Образ Гамлета в спектаклях Макса Рейнхардта и театре его времени

Специальность 17. 00. 09 – теория и история искусства (искусствоведение)

Автореферат диссертации

на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 2013

Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном научно- исследовательском учреждении «Российский институт истории искусств»

Горфункель Елена Иосифовна

доктор искусствоведения, профессор,

Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения,

директор Института экранных искусств

Миронова Валентина Михайловна

кандидат искусствоведения,

Российский институт истории искусств,

старший научный сотрудник сектора театра

Ведущая организация: Санкт-Петербургский гуманитарный

университет профсоюзов

Защита состоится 25 декабря 2013 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан « » ноября 2013 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения Лапин В.А.

Макс Рейнхардт (1873-1943) – актёр, режиссёр-новатор немецкого театра, с именем которого связано развитие режиссерского искусства Германии XX века. Рейнхардт воплотил на разных сценических площадках античную трагедию (Софокл, Эсхил), классику просвещения и романтизма (И.В. Гёте, Ф. Шиллер, Г. Лессинг, Г. Клейст, Г. Бюхнер), современных ему авторов (Г. Гофмансталь, М. Метерлинк, Ф. Ведекинд, Л. Пиранделло, Г. Гауптман, Г. Ибсен, Л.Н. Толстой), но первенство отдал Шекспиру. Режиссёр поставил двадцать пять пьес английского драматурга в разных редакциях и, используя новые выразительные средства и приёмы, способствовал возрождению на немецкой сцене шекспировского наследия.

В первой четверти ХХ века Германию буквально захлестнула волна интереса к творчеству Шекспира, а Немецкий театр под руководством Рейнхардта стал центром театральной жизни, театральных реформ, духовных исканий нации. Именно тогда возникли особенно интересные интерпретации “Гамлета”, который для Рейнхардта явился неким «магическим кругом». Режиссер обращался к трагедии несколько раз: первая редакция – 1909 года (мюнхенская и берлинская версии), вторая – 1910 года, третья – 1913 года, четвёртая – 1920 года. Диалог Рейнхардта с шекспировским Гамлетом – значительная страница в истории театра и мировой художественной культуры в целом; диалог, повлиявший на ход развития искусства ХХ века, и, следовательно, не утративший своего значения для современного художественного сознания пост-постмодернисткого типа.

Исследование рейнхардтовского подхода к Шекспиру и “Гамлету” представляется актуальным, так как шекспировская трагедия и сегодня не утратила роли сочинения, программного для театра каждого времени. Вклад Рейнхардта в процесс сценического осмысления одного из ключевых произведений мировой драматургии весом и содержателен.

Первые постановки трагедии “Гамлет” на немецкой сцене датируются XVII веком, а первые исследования по этой теме относятся к началу XX столетия. Берлинский театральный критик М. Якобс отобрал тридцать пять рецензий на исполнение роли Гамлета шестнадцатью актёрами от И.Ф. Брокмана и Ф.Л. Шрёдера до Й. Кайнца и А. Матковского. Его сборник «Немецкое сценическое искусство»¹ включает около 400 наиболее острых суждений о знаменитых немецких исполнителях классических ролей (половина посвящена шекспировским образам). Впервые издание вышло Лейпциге в 1913 году и сразу получило высокую оценку Немецкого Шекспировского общества.

Сценические переделки шекспировской трагедии, трактовки роли Гамлета на немецкой сцене с XVII и до начала XX веков представлены в издании «”Гамлет” на немецкой сцене до настоящего времени»². Краткое описание одного из спектаклей Рейнхардта “Гамлет” (год не указан, предположительно берлинская версия 1909 года³), его постановочные приёмы рассмотрены в «Истории режиссуры»⁴. Автор двух названных изданий – А. Виндс.

Важные моменты рейнхардтовской работы: режиссура массовых сцен, работа с актёрами, музыка в спектаклях режиссёра затронуты в книге «Рейнхард и его сцена»⁵, даны эскизы декораций и костюмов первых рейнхардтовских шекспировских постановок (“Сон в летнюю ночь”, “Венецианский купец”, “Отелло”).

Фундаментальный многотомный труд австрийского историка театра и литературы Х. Киндерманна «История европейского театра»⁶ осветил разные аспекты творчества Рейнхардта и уделил большое внимание совместной работе режиссёра со сценографами, художниками по костюмам, композиторами.

