Нераздельное единство Архетипическая образность сада 3-я часть

кандидат педагогических наук,

научный сотрудник ИХО РАО
Нераздельное единство

Архетипическая образность сада

3-я часть

Авторская редакция

ВОДА.

В императорских садах Китая, воплощавших мировой универсум, в память о Мировом океане создавали грандиозные искусственные озёра. Их называли морями и соотносили со странами света. В Пекине, например, имеется Северное море (Бэйхай) и Южное море (Наньхай). Зеркало озера могло занимать до 2/3 территории сада, как это имеет место быть в саду летнего императорского дворца Ихэюань в Пекине или парке вокруг озера Сиху в Ханчжоу.

В космологические функции водного зеркала входило достраивать видимый земной мир до совершенства круга и тем самым демонстрировать основной закон строения мира – полную симметрию верха и низа космоса (Сад скромного чиновника). Это особенно хорошо видно на примере отражения арочных сводов садового моста (, о. Куньмин в парке Ихэюань, Пекин ). Гладь воды, отражающая изменчивость небес, рассматривалась также как наиболее точный образ изменчивого дао.

В японских садах камней и песка изменчивость дао согласно дзен-буддийской традиции, трактовалась в отвлечённой знаково-символической форме и была постижима только средствами углублённой медитации. Вода в физическом смысле в них отсутствует. Её означает мелкая галька, мелкий белый гравий или песок. Их узоры, которые каждый день изменяют при помощи бамбуковых грабель, могут внушать переживания картин глади воды, бурного или тихого течения вод реки или ручья, шумного водопада или прибоя, что в свою очередь было только отправной точкой постижения таинств трансформаций дао. Наиболее знаменитыми являются сад камней монастыря Рёандзи и сад песка при комплексе Серебряного храма в Киото. Сад песка в Киото знаково воспроизводит воспетое древнекитайскими поэтами озеро Сиху в окрестностях города Ханчжоу. Чтобы постичь в полной мере отвлечённость японского сада, можно сравнить киотский сад с реальным озером Сиху, которое входит в комплекс классического китайского сада. Киото. Сад песка

В традициях, в которых хаос изгонялся из культурного пространства, символика вод иная. В Древнем Египте прямоугольный водоём в центре сада был знаком вечности. Об этом свидетельствует то, что точно таковыми были и сакральные водоёмы в подземных святилищах Осириса, где он возрождался к новой жизни, и сакральные наземные пруды для священных барок Ра (комплекс в Гизе). В священных рощах Древней Греции почитались естественные источники. Около них сооружали нимфейи – небольшие святилища в виде гротов или полукруглых здании с колоннами, посвящённые водным нимфам. Изначальная форма пещеры указывала на хтоническое происхождение нижних вод, однако их стихийность усмирялась гармонией архитектурных форм. Позднее, в эпоху барокко, природно-стихийная сущность нимфейума обнаружится в первозданности, что позволило ему стать знаком водных стихий (Вилла Гамберайя, грот нимфеума)

В домашних перистильных садах Греции под влиянием восточного сада появились прямоугольные бассейны. В таком отформованном и укрощённом виде эллины могли допустить хаос вод в дом. Древние римляне в своём цивилизаторском запале подчинили себе воду и заставили её течь противоестественным образом вверх. Система высокогорных акведуков технически позволила решить проблему сооружения многочисленных фонтанов. На рубеже нашей эры родственник императора Августа Агриппа возвел в Риме большие термы с садами, в которых было 500 фонтанов.

Средние века знали мусульманский сад, в котором вода была символом рая, и монастырский сад, в котором вода была символом духовной чистоты и крещения. В обоих случаях водоёмы размещались в центре сада. Разница состояла в том, что в первом случае водоём был обязательной частью, т.к. рай для мусульман был немыслим без воды, а во втором – мог быть заменён иным символом. В варианте мусульманского сада, в мавританских садах, в дополнение к основному водоёму, украшенному мозаикой и разноцветными каменьями, добавлялась система фонтанов и ступенчатых протоков, в которых вода, стекая со ступени на ступень, создавала особую среду тихого шёпота струй (Альгамбра, Гранада).

Фонтаны эпохи Возрождения связаны, с одной стороны, с образностью источника жизни преосуществлённого Небесного Иерусалиме, а с другой – с Фонтаном Юности из «садов любви».

Воды в барочном парке в полной мере реализовали свою стихийную сущность – они сочатся отовсюду, шумят, падая водопадами и возносясь струями бьющих на большую высоту фонтанов, порождают музыку земных влажных недр (водный орган). Барочный парк допускает включение в организованный космос сада морских стихий, примером чего является «морской сад» Петергофа. Природа драматизируется в направлении экспрессивного воздействия на все чувства человека, что допускает создание ситуации, когда посетитель оказывается как бы внутри водной стихии – таков проход под каскадом вод в вилле д' Эсте, ловушки фонтанов-шутих Петергофа.

Вилла д'Эсте

В регулярном парке большие водные партеры являются аллегорией укрощённой водной стихии, подчинения её Разуму человека. Благодаря достижениям гидроплазии фонтанным струям придавали самую различную форму – тюльпана, двойного пучка, канделябра, букета, шара в воздухе, веера, что тоже было демонстрацией главенства Воли человека над стихиями.

Пейзажный романтический парк предпочитал спокойные воды естественных водоёмов и прудов. Их тёмные воды в тени дерев напоминали о водах Леты, реки вечности и забвения. Естественный источник, по каплям вытекающий из разбитого кувшина, соотносился с мыслями о бренности мира и жизни (фонтан Девушка с кувшином, Царское Село)

Модерн акцентировался на нижних подземных водах – в парке Гуэль источником вод становится пасть дракона. Импрессионистический сад лелеял в водной ряби мимолётность мгновений, из которых состоит вечность бытия. Именно на любование эфемерным отблеском солнца рассчитан как нижний водный сад К. Моне, так и его картины.

ГОРЫ

Первой Мировой горой среди вод был остров первотворения. В садах чаще всего присутствовали и гора, и остров. В космологических по своей изначальной природе императорских садах Китая возводили и острова, и «божественные горы». Посреди озера Бэйхай был насыпан Нефритовый остров (Цюндао), символизировавший небесный чертог. Его венчает ламаисткая Белая Пагода (Байта).

В парке Ихэюань (Безмятежный отдых, или Сохранение гармонии) «Южный остров» посреди озера Куньминху (Большое светлое озеро) символически соотносился с благими землями в юго-восточных морях, где росло дерево золотых воронов-солнц Фусан. Расположенная в том же парке гора Ваньшоушань (Гора долголетия) с храмами на вершине сопричастна характерной для китайской мифологии символической связке гора/дворец, которая восходила к образности священной горы Куньлунь и расположенном на ней дворце Нефритового императора. Миниатюрной моделью этой связки является «Холм Собранного Изящества» (Дуйсюшань) с «Павильоном Императорского Вида» в саду Юйхуаюань (Запретный город, Пекин). В малых садах каменные лабиринты из причудливых по форме пород, изобилующих пустотами, рассматривались как реализация жизненной силы космоса (камень – сгущённая семенная энергия Неба и Земли), «встреча пустынных небес с земной твердью»¹, пульсация и метаморфозы дао (Сад скромного чиновника, Сучжоу).

Японские сады камней, помимо всего прочего, дословно демонстрируют миф о творении. В мифе говорится, что первоостров 一 «Самоставший» и остальные острова («остров-плацента», «острова-близнецы» и пр.) были созданы богами Идзанаги и Идзанами, которые, стоя на Небесном мосту, подняли копьем из первозданной пучины комья земли. Все остальные смыслы – отсылка к культу Фудзиямы, соотношений инь/ян в образности гор/вод и пр., возникли как развитие первичных мифов. В т.н. «холмистых садах» Японии с из обязательными 5 холмами, один из которых был центральный и символизировал гору Фудзияма, воспроизводилась традиционная для культур Дальнего Востока пятичленная космогоническая система с 5 священными горами

В европейской традиции и тяготеющих к Европе регионов также часто в садах встречается феномен отсылки к мифам творения на острове. В Древнем Египте роль острова выполняла ладья (отсылка к ладье Ра) – этот мотив часто встречается в росписях. В восточных садах посреди водоёма устраивали островки с цветущим деревом по центру, что воспроизводило схему с Мировым древом на острове. Примером могут служить садовые композиции Альгамбры.

В барочном фонтане «Самсон» (Петергоф) аллегорически были воспроизведены действия по раздиранию первоначально единых земли и неба и рождения из хаотического нагромождения глыб первоострова луча (вертикальная струя фонтана) света (золотой цвет скульптуры). Классицистический фонтан Латоны в Версале воспроизводит вариант мифа о творении – миф о рождении бога солнца и гармонического порядка Аполлона. Круглый остров посреди фонтана напоминает, с одной стороны, плавучий остров Астерию, который был во власти хаоса морских волн до рождения бога, а с другой – остров Делос (греч. «являю»), который самим актом рождения Аполлона был остановлен в качестве исходной точки мира. Размещённый в романтической части пейзажного царскосельского парка остров с Чесменской колонной, воспроизводит схему возникновения луча-вертикали из острова первотворения.

Изолированность первоострова легла в основу концепции «острова уединения» в европейских садах разных стилей. Прибежищем уединения была Островная вилла («Морской театр») в садах загородной резиденции императора Адриана в Тиволи. Круглый остров с виллой был окружён кольцевым каналом, через который был переброшен подъёмный мост, управляемый только изнутри. Дворец Марли в Петергофе, в котором исключалось присутствие слуг, также стоит посреди вод.

В романтическом парке эта тема была продолжена островами, покрытыми дикорастущим лесом, где могли быть размещены уединённые садовые сооружения типа «Зала на острову» в Царскосельском парке.

Концептуально близкими уединённому острову являются острова любви, унаследованные европейской традицией от эпохи Возрождения. Таковые устраивали и в регулярных (парк принца Конде в Шантильи), и в пейзажных парках (Остров Любви, или Обвороженный остров, на Венерином пруде, Павловск).

Образность Мировой горы во всём первозданном драматизме её становления и возвышения стала центральной для барочного сада. В садах стремительно увеличилось количество террас: на вилле Фарнезе их было три, на вилле Ланте – пять, а в садах – восемь. Обилие каменных сооружений (опорных стен, павильонов, балюстрад, лестниц, садовых театров и туфовых ниш) из необработанного камня придало саду вид первозданности. В саду Бомарцо нестабильность ещё неустоявшейся тверди подчёркивалась неровностью почвы, иллюзией якобы падающего дома на вершине горы. На первичные мифологические смыслы в каждом барочном саду накладывалась своя литературно-аллегорическая программа. На вилле д'Эсте преобладали натурфилософские аспекты созидательной стихии воды. В саду Бомарцо – идея восхождения от любви земной через безумие к любви небесной.

Бомарцо

Крутизну реальной горы обуздывал мастер модерна – Гауди в парке Гуэль. Идея восхождения из недр нижних этажей мифологического сознания к духовному просветлению в христианстве, заложенная в концепцию парка, предполагала строительство храма на вершине горы. Сейчас там воздвигнут крест, что недостаточно для уравновешивания духовных вершин горы и материальной стихийности стоколонного зала, воплотившего довременной низ мироздания. Можно сказать, что независимо от желания мастера реализовалось тяготение модерна к космическому низу. Миниатюрной моделью Мировой горы в садах XIX в. стали альпийские горки, которые особенно часто использовались в т.н. «природных садах». Родоначальником данной концепции стал У. Робинсон, который привёз в Англию коллекцию альпийских растений (сад в Грейвети Мэнор).