ф. Рихард Вагнер в Байрейте // Странник и его тень, М., 1994. С. 104.

²³⁰ Указ. соч. С. 138.

²³¹ Слуховой опыт Ф. Ницше, поклонника утонченно-рефлексивной музыки Шумана, заставлял его

поначалу неоднозначно воспринимать некоторые музыкальные драмы Вагнера: например, в отзыве о

«Валькирии» 1866 года наряду с «большими красотами» упоминаются и «столь же заметные

недостатки» (Ницше Ф. Письма. С. 40).

повод для дискуссий. Последовавшее за посещением оперы личное знакомство с ее автором вызвало у Ф. Ницше убеждение, что Р. Вагнер воплощает в себе идеальный тип человека, и превратило философа в его восторженного адепта. Об этом говорит тот факт, что молодой базельский профессор в качестве друга семьи корректировал и готовил к печати развернутую автобиографию Вагнера «Моя жизнь».

У Ницше о Вагнере написано довольно много: от восторженных страниц «Рождения трагедии», когда композитор виделся ему новым Эсхилом в немецком искусстве, до сомнений («Рихард Вагнер в Байрейте») и насмешливых парафраз на «музыку будущего» («По ту сторону добра и зла: прелюдия к философии будущего») и «Гибель богов» («Сумерки идолов») и, наконец, до резких в своей разоблачительной направленности страниц «Казус Вагнер» и компилятивно-утвердительного «Ницше contra Вагнер». Что касается композитора, то в его литературных трудах имя Ницше не упоминается; информацию о взаимоотношениях «друзей – врагов» предоставляет только эпистолярное наследие и (косвенно) статья «Публика и популярность» (1878).

Ницше и Вагнера сблизила присущая романтизму в целом многомерность гуманитарных дарований. В этом плане «многоголосные» Вагнер и Ницше отличаются только отношением к педагогической деятельности. «Кафедрой» Вагнера была сцена оперного театра; в одном из адресованных молодому базельскому профессору писем встречается полная шутливого недоумения фраза «Какой бес сделал из Вас только педагога!» ²³².

Фундамент их восьмилетней дружбы был основан на взаимном увлечении философией А. Шопенгауэра. Под влиянием последней Р. Вагнер сформировал концепцию «Тристана и Изольды», Ф. Ницше не избежал его идей в «Рождении трагедии». Шопенгауэр был «настоящим

²³² Свасьян К.А. Примечания к кн.: Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 819.

78

даром неба» для Вагнера²³³ (ему посвящен стихотворный цикл «Кольцо нибелунга», его портрет кисти Лентона был единственной картиной над письменным столом композитора) и «последним великим европейцем среди немцев» («Сумерки идолов») для Ф. Ницше. С А. Шопенгауэром обоих мыслителей сближает вера в превосходство в миропознании интуиции над интеллектом, эмоционального начала над рациональным и связанное с этим отношение к музыке как наивысшему из искусств, наиболее раскрывающему сферу чувства. Ранний Ницше воспринимал Вагнера и Шопенгауэра как олицетворение «германской жизненной серьезности» и видел в Вагнере гениальную целостную личность, нравственность которой проходит через жизнь, литературные тексты и музыку²³⁴.

Ницше заимствовал у старшего друга стремление к созданию искусства будущего как залога спасения человечества и обращение к греческой трагедии как его прототипу. У Вагнера это выразилось в разработке жанра музыкальной драмы, которая объединяет композитора и либреттиста в одном лице (начиная с «Лоэнгрина»). Ф. Ницше увидел в искусстве трагедии модель трагедии жизни, рожденную из духа музыки. Идеальная сценическая форма виделась обоим мыслителям как результат взаимодействия сил Диониса и Аполлона. Для Р. Вагнера уже к концу 1840 годов доминирующим в этой дихотомии был образ Аполлона – победителя хаоса. В начале 1870 годов в базельских докладах о греческой культуре Ницше акцентирует образ Диониса, в финале «Рождения трагедии» призывает принести жертву в храме обоих богов, а в позднем творчестве объединяет в многогранном облике Диониса аполлонические и дионисические качества.

В произведениях Ницше и Вагнера неоднократно ставится проблема соотношения государства и культуры. Вагнер, апеллируя к

роли искусства в греческом обществе, отождествлял процветающее государство и олицетворяющую его культуру. С этих позиций современная Германия выступала для него объектом критики, поскольку синтетическое сценическое искусство, «запатентованное»

непревзойденной античностью, имело немного национальных представителей. Этим объясняется мессианизм Вагнера, многогранно реализовавшего идею Gesamtkunstwerk. Вагнер полагал, что Германию не затронули процессы разложения христианской культуры, и поэтому эта страна, свободная от воздействия «романского» духа, имеет шансы создать «музыку будущего», в своей идейной основе производную от греческой драмы. Идея Вагнера была оформлена в рамках байройтского предприятия; с 1876 года эстетический феномен Вагнера получил государственное, а с момента постановки «священной мистерии» «Парсифаль» – и культовое обоснование.

Вагнер отстаивает идею христианского культурного государства, актуальную для внутренней политики Германии XIX века. Идеалом прусского короля Фридриха Вильгельма IV было «христианское государство». Его преемник представлял себе идеал как «свободное германское имперское государство, которое, в истинном смысле этого слова, должно маршировать на передней линии цивилизации и быть в состоянии развивать и высветить все благородные идеалы современного мира так, чтобы через германское влияние гуманизировать весь остальной мир, облагородить нации и народы, отклонив их от фривольных французских тенденций. В таком государстве нам следует обрести оплот против социализма, и в то же время нация избавится от нагнетания бюрократии, деспотизма и доминирования клерикалов»²³⁵.

В ранней статье «О сущности немецкой музыки» (1840) Р. Вагнер утверждает, что в Германии, в связи с политической раздробленностью

²³⁵ Bergmann P. Nietzsche, Friedrich III and the Missing Generation in German History // Nietzsche-Studien. 1988. Bd. 17. P. 210.

80

страны, музыка выполняет священную объединяющую функцию, и немец относится к музыкальному искусству с благочестивой одержимостью, «как к некой святыне»²³⁶. Эта мысль получает развитие в «Государстве и религии» (1864): по Вагнеру, граждан объединяет в государство патриотический и религиозный порыв, причем проводником религии в рамках государственности должно стать искусство – «друг-утешитель в жизненных невзгодах»²³⁷. Работа «Немецкое искусство и немецкая политика» (1867) дополняет, что ведущую роль в культивации религиозных и художественных запросов человечества призван сыграть театр: ему надлежит облагородить немецкий национальный дух. Байройт представил вагнеровский образец государственной культуры. В статье «Искусство и религия» (1880) педалируется культовое происхождение профессиональной музыки и идеальное соответствие музыкального искусства духу христианства ²³⁸. Жанр мистерии стал для Вагнера образцом священного действа, синтезирующего религиозную и государственную идею в художественно совершенной форме (царство Грааля в «Парсифале»). Мифолого-христианская модель творчества Вагнера, построенного на сюжетах из германского средневековья и воспевающего неразделимость любви и смерти (в «Тристане и Изольде» и «Парсифале»), имеет «охранительный» характер по отношению к складывающейся в этот период единой германской империи.

Ницше, поначалу поддавшись обаянию идей и музыки Pater Seraphicus²³⁹, затем модулировал в гречески-дионисийскую «трагическую» тональность трактовки проблемы. Причина этого усматривается в растущем разочаровании современной Ницше государственной системой.

²³⁶ Вагнер Р. Избранные работа. М., 1978. С. 54.

²³⁷ Вагнер Р. Избранные статьи. М., 1935. С. 86.

²³⁸ Вагнер Р. Указ. соч. С. 85-87.

²³⁹ Ницше обыгрывает заключительную сцену второй части «Фауста» Гёте, не оставляющую
сомнений в его преклонении перед Вагнером: «отец ангелоподобный» воспринимает в себя
попавших на небо блаженных младенцев.

81

Детство Ницше прошло в Наумбурге – королевском владении, основанном Гогенцоллернами и преданном их династии. Фридрих Вильгельм IV оказывал покровительство отцу Ницше, и лютеранский пастор назвал первенца в его честь. Ницше принимает участие в франко-прусской войне, считая это своим прямым долгом и идентифицируя свое поколение со студентами 1813 года и их борьбой против Наполеона. Он чрезвычайно удивляется, когда далеко не все его друзья следуют его примеру, а почитаемая им Козима Вагнер настаивает в письмах, что «сейчас не 1813 год»²⁴⁰. Ницше воспринимает эту войну состязанием между французской и германской культурами и пишет матери: «Она касается нашей культуры и ради этого никакая жертва не может оказаться слишком велика»²⁴¹. Разделяя политику Бисмарка, его стремление создать империю под эгидой Пруссии, Ницше пишет: «Мы достигли успеха, он в наших руках, но до тех пор, пока Париж останется центром Европы, все будет по-старому. Надо употребить все силы для того, чтобы разрушить это равновесие, во всяком случае, попытаться сделать это»²⁴²

По мнению Ницше, поставленная государством задача создания национальной высокой культуры не получает реальных результатов, поэтому необходимы активные действия, прежде всего – личные.

Знакомство с Р. Вагнером побудило философа сделать генеральным направлением своих размышлений искусство, а конкретнее – взаимосвязь искусства и жизни в различные исторические эпохи. Уже в 1870 годы постепенно формулируется одна из основных лейттем творчества философа – сравнение великого искусства и культуры Древней Греции с положением дел в этой области в Германии XIX века и поиск путей выхода из очевидно кризисной ситуации. В письме К. Герсдорфу от 7 ноября 1870 года Ницше пишет: «Как бы нам за наши

непомерные национальные успехи не пришлось заплатить слишком большую цену в той самой сфере, где я категорически не желаю мириться ни с какими убытками. Скажу откровенно: нынешнюю Пруссию я считаю силой, которая чрезвычайно опасна для культуры. Пороки школьного образования я хотел бы как-нибудь позднее разоблачить публично; с религиозными интригами, которые сейчас ведутся в Берлине в пользу католических церковных властей, пусть разбирается кто-нибудь другой. Положение сейчас действительно тяжкое, и нам следует быть в достаточной степени философами, чтобы посреди всеобщего опьянения сохранять благоразумие, дабы не пришел вор и не украл у нас то, что для меня не идет ни в какое сравнение с величайшими военными успехами и даже со всем этим национальным подъемом»²⁴³. Победу в франко-прусской войне Ницше считает пирровой в отношении культуры: «Еще одна такая победа и останется только германский рейх, но само германское начало будет уничтожено!»²⁴⁴. Обратная пропорция культурного и политического расцвета только акцентирует для философа значение французской культуры после проигрыша Франции Германии в 1870 году.

Вернувшись в Базель, Ницше воспринимал себя заслуженным ветераном и совестью своего поколения. Он занял позицию отрицания по отношению к государственной политике: не принял возвышение Вильгельма I до германского императора и не признал легитимность германского Рейха. Некоторое время созвучный идеям Вагнера философ полагал, что главной государственной задачей на данный момент является перевоспитание молодежи с помощью театра. В вагнеровском театре он видел воплощение античного, в котором музыка создавала поле взаимодействия сравнительно обособленных форм художественного мышления – религиозного дионисического экстаза,

²⁴³ Ницше Ф. Письма. С. 76.

²⁴⁴ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 525.

83

поэтического и танцевально-мимического начал. В письме Герсдорфу от 11 апреля 1869 года встречается фраза, в какой-то степени объясняющая нонкорформизм Ницше: «Мне бы хотелось быть чем-то большим, чем воспитателем старательных филологов: поколение учителей современности... – вот что занимает мою душу и помыслы»²⁴⁵. В другом письме он ожидает «появления совершенно новой культуры», если хотя бы «сотня людей из ближайшего поколения получит от музыки то, что получаю от нее я»²⁴⁶, имея в виду музыку Вагнера.

Ницше сделал мишенью своих нападок младогегельянца Д. Штрауса как олицетворения эстетических претензий на «культурное государство», провозглашенное партией кронпринца Фридриха; он ответил гневным письмом издателю «Im Neuen Reich», эстетического рупора партии кронпринца, на критику Р. Вагнера на страницах журнала. Он планировал осудить Страсбургский университет – новую эмблему либерального империализма и лидера прусской образовательной системы – и одногодичное волонтерство, связывавшее образовательное продвижение с военными привилегиями. Эти планы не осуществились, но «антиштраусовская» деятельность Ницше была замечена официальной Германией, и Ницше, находящийся вне Рейха, но внутри германской культурной проблематики, в 1873 году получил клеймо «врага нашей культуры» на страницах журнала «Grenzboten»²⁴⁷ (его издателем был сторонник кронпринца Фридриха Г. Фрайтаг). В «Сумерках идолов» Ницше подтверждает свою позицию: «Культура и государство... – антагонисты: «культурное государство» есть только современная идея»²⁴⁸.

Байройтский гешефт показал для Ницше невозможность существования государственной культуры, объединившей

художественный и священный смысл. Модель творчества Ницше можно назвать мифологично-антихристианской: в «Рождении трагедии» сквозь призму прометеевского мифа и баланса аполлонического и дионисического начал показана греческая мифология; «Так говорил Заратустра» воспринимается «персидским» противовесом Библии. Основой подлинной культуры Ф. Ницше и Р. Вагнер полагали миф.

Вагнер первым создал развернутую мифологическую систему в немецком искусстве XIX века, начав процесс художественной ремифологизации XX века, в который внес свою значительную лепту и Ф. Ницше. По образному выражению Вяч. Иванова, Вагнер «над темным океаном Симфонии… разостлал сквозное златотканое марево аполлинийского сна – Мифа»²⁴⁹. Ницше видел в Вагнере возвращение к дионисическому германскому мифу, позволяющее сокрушить неродные для Германии музыкальные жанры (прежде всего итальянскую модель оперы) и художественно осуществить германский дар²⁵⁰. Вагнер воспринимался началом новой немецкой музыки, развитием традиций Г. Шютца, И.С. Баха, Л. Бетховена, «гармоническим дуэтом высшего дионисийски-аполлинийского искусства»²⁵¹.

Мыслителей роднит творческая разработка темы судьбы человеческой личности в современном мире. Определяющим началом в человеке, будь то «человек прекрасный и сильный» Р. Вагнера или «халкионический дионисиец» Ф. Ницше, они признавали не разум, а иррационально-инстинктивное (Ф. Ницше) и неконтролируемо- эмоциональное (Р. Вагнер) начало. Задолго до Ницше Вагнер заявил о переходной форме современного цивилизованного человека, который занимает промежуточное положение между «сильным первобытным предком и прекрасным человеком будущего»²⁵².

Некоторое время Ницше и Вагнер были единомышленниками в понимании «человека гения», противостоящего «людям толпы». В творчестве композитора эту смысловую нагрузку выполняет образ центрального героя тетралогии «Кольцо нибелунга» – бесстрашного Зигфрида, готового провести жизнь в сражениях за справедливость, способного на истинное чувство гордого сына природы, далекого от пороков цивилизации. «Лучезарный Зигфрид» из рода Вельзунгов (Вольсунгов), излюбленный герой немецких народных сказаний, в XIX веке стал самым популярным символом национальной гордости и самосознания. В начале века образ Зигфрида олицетворял освободительную борьбу Германии против Наполеона: когда в 1812 году Л. Уланд написал стихотворение «Меч Зигфрида», народ сразу же подхватил его и сделал своей песней. С Зигфридом ассоциируется образ родины, побеждающей врагов, в стихотворении Г. Гейне «Германия» (1840). Наконец, его стали связывать с героями революционных событий 1848-1849 годов. Ф. Ницше упоминает этот образ в «Опыте самокритики», говоря об «истребителях драконов», молодых романтиках, которым он рекомендует искусство «посюстороннего утешения»²⁵³. Подлинным героем Ф. Ницше стал Дионис в своих различных воплощениях – Прометей, Заратустра.

Литературные произведения Вагнера и Ницше можно считать кульминацией оппозиционной филистерству романтической эстетики XIX века. Критическая оценка современного общества, обличение декаданса как порочного состояния культуры, пропитывающий их творчество «яд ненавистнической любви» непереносим для мещанина даже «семи культурных пядей во лбу»²⁵⁴. В литературно-критических трудах Р. Вагнера декаданс понимается как негатив, который следует преодолеть немецкому обществу и искусству. Истинная цель

²⁵³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 56.

²⁵⁴ Лосев Л.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 275.