Музыкальному оформлению спектакля “Гамлет” 1920 года посвящена статья немецкого исследователя творчества Рейнхардта Л. Фидлера «Музыка в “Цирке Рейнхардта”»⁷, им же подготовлены и опубликованы рейнхардтовские «Режиссёрские заметки о музыке к “Гамлету” в Большом драматическом театре»⁸. Строительство этого берлинского театра Х. Браулих в работе «Макс Рейнхардт. Театр между мечтой и действительностью»⁹ рассмотрел как зримое воплощение идеи Рейнхардта «театра для всех». Исследователь также подробно проанализировал обе рейнхардтовские постановки “Гамлета” 1909 года и 1910 года. (Впервые анализ этих постановок дал театральный критик З. Якобсон¹⁰; он высказал замечания о моиссиевском Гамлете, вспомнив исполнение этой роли Кайнцем, являющееся для Якобсона эталоном игры).

Статья немецкого режиссёра, историка театра Б. Райха «Шекспир на немецкой сцене» посвящена исполнению Кайнцем роли Гамлета¹¹. Его игра была интеллектуально богатой, актёр отказался от красивых жестов – наследия, сохранившегося от классицистических сценических приёмов. По мнению Райха, Рейнхардт явился последователем Кайнца: постановки режиссёра показали «живого» Шекспира, близкого современности. В последующих работах Райха¹² затрагивались интересующие диссертанта темы: «Рейнхардт, или Модель синтетического театра» и «Актёр Рейнхардта – Сандро Моисси».

Исследование В. Штределя¹³ «Шекспир на немецкой сцене с конца первой мировой войны и до настоящего времени»¹⁴ посвящено интерпретациям пьес Шекспира, в том числе “Гамлета”, но спектакль Рейнхардта 1920 года не упоминался. Эту постановку проанализировал театральный критик и историк театра Г. Рюле¹⁵, сосредоточив свое внимание на необычности оформления театра-арены, другие рейнхардтовские постановки “Гамлета” даны исследователем обзорно, спектакль 1913 года не попал в поле его зрения.

К началу XXI века вышел фундаментальный труд В. Хортманна «Шекспир и немецкий театр в XX веке»¹⁶, но анализу постановок “Гамлета” Рейнхардта отведено в нём незначительное по объёму место.

Первые десятилетия XX века отмечены появлением русских критических статей о Рейнхардте: А.А. Гвоздева, П.А. Маркова, Н.Н. Евреинова, В.Э. Мейерхольда. Начало изучения творчества Рейнхардта отечественными театроведами относится ко второй половине 1950-х годов. Рейнхардтовские постановки “Гамлета” анализировались наряду с другими шекспировскими спектаклями немецкого режиссёра или при раскрытии более широкой темы: «Образ Гамлета в театральном искусстве XX века».

Исследование В.Г. Клюева¹⁷ «Первые шекспировские спектакли Макса Рейнхардта» подробно рассматривает постановки 1905 года “Сон в летнюю ночь” и “Венецианский купец”. Статья «”Гамлет” у Макса Рейнхардта»¹⁸ содержит анализ всех четырёх версий, но внимание автора сконцентрировано на актёрском исполнении роли Гамлета, а режиссуре уделено незначительное место. Эволюцию режиссёрского метода Рейнхардта прослеживает Е.А. Ткачёва¹⁹, анализируя рейнхардтовские постановки разных лет “Сон в летнюю ночь” У. Шекспира и “Слуга двух господ” К. Гольдони. В этом исследовании диссертант находит ряд противоречий, неточностей.

С.К. Бушуева при анализе “Гамлета” 1909-го и 1920-го годов (спектакль 1913 года не был затронут) также остановилась преимущественно на актёрском мастерстве Моисси: монография²⁰ посвящена жизненному и творческому пути немецкого актёра, большое место уделено связям Моисси с русским театром.

Истолкование шекспировских пьес на европейской и русской сценах с XVII века и до 50-х годов XX века стало предметом рассмотрения в статье А.А. Аникста «Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира»²¹, но в том обстоятельном исследовании есть неточность: А. Моисси впервые сыграл роль Гамлета не в 1906 году, а в 1909 году. Неверная датировка третьей рейнхардтовской постановки “Гамлета” дана в статье Т.И. Бачелис «Шаги принца Датского» (первый вариант имел название «Образ Гамлета в искусстве XX века»²²), посвящённой сценической интерпретации шекспировской трагедии и образа Датского принца на русской и европейской сценах с конца XIX века по 80-е годы XX века. Автор остановилась на исполнении роли Гамлета Моисси в разных рейнхардтовских редакциях в контексте задач собственного исследования.

Статья Г.В. Макаровой «Экспромты, фуги и оратории. Немецкий театр XX века»²³ характеризует актёрскую индивидуальность Моисси и Бассермана, важным элементом которой для исследовательницы явились актерские голосовые данные, влияющие на создания образа Гамлета. Книга «Актёрское искусство Германии: Роли. Сюжет. Стиль. Век XVIII – век XX» (М., 2000) даёт яркую палитру актёрского национального искусства. Глава «Двойники и антиподы» рассказывает о И.Ф.Ф. Флекке и А.В. Иффланде, Й. Кайнце и Л. Барнае, А. Моисси и А. Бассермане, о возникновении у каждой пары актеров мотивов избранничества героя. Исследование «Театральное искусство Германии на рубеже XIX –XX веков» (М., 1992), посвящённое развитию национального немецкого театра и формированию режиссуры в Германии, рассматривает режиссёрскую деятельность Рейнхардта, среди шекспировских постановок представлен “Гамлет” 1909, 1910 и 1913 годов, но отсутствует спектакль 1920 года.

Монография Л.В. Бояджиевой «Рейнхардт» (Л., 1987) также не содержит анализа последней рейнхардтовской постановки “Гамлета”, автор из четырёх редакций постановки “Гамлета” затронула первые две – 1909 и 1910 годов, спектакль 1913 года лишь назван в составе «шекспировского цикла».

В целом можно констатировать, что исследования как немецких, так и отечественных авторов не содержат подробного анализа всех рейнхардовских постановок “Гамлета”, позволяющих составить достаточно чёткое представление о развитии его режиссёрской мысли. Недооценка сделанного режиссером в его размышлениях о Гамлете делают картину развития европейского театра первой четверти ХХ века недостаточно объемной.

Во Введении обосновывается выбор темы и её актуальность, определяются цели и задачи исследования, его методологические принципы, даётся обзор литературы.

Высказывается мысль, что XVIII век является не только временем освоения немецкого Шекспира, но также периодом формирования посредством шекспировской драматургии национальной немецкой драмы. Здесь важная роль принадлежала первому истолкователю пьес английского драматурга в Германии – И.Э. Шлегелю (немецкому писателю, ученику и последователю И.К. Готшеда), а также теоретикам театра – Г.Э. Лессингу и И.Г. Гердеру.

И.В. Гёте в речи «Ко дню Шекспира» (1771) следовал принципам Гердера, его оценке творчества английского драматурга. В статье «Шекспир и несть ему конца» (1813-1816) Гёте отметил своеобразие шекспировских произведений – трагические конфликты времени Шекспир раскрывал в человеческих судьбах. На страницах романа «Годы учения Вильгельма Мейстера»²⁴ Гёте изложил свою концепцию характера и поведения Гамлета, которую воплотил на гамбургской сцене И.Ф. Брокман.

Первая постановка “Гамлета” на немецкой сцене, предпринятая Ф.Л. Шрёдером в 1776 году (главную роль играл сначала Брокман, потом сам Шрёдер), оказала огромное влияние на последующие интерпретации и наметила две линии трактовки: лирическую (брокмановскую) и героическую (шрёдеровскую). Немецкое исполнительское искусство будет развивать их дальше.

В начале XIX века впервые возник вопрос об архитектуре шекспировской сцены. Перспективы развития национального театра в Германии связывались с изучением принципов устройства сцены шекспировского времени. Вместо традиционного кулисного построения сцены-коробки возникли новые пространственные решения с учётом традиций не только национальных, но и опыта средневекового театра, которые осуществлялись на практике Л. Тиком, К. Иммерманом.

Немецкое постановочное искусство второй половины XIX века связано с новаторскими идеями ученика Тика – Ф. Гаазе. Описания постановки “Гамлета” Лейпцигского городского театра 1872 года позволяют заключить, что Гаазе предпринял ревизию шекспировского текста и оставил сцены, которые часто вычёркивались, а также использовал новые постановочные приёмы. При исполнении роли Гамлета Гаазе следовал шекспировской брокмановской линии – играл принца Датского меланхолическим мечтателем.

Среди исполнителей роли Гамлета второй половины XIX века наиболее яркими были Э. Поссарт и Л. Барнай, А. Матковский и Й. Кайнц.

По мнению Райха для дальнейшего развития трактовки образа Гамлета Кайнц имел гораздо большее значение, чем Матковский. Гамлет Кайнца был интеллектуалом, он развивал шрёдеровскую линию, в то время как Матковский, вкладывая в образ принца Датского всю силу чувства, следовал брокмановской²⁵. Историк немецкого театра Й. Грегор считал Кайнца актёром нового типа, закрытого, внутреннего²⁶. Диссертант продолжает эту мысль: Кайнц — актёр, связавший XIX и XX века, его Гамлет дал обобщение мыслям о распаде мира, которые становились господствующими в XX столетии. Автор подчёркивает новые формы выразительности актёрского мастерства Кайнца, говорит о его влиянии на исполнительское искусство нового столетия, характерные черты которого — интеллектуальность, нервная напряжённость, обострённый психологизм. Кайнц оказал довольно сильное влияние на формирование актёрского мастерства Моисси, а также режиссёрский метод Рейнхардта, для немецкого режиссёра Кайнц являлся одновременно и образцом, и учителем.

Автор анализирует речь Рейнхардта «О театре, который мне видится в будущем» (1901) как своеобразную режиссёрскую программу, подчеркивает основные её моменты, считая важнейшим утверждение Рейнхардта, что «актёр является естественным центром театра».

Большое влияние на становление Рейнхардта как режиссёра оказало его пребывание в театре О. Брама “Свободная сцена”, знакомство с лучшими достижениями театрального искусства.

Диссертант отмечает, что начало режиссёрской деятельности Рейнхардта связано с постановками Шекспира “Сон в летнюю ночь” (1905), “Венецианский купец” (1905). Он, как и Гофман, называл Шекспира божественным. Особое отношение Рейнхардта к Шекспиру отражает не только его собственные взгляды, но и сложившийся культ великого английского драматурга в Германии.

По мнению известного австрийского драматурга и театрального критика Г. Бара, первые рейнхардтовские шекспировские спектакли выделялись внутренней музыкальностью, они демонстрировали единство нового стиля актёрской игры и новых принципов оформления сцены. Он подчеркнул: «Ни одно слово кем-либо произносимое, не ощущается словом в собственном смысле, знаком действительности, а является отражением смысла, выражением настроения. <…> ни один актёрский жест не производит здесь впечатления реалистического, необходимого для понимания мимики. Нет, Рейнхардт превращает жесты в линию, в орнаменты, подобно струящейся музыки, понимая, что драматург не рисует здесь какое-либо событие или человека, а всего лишь желает нежно нас убаюкать …»²⁷

Драматургия Шекспира сопровождала Рейнхардта на протяжении всего его творчества, сезон 1913/1914 годов отмечен появлением «шекспировского цикла». Некоторые пьесы (“Венецианский купец”, “Сон в летнюю ночь”, “Как вам это понравится”, “Гамлет”, “Король Лир”, “Ромео и Джульетта”, “Много шума из ничего”) получали новую редакцию, другие ставились впервые (“Макбет”, “Генрих IV”, обе части). О значении этого проекта писала немецкая пресса: « … Шекспир появляется, как видно из храма Афины, и в самом деле редко встречающийся на сцене, кроме того, в кастрированном виде: из пьес поэта извлекают ложь сенсации и мелодраму. Шекспир, собственно говоря, не имеет родины в своём отечестве, у нас же в последние десятилетия он воплощён на сцене руководителем Немецкого театра».²⁸ А. Кахане отмечал, что рейнхардтовские постановки «шекспировского цикла» освобождены от всех существовавших до сих пор традиций, они сделаны в соответствии с духом нашего времени и исполнены средствами сегодняшнего театрального искусства²⁹.

Диссертант подчёркивает, что эта оценка идентична одному из пунктов театральной программы (1901) Рейнхардта, где он заявлял, что надо «играть классиков по-новому», и выступал против «пустой декламации», «застывшей традиции придворных театров», но говорил и о необходимости сохранения «великих достижений натуралистического драматического искусства».

В работе выявляется причины обращения Рейнхардта к постановке “Гамлета” 1909 года в Мюнхене, показывается, как формировался его режиссёрский метод. Отмечается важность того, что в театре уже вполне сложился актёрский ансамбль, и что именно здесь, в своей труппе он нашёл молодого Гамлета – Моисси, ставшего протагонистом его идей.

С 1905 года Рейнхардт развивал на сцене Немецкого театра стиль постановки, который, с одной стороны, подчинял спектакль общей режиссёрской программе, с другой стороны, давал свободу актёру следовать собственной фантазии, т.е. складывались режиссёрская концепция спектакля и способ работы Рейнхардта с актёром.

Автор обосновывает рейнхардтовский выбор на роль Гамлета: Моисси был одарён тонкой лиричностью, сближающий его с Кайнцем; замеченный режиссёром особый способ существования актёра: в любом образе, создаваемом Моисси, всегда проявлялась его собственная личность, то есть его искусство носило глубоко субъективный характер, лишённое величественной патетики, оно было интимным, камерным и рождало новое понимание трагического; искусство XX века характеризовалось появлением героя нового типа мужественности с женственной внешностью – героя О. Уальда (Дориан Грей) и Г. Гофмансталя (Клавдио), Р. Штрауса (Октавиан Рофрано) и М. Фокина (Нижинский в “Видении розы”); режиссёр, чутко реагирующий на культурные явления и тенденции, потому и назначил на роль Гамлета Моисси, идеально подходящего для воплощения такого неоромантического типажа; Рейнхардт создавал поэтику спектакля как романтически настроенный художник.

Диссертант объясняет устройство мюнхенской сцены, ставшей для Рейнхардта на некоторое время экспериментальной. На основе опубликованных дневниковых режиссёрских записей воссоздаётся архитектоника мюнхенской версии “Гамлета”. Автор отмечает, что в целом режиссёр не был удовлетворён своим спектаклем, прежде всего потому, что решение ограничивалось рамками «рельефной сцены». Но вместе с тем камерность сцены помогла Рейнхардту: в центре спектакля – Гамлет, его душевный мир, особая связь актёра со зрительным залом.

Автор развивает мысль, что при постановке “Гамлета” Рейнхардт стремился к максимальной концентрации сценического действия на главной для него мысли. Для этого режиссёр сделал купюры, которые вызвали возражения критиков. Пьеса Шекспира ими воспринималась как единый организм, из которого невозможно что-то исключить или переставить. Эта сценическая традиция сложилась на немецкой сцене ещё в эпоху романтизма. Критикой “Гамлет” Рейнхардта был встречен довольно холодно. Большинство упрёков связаны с трактовкой образа Гамлета. Рецензенты выделяли в шекспировском герое Моисси мягкость, созерцательность, мальчишескую горячность, но находили и черты мыслителя. Моиссиевский принц Датский соединял обе традиционные для немецкой сцены трактовки: брокмановскую и шрёдеровскую, но преобладала первая. Это и сталкивало рецензентов – сторонников одной из традиций, противников объединения трактовок.

В диссертации рассматривается так же берлинская версия “Гамлет” 1909 года, подчёркивается, что вновь эстетические оппоненты Рейнхардта не приняли лирико-героический образ Гамлета, для многих рецензентов Моисси оставался по преимуществу продолжателем сценической традиции Кайнца. Спектакль “Гамлет” 1909 года выявляет намеченную Рейнхардтом тему противостояния личности толпе, которая будет развита режиссёром при дальнейшей работе над шекспировской трагедией. Автор не соглашается с мнением Г.В. Макаровой, считавшей, что Моисси следовал сценической традиции и играл Гамлета, придерживаясь гётевской трактовки³⁰. Диссертант стремится доказать, опираясь на рецензии немецких критиков, что Гамлет – Моисси предстал перед публикой 1909 года недостаточно активным, несколько изнеженным, но не слабовольным.

В 1909 году Г. Крэг приступил к работе над “Гамлетом” в МХТ (Крэг руководил постановкой, а К.С. Станиславский и Л.А. Сулержицкий были его помощниками). Автор, сравнивая режиссёрские концепции Рейнхардта и Крэга, останавливается на двух общих моментах: у обоих режиссёров постановка “Гамлета” