Музыкальная драматургия м. Таривердиева в отечественном кинематографе 1960-х годов

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.09 – теория и история искусства

Санкт-Петербург

2012
Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского

Гуманитарного университета профсоюзов

доктор искусствоведения, профессор

доктор искусствоведения, доцент

(профессор кафедры теории и истории культуры Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена)

(доцент кафедры актерского мастерства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства)

Казанская государственная консерватория им. Н. Г. Жиганова

192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15., ауд. 200

Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Микаэл Таривердиев возглавлял гильдию композиторов кино Союза кинематографистов России со дня её основания. Являлся художественным руководителем Международной благотворительной программы «Новые имена». В 1988 году была учреждена Премия за лучшую музыку имени М. Таривердиева в рамках основного конкурса Открытого Российского фестиваля «Кинотавр». М. Таривердиев был одним из создателей кинофестиваля «Окно в Европу». Имя М. Таривердиева носит Международный конкурс органистов, который, начиная с 1999 года, проводится каждые два года в Калининграде.

Обширное творческое наследие композитора составляют произведения различных жанров. Это пять опер, два балета, инструментальные концерты, музыка к театральным постановкам, камерно-инструментальная музыка. Особую область наследия представляют вокальные циклы. Среди них «Акварели» на стихи средневековых японских поэтов, циклы на стихи В. Маяковского, Л. Мартынова, Б. Ахмадулиной, Е. Винокурова, Г. Поженяна, Э. Хемингуэя, Л. Ашкенази, А. Вознесенского и других поэтов. Область вокальной музыки дополняют песни и романсы. Значительная часть произведений М. Таривердиева – органная музыка. Это концерты для органа «Кассандра» и «Полифоническая тетрадь», симфония для органа «Чернобыль», а также хоралы «Подражание старым мастерам», органные пьесы.

Итогом почти сорокалетнего периода работы в кино стала музыка к более 130 фильмам. Музыка кино занимает особое место в творчестве М. Таривердиева. Выйдя за рамки кинематографа, эти произведения получали самостоятельную жизнь. Творчество Микаэла Таривердиева неразрывно связано с искусством кино, его историей, рождением традиций. Предвестником нового кинематографического стиля стал фильм «Человек идёт за солнцем» (1961, режиссёр М. Калик). По словам современников, это был переворот: доверительная манера высказывания, импровизационность, новый музыкальный язык, камерность инструментального состава, отказ от струнных, составлявших традиционно основу кинооркестра. Объединение в музыкальном контексте элементов двух стилей – барокко и джаза – внесло в общий эмоционально-смысловой тон картины дух свободного творческого самовыражения, ощущение гармонии. Искренность, интеллигентность, щемящая ностальгическая интонация, созвучная его мироощущению –вот те качества, по которым мы узнаем автора – Микаэла Таривердиева.

Огромный пласт киномузыки М. Таривердиева сохранился в виде рукописей. Музыкальное наследие композитора, являющееся неотъемлемой частью отечественной культуры, нуждается в сохранении и изучении. Музыка кино, вызывающая профессиональный интерес с точки зрения музыкальной драматургии, до сих пор остаётся практически неисследованной. Актуальность исследования определяется назревшей необходимостью систематизации, сохранения и изучения данной области творческого наследия М.Таривердиева.

Степень разработанности темы. Музыкальная драматургия в фильмах с музыкой М. Таривердиева не была предметом профессионального музыковедческого исследования долгие годы. Нет работ, которые бы представили подробное аналитическое исследование указанного музыкального материала. Поэтому в библиографии практически отсутствует отечественная и иностранная литература по данному вопросу.

Немалый профессиональный интерес представляет монография А. Цуккера, посвящённая творчеству М. Л. Таривердиева 1960-х – 1970-х годов (последние проанализированные автором произведения датированы 1981 и 1982 годами). Специальная глава монографии посвящена анализу некоторых кинолент. Это – первое исследование в области киномузыки Таривердиева. Поскольку самые важные с точки зрения музыкальной драматургии работы М. Таривердиева не были освещены в монографии, то не получилось и полной картины, а главные акценты оказались смещены. Не все фильмы с музыкой М. Таривердиева автор считает удачными. Оценивая одну из работ как откровенный провал, критик поясняет свою мысль¹: он цитирует слова Я. Харона о том, что это «неудача, разделённая со всем постановочным коллективом фильма»².

Речь идёт о первой экспериментальной киноленте «Десять шагов к Востоку», в которой, с точки зрения автора настоящего исследования, наметились предпосылки основ музыкальной кинодраматургии, отразились искания композитора в области жанрообразования. В связи с недооценками ранних кинолент, умолчанием о картинах, снятых совместно с М. Каликом, становится очевидной необходимость подробного музыковедческого анализа музыки фильмов исследуемого периода.

Фундаментальным источником информации стала автобиографическая книга М. Таривердиева «Я просто живу», а также книга В. Г. Таривердиевой «Биография музыки», полная живых воспоминаний, рассуждений о музыке, представившая творчество композитора как явление уникальное по жанровому многообразию, поражающее особой силой творческого духа в решении глобальных проблем.

Свои представления о фильме как сложном синтетическом произведении, обладающем самостоятельной музыкальной драматургией, М. Таривердиев изложил в виде тезисов для выступления перед молодыми композиторами Германии в 1974 году. Эти материалы сохранились в семейном архиве композитора и опубликованы в автобиографической книге «Я просто живу».

Перечень работ, посвящённых музыке кино М. Таривердиева рассматриваемого периода, дополняют немногочисленные статьи музыковедов и кинокритиков, опубликованные на страницах журналов «Советский экран», «Советская музыка», «Музыкальная жизнь», а также центральных газет. С целью обнаружения источников о фильмах указанного периода были рассмотрены все выпуски журнала «Искусство кино» за период 1957 по 1974 годы. Имя М. Таривердиева, как композитора, активно работающего в кино, представлено единичными публикациями.

Проблемы звукозрительного контрапункта освещались в работах классиков отечественного кино: С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова, С. Юткевича. Особое место в этом ряду занимают творения А. Тарковского.

Вопросы музыкального решения картин, проблемы анализа киномузыки, принципы соотношения звукового и зрительного рядов, вопросы значения звука и музыки в кино нашли отражение в книгах, статьях, интервью композиторов А. Хачатуряна, М. Таривердиева, А. Петрова, Э. Артемьева, музыковедов и звукорежиссёров, среди которых особенно ценными являются работы К. Лондона, И. Иоффе, Э. Фрида, Т. Карганова и И. Фролова, Б. Трахтенберга, В. Васиной-Гроссман, Н. Васильевой, Ю.Закревского, О. Дворниченко, Г. Головинского и В. Зака, Б. Каца, Т. Курышевой, З. Лиссы, Г. Троицкой, И. Шиловой, Р. Казаряна. Особый интерес представляет монография Т. Шак. Автор предлагает современную комплексную методику анализа музыки в медиатексте.

Перечень работ по вопросам звукозрительного синтеза дополняют новейшие исследования в данной области. Это изыскания О. Краснояровой, А. Лопатина, Н. Утиловой, С. Севастьяновой, А. Липкова, П. Игнатова, М. Ермишевой, Н. Кононенко, Е. Давиденковой, В. Познина, В. Шлыкова и других ученых.

Вопросы звукорежиссуры, художественных возможностей звукозаписи освещены в работах Р. Казаряна, А. Гроссмана, И. Вепринцева, Б. Трахтенберга, П. Кондрашина, В. Бабушкина, Ю. Мацевича.

Теории и философии кино посвящены работы Б. Балаша, И. Вайсфельда, Е. Вейцмана, Е. Громова, Э. Ефимова, Ю. Лотмана, С. Фрейлиха и др.

Вопросы рождения киномузыки, принципы работы режиссёра и композитора затрагиваются в книгах Г. Александрова, А. Кончаловского, Э. Климова, Б. Каца, А. Михалкова, А. Петрова, Э. Рязанова, А. Сокурова, М. Таривердиева, В. Таривердиевой, А. Тарковского, С. Эйзенштейна, а также в отдельных статьях, интервью, документальных фильмах.

Материалом исследования послужила музыка фильмов рассматриваемого периода: аудио-, аудиовизуальный, а также нотный материалы. Данный период творчества представлен более чем 30 кинолентами. Объектом музыковедческого исследования стала музыка следующих картин:

  «Десять шагов к Востоку» (1960, режиссёры А. Зак, Х. Агаханов);

  «Человек идёт за солнцем» (1961, режиссёр М. Калик);

  «Мой младший брат» (1962, режиссёр А. Зархи);

  «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён» (1964, режиссёр Э. Климов);

  «Большая руда» (1964, режиссёр В. Ордынский);

  «До свидания, мальчики!» (1964, режиссёр М. Калик);

  «Прощай» (1966, режиссёр Г. Поженян);

  «Последний жулик» (1966, режиссёры В. Масс, Я. Эбнер);

  «Спасите утопающего» (1967, режиссёр П. Арсенов);

  «Любить» (1968, режиссёр М. Калик);
  «Король-олень» (1968, режиссёр П. Арсенов);

  «Пассажир с экватора» (1969, режиссёр Б. Рыцарев);

  «Семнадцать мгновений весны» (1973, режиссёр Т. Лиознова).

Научная новизна данной диссертации заключается в том, что последняя является первым опытом исследования в области музыкальной кинодраматургии фильмов с музыкой М. Таривердиева, составляющих первый период работы в кино. Работа восполняет отсутствие исследований, выявляющих особенности работы композитора с режиссёрами фильмов указанного периода. Автором доказано, что фактически в процессе работы над фильмом М. Таривердиев являлся соавтором режиссёра. Впервые были проведены поиск и систематизация нотного материала, хранящегося в семейном архиве композитора и архиве Оркестра Кинематографии. Большая часть представленного материала ранее не издавалась и не изучалась. В работе два нотных приложения. Первое представляет собой набор нотного текста в профессиональном качестве программы нотной записи Finale 2011 Academic. Здесь представлен обширный нотный материал. Выполнен последовательный анализ музыкального материала. В ходе исследования выявлены и систематизированы принципы музыкальной драматургии, впервые широко показаны составляющие компоненты звуковой партитуры фильма, доказана связь с теоретически заявленными принципами в области звукозрительного синтеза, сформулированными С. Эйзенштейном. Автором предпринята попытка доказать, что М. Таривердиев стал одним из первых, кто доказал их художественное значение.

Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в возможности использовать данные исследования в последующих трудах, посвящённых музыкальной кинодраматургии. Эта работа дополняет и расширяет современные изыскания в данной области. В диссертации собраны материалы, рассредоточенные по различным печатным изданиям – высказывания и воспоминания о композиторе, а также его выступления на страницах журналов. С этой точки зрения диссертация может представлять интерес для музыковедов как библиографический источник, восполнить недостаток информации в отечественном киноведении. Результаты исследования в области музыкальной кинодраматургии могут быть использованы специалистами как дополнительный источник информации. Основные положения данной диссертации могут быть использованы в курсе лекций по музыкальной кинодраматургии.

Обширный нотный материал, представленный в исследовании, способствует сохранению музыкального наследия М. Таривердиева, значительная часть которого находится в семейном архиве композитора и архиве Оркестра Кинематографии в виде рукописей.

Работа стала базовой частью проекта «Электронный архив Микаэла Таривердиева» Междисциплинарного научно-образовательного центра музыкальной лексикографии и диахронического перевода факультета искусств Санкт-Петербургского государственного университета.

Положения, выносимые на защиту:

1. 
   Принципы музыкальной драматургии, их конкретизация и систематизация.
   
2. 
   Понятие «полифоничность», как особый способ слияния музыки и зрительного образа.
   
3. 
   Звуко-шумовая партитура фильма.
   
4. 
   Рождение стилистики «третьего направления» в рамках кинематографа.
   

Во Введении к диссертации обосновывается актуальность темы исследования, освещается степень разработанности темы, определяются объект и предмет исследования, формулируются цели и задачи, рассматриваются методы исследования, обосновываются теоретическая база исследования, научная новизна работы, её практическая значимость.

В § 1. «Проблемы киномузыки. Некоторые традиции советского кино» сделан краткий обзор проблем киномузыки, которые поднимались в немногочисленных статьях музыковедов и звукорежиссёров. Подчеркивается особая роль Д. Шостаковича в решении вопросов музыкальной драматургии. В исследовании затрагивается проблема функционирования киномузыки, начиная с эпохи немого кино. Отмечается продиктованная кинематографом потребность в сочинении оригинальной музыки для конкретного фильма, тенденция к усилению её выразительного начала. Акцентируется, что это были единичные примеры музыкального решения на стадии немого кино. Автор рассматривает период 1960-х годов как период активного поиска киноязыка, протеста против стереотипных решений, штампов киномузыки. Процесс изменений не был явным, он шёл подспудно и в результате привёл к пониманию кино как синтетического и синкретического произведения. В данном параграфе обращается особое внимание на практику, распространенную в среде ведущих режиссеров отечественного кинематографа рассматриваемого периода, а именно – приглашать к сотрудничеству композиторов-универсалов. Участие композиторов академического направления, необходимость которого диктовал сам кинематограф, определило впоследствии ведущее значение музыкальной драматургии в общей концепции фильма.

Автор исследования отмечает особую роль М. Таривердиева в данный период развития отечественного кино, когда наметился ряд проблем, его глубокое понимание специфики этого искусства. Здесь же даётся краткий обзор его основных принципов музыкальной драматургии фильма, рассматриваемого как полифоническое произведение.

В § 2. «Рождение художественного образа» автором диссертации была сделана попытка освещения вопроса о рождении художественного образа фильма. Отмечается тенденция постепенного усложнения роли звукового компонента в общей композиции целого, о преобладающем значении звукового образа в художественном пространстве кинопроизведения. В связи с этим приводится ряд примеров творческого взаимодействия режиссёра и композитора. Автор опирается на опыт корифеев отечественного кино. Творческий метод работы над фильмом М. Таривердиева и режиссёра М. Калика дан как пример связи с лучшими традициями отечественного кинематографа.

В § 1. «М. Таривердиев. Поиск формы кинематографа» автор представляет источники, которые демонстрируют степень интенсивности работы композитора в указанный период творчества, освещает его взгляды на роль композитора в процессе создания фильма, как соавтора, музыкального драматурга. Здесь же выявляется направленность интеллектуальных поисков выдающегося музыканта. Последняя отражена в статьях, интервью, опубликованных на страницах журналов и газет, а также в лекциях по звукорежиссуре, в которых обнаруживается своего рода «программа» творчества Таривердиева в исследуемой области.

В § 2. Анализ киноработ 1960-х годов выполнен музыковедческий анализ фильмов, представляющих профессиональный интерес точки зрения заявленной темы. Воссоздаются основные этапы формирования взглядов композитора на музыкальное решение фильма. Здесь же осуществлен не только анализ отдельно взятого фильма, но и предпринята попытка проследить процесс формирования принципов музыкальной драматургии в произведениях различной жанровой направленности. Анализ музыкальной драматургии фильма завершается общими выводами о процессе развития музыкального тематизма, об особенностях формо- и жанрообразования. В данной главе доказано, что музыкальная драматургия в фильмах М. Таривердиева имеет самостоятельную линию развития, а тематизм наделяется драматургическими свойствами. Композитор опирается на систему принципов, демонстрирующих новый взгляд на музыкальное решение картины.
В Главе 3. «Основные принципы музыкальной драматургии фильма» предпринимается попытка обобщения творческих исканий и открытий М. Таривердиева в области музыкальной кинодраматургии исследуемого периода, показаны вся полнота и масштаб его вклада в формирование основ музыкальной драматургии отечественного кинематографа 1960-х годов.

В §1. «Связь с принципами построения «звуковой фильмы» утверждается факт, что М. Таривердиев стал одним из первых композиторов, кто продолжил идеи С. Эйзенштейна в области звукозрительного синтеза, определив тип слияния музыки и видеоряда понятием «полифоничность». М. Таривердиев убедительно доказал художественное значение метода полифонического сочетания звукового и зрительного рядов, который определяется принципом слияния – по типу соответствия, когда музыка углубляет образ, или по типу полного несоответствия, что выражается в создании нового оркестрового контрапункта музыкальных и зрительных образов, расширяющего пространство поэтических смыслов. Фильм «Прощай» (1966) стал произведением, в котором принцип контрастного контрапунктирования явился средством мощного творческого самовыражения.

В § 2. «Связь музыкальной драматургии фильма с некоторыми принципами оперной драматургии» автор констатирует, что в ходе анализа кинопроизведений различных в жанровом отношении обнаружились принципы формообразования, присущие оперной драматургии. Диссертантом проанализированы: лейтмотивная система как приём симфонизации; лейттембровая драматургия; использование традиционных оперных форм как отражение процесса поиска в жанре кинооперы.

1). Лейтмотивная система как приём симфонизации. Сквозное развитие музыкального материала. Лейттематизм представлен лейтмотивами и лейттемами. Изначально они закрепляются за конкретным экранным образом, состоянием, явлением. Лейтмотив в музыкальном контексте фильма – это краткое музыкальное построение, в котором акцентируются ритмические, гармонические особенности, а также семантически значимые интонации. Лейттема – развитая, структурно завершённая мелодия. Функция этого материала в картине – эмоционально-выразительная и информационная. Это драматургически значимый тематизм. В киномузыке, с присущей ей дискретностью, он выполняет формообразующую функцию: сквозное развитие создаёт ощущение непрерывности. Лейтсистема в музыкальном кинематографе М. Таривердиева имеет определённую организацию и направленность: процессуальность отражает динамику становления сюжета и формирования философской концепции картины. Развитой лейтсистемой обладают фильмы «Десять шагов к Востоку», «Человек идёт за солнцем», «Последний жулик», «Король-олень», «Семнадцать мгновений весны». Ряд лейттем и лейтмотивов опираются на семантически устойчивые мелодические обороты, вводится по типу аллюзий приём, который предполагает неточное использование заимствованного материала, за которым исторически закрепился определённый круг образов и состояний.

Принципы работы с лейттематизмом определились в первой, экспериментальной картине «Десять шагов к Востоку» (1960), получив развитие в ряде последующих работ:

• 
  Сквозное развитие лейтмотивов, приводящее к жанровой трансформации. Интенсивность развёртывания данного процесса. Отражает логику развития детективного сюжета, этапы становления философской концепции картины. Один из способов внутренней динамизации – переход основной интонации лейтмотива в остинатный фон для развёртывания контрастного материала.
  
• 
  Монотематизм, как объединяющее начало в фильмах с развитой лейтсистемой.
  
• 
  Объединение лейтмотивов по вертикали, что приводит к созданию музыкальной ткани, обладающей высокой степенью эмоционально-смысловой концентрации.
  
• 
  Интонационные арки, которые создаются путём повтора лейтмотива в первоначальном виде и выполняют функцию репризы после активного развития данного лейтмотива
  
• 
  Непрерывность в развитии и обновлении материала, имеющего один интонационный источник. Направленность формы, приводящая к жанровой модуляции, отражает процесс становления философской концепции 12-ти серийного фильма «Семнадцать мгновений весны». Это один из уникальных примеров симфонизации в истории отечественного кино исследуемого периода. Жанровое решение картины подобного рода, саму эстетику телесериала М. Таривердиев сформулировал одним из первых.
  

В ходе анализа были выявлены два способа работы с лейттематизмом, опирающиеся в обоих случаях на принцип жанровой трансформации. Направленность первого состоит в преобразовании инструментального лейтмотива в классически оформленную тему вокального номера. Промежуточными звеньями этого процесса являются различные варианты лейтмотива или лейттемы. Примерами подобных решений стали фильмы: «Любить» (песня «Поздно, мне любить тебя поздно»), «Спасите утопающего» (песня «В кино концов несчастных»), «Король-олень» (баллада Анджелы), «Последний жулик» (песня «Вот что, в мире много прекрасного»). Аналогичное решение, но ограниченное сферой чисто инструментальной музыки, в фильме «Человек идёт за солнцем». Суть второго состоит в преобразовании темы вокального номера (увертюра на титрах) в ряд инструментальных вариантов. Так решены фильмы «Мой младший брат», «Большая руда», «До свидания, мальчики», «Любить», «Судьба резидента», «Пассажир с экватора».

Стремление к симфонизации определило всё возрастающую роль отдельных инструментов и инструментальных составов. Камерный ансамбль, пришедший на смену симфоническому оркестру – одно из значительных завоеваний М. Таривердиева. Отказавшись от насыщенных оркестровых звучаний, он стал одним из первых, кто утвердил выразительность камерного инструментального состава. Фильм «Человек идёт за солнцем» стал, по словам композитора, первым опытом в истории отечественного кино, в котором отсутствуют струнные инструменты, традиционно составляющие основу кинооркестра. М. Таривердиев первым вводит в партитуру фильма клавесин.

Композитор органично сочетает старинные инструменты, такие, как орган, клавесин, духовые с современными – электрогитара, ионика, вибрафон, ударная установка. Усиливается выразительная роль ансамблей, различных по своему составу. Тембр вибрафона и челесты приобретает лейтзначение.

3). Использование традиционных оперных форм как отражение процесса поиска в жанре кинооперы. Автор исследования представляет краткий обзор данных кинолент. Первым подступом на пути создания жанра кинооперы стал фильм «Спасите утопающего», по словам композитора – сатирическая комедия с элементами кинооперы. Ряд эпизодов этой картины представляют собой тип оперной сцены, основанной на контрастном сопоставлении речитативов, арий, ариозо, хоровых номеров. Классическим воплощением творческих поисков композитора в этом жанре стала опера «Король-олень», в основе которой развитая лейтмотивная и лейттембровая драматургия. Ассимиляция признаков, присущих различным жанрам и формам, переплетение стилистически контрастного материала, органичное сочетание кинематографического сюжета с традиционными оперными формами – ариями, речитативами secco, дуэтами, хорами, оперными сценами, организованными по принципу сквозного развития, рождает оригинальную модель кинооперы. Необычна композиция данного фильма с центральной, кульминационной сценой охоты, воспроизводящей структурные закономерности старинной итальянской увертюры (опора на принципы сонатности).

В § 3. «Область внутрикадровой и закадровой музыки. Инструментальная кантилена и декламационный тематизм» констатируется, что в фильмах с музыкой М. Таривердиева внутрикадровый тип материала всегда драматургически оправдан. Закадровая музыка – это самостоятельный эмоционально-смысловой элемент, развитие которого определяет становление философской концепции картины. На основе выполненного во второй главе анализа выявлены и представлены главные типы тематизма, а именно – инструментальная кантилена и декламационный тематизм. Музыкальная драматургия ряда картин исследуемого периода базируется на сопоставлении и развитии данных типов тематизма. Декламационный тематизм, то, что раньше не было известно в киномузыке – это музыкальный материал, отличающийся высокой степенью внутренней организации, линеарной графикой мелодической линии, ритмической заострённостью, семантической значимостью отдельных интонаций; он создаёт ту степень эмоционального накала, которая свойственна произведениям данной жанровой направленности.

В §4. «Вокальный монолог, как способ передачи авторской мысли» аргументируется и доказывается особая драматургическая роль вокального монолога, жанра, возникшего в рамках кинематографа, представляющего эстетику «третьего направления». Стремление быть понятным побуждает к поиску нового способа высказывания. Композитор находит универсальный путь, объединяя элементы современного музыкального языка с барочными ритмо-интонационными формулами. Появление этих фигур в музыкальной ткани произведений М. Таривердиева, с одной стороны, обозначало взгляд в прошлое, связь времён, с другой, в соединении с музыкальным языком современности, рождало ощущение ностальгии об утраченной гармонии. Сквозь призму этой интонационности композитор выражает свой взгляд на мир, окрашивая в особые краски-состояния лирические темы. Так возникает субъективная форма авторского монолога, продиктованная внутренней потребностью композитора к духовному общению, доверительному разговору. Именно в кинематографе, в условиях свободного творчества, возникает этот жанр. Особая исповедальная манера высказывания, интимная интонация, сложная метафоричная поэзия – это то, что не было известно тогда в киномузыке. Начало направлению положила песня – монолог «У тебя такие глаза» (фильм «Человек идёт за солнцем») на стихи С. Кирсанова.

Так появляются синтетические вокальные жанры, песни-монологи, монологи-речитативы, песни-романсы, поэтической основой которых становится высокая, изысканная современная поэзия, сложная в образно-смысловом отношении, отличающаяся широкой метафоричностью, глубиной затрагиваемых проблем. Композитор не стремится раскрыть смысл стихотворения. Он пользуется стихами как материалом для построения произведения, в котором существуют два ряда – музыкальный и поэтический. В результате слияния, по мнению композитора, эти образы должны давать новое качество, которое не присуще порознь ни стихам, ни музыке.

Вслед за этим появилась песня-монолог «Поздно, мне любить тебя поздно» на стихи Е. Евтушенко. Появление в 1966 году вокального цикла на стихи Г. Поженяна, было воспринято многими как откровение, исповедь. Не что иное, а провозглашение жизненного кредо простым естественным языком. Всё, что заключали в себе эти странные вокальные номера, было для шестидесятых годов необычным. Шокировала новая образность и дух свободного высказывания. Обострённая пронзительная интонация, изысканная ритмика, метрическая свобода, свежие гармонические краски, новые музыкально-поэтические образы, рождавшиеся от слияния музыки и поэзии, доверительный тон – вот основные художественные средства воплощения новых образов, применяемые композитором. Для того времени это было революцией, тем, что появилось вопреки музыкальным стереотипам. Впервые голос автора зазвучал в полную силу. Эти вокальные номера – всегда монологи. Представляя внутренний мир автора, они произносятся от первого лица. Композитору нужна была особая манера их произнесения, не сугубо академическая и не эстрадная, а, скорее, актёрская. Он находит новый способ исполнения – не оперный голос на поставленном дыхании, а неголосовое пение – новую подачу: наполовину говор, наполовину пение. И здесь для создания внутренней завершённости потребовались голос и исполнительская манера Микаэла Таривердиева.

Автор данного исследования считает, что с появлением каждого нового фильма усиливается вокальная стихия. Песня, монолог, речитатив, вокализ – именно эти номера вносят в картину драматургически важное обобщение. Фильм «Прощай» в этом отношении становится кульминацией. Вслед за ним появляются картины «Спасите утопающего», «Король-олень», в которых преобладание песенной стихии определяется самим условием жанра фильма. Классическим завершением становится фильм «Семнадцать мгновений весны», в котором два вокальных номера (песня «Мгновения» и «Песня о далёкой Родине» на стихи Р. Рождественского) несут основную драматургическую нагрузку, выявляют глубинную суть философской концепции.

В § 5. Звукошумовой тематизм исследовательский акцент делается на звукошумовом, сонорно-тембровом тематизме как драматургически значимом компоненте звуковой партитуры фильма. Шумы становятся специфическим средством выразительности. М. Таривердиев считал, что нельзя злоупотреблять музыкой к диалогам – они превращаются в мелодекламацию. В данном случае лучше вводить шумы. Композитор включает звукошумовой компонент в общую партитуру фильма как драматургически значимый. Особый выразительный компонент партитуры фильма – тишина. Интересную идею звукового решения фильма «9 дней одного года» подсказал М. Таривердиев М. Ромму в ответ на его вопрос, какой должна быть музыка к этой картине. Композитор считал, что музыка в данном случае не нужна совсем, всё должно быть решено на звуках и шумах.

В § 6. «Использование композиционных принципов музыкальных форм» сформулированы особенности и принципы формообразования, обнаруженные автором диссертации в киномузыке М. Таривердиева. Констатируется классичность мышления композитора: фильмы с музыкой М. Таривердиева совершенны по музыкальному высказыванию. Композитор приближает кинопроизведение к совершенству произведения музыкального, что даёт ощущение целостности и процессуальности в развитии основной концепции картины. Композитору, работающему в области киномузыки, необходимо решать проблему связности, направленности музыкального повествования. И М. Таривердиев обращается к формообразующим принципам. Закономерности формообразования распространяются как на общую конструкцию картины, так и на отдельные музыкальные номера. В отношении целостной композиции картины – это общие признаки вариационности, рондальности, контрастно-составной формы. Отдельные эпизоды опираются на структурирующие принципы трёхчастности с контрастной серединой. Данной организации подчиняются как зрительный, так и музыкальный ряды.

Примеры наиболее интересных композиционных решений фильмов:

«Человек идёт за солнцем» - одночастно-поэмная форма. Внутренняя пульсация в смене основной темы и контрастных эпизодов воспроизводит общие признаки рондо. Монотематизм способствует единству материала.

«Последний жулик» - двухчастная контрастно-составная композициия. Внутренне завершённые музыкально-пластические номера, где мимика и жест второстепенных персонажей включаются в общее движение формы, делают уникальной композицию данного фильма.

«Прощай» - музыкально-поэтический монолог. Вокальные номера, монологи-речитативы, выполняющие основную драматургическую роль, представляют рассредоточенный на протяжении картины вокальный цикл.

«Любить» - музыкальная фантазия.

«Спасите утопающего» - сатирическая лента с элементами кинооперы.

«Король-олень» - киноопера с центральной кульминационной сценой охоты, построенной по типу трёхчастной старинной итальянской увертюры, использующая драматургические закономерности сонатной формы.

Классическим итогом работы в области малых форм и композиции фильма в целом становится картина «Семнадцать мгновений весны».

Искания в области формы, затронули и киноувертюру, которая ко времени прихода в кинематограф М. Таривердиева представляла определённый стереотип: увертюра на титрах в виде вокального или инструментального номера, основная тема которого появлялась в узловых моментах действия, нередко она же завершала картину. М. Таривердиев предлагает новый тип введения – пролог, частью которого становится увертюра на титрах. Классическими примерами являются фильмы «Десять шагов к Востоку» и «Человек идёт за солнцем».

В Заключении подводятся итоги исследования, обобщаются основные выводы, подчёркивается особое значение творчества М. Таривердиева для указанного периода развития отечественного кинематографа, когда наметился ряд существенных проблем, связанных с поиском нового музыкального языка, с формо-, жанрообразованием, акцентируется практическая значимость открытий М. Таривердиева в области музыкальной кинодраматургии.

1. 
   Пинтверене Н.В., Кинематограф М. Таривердиева 1960-х гг.: Прорыв в «Будущее звуковой фильмы» // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15: Искусствоведение. – 2011. – Вып. 4. – С. 88-96.
   
2. 
   Пинтверене Н.В., М. Таривердиев. Семнадцать мгновений весны. Музыкальная поэтика детективного сериала // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15: Искусствоведение. – 2012. – Вып. 1. – С. 74-85.
   
3. 
   Пинтверене Н.В., М. Таривердиев. «Король-олень». Особенности музыкальной драматургии кинооперы // Вестник Костромского государственного университета. – 2012. – Вып. 1.
   

1. 
   Пинтверене Н.В., Музыкальная драматургия М. Таривердиева в отечественном кинематографе 1960-х гг. Эксперименты и открытия: Брошюра. – СПб.: Ленинградское издательство, 2012. – 24 с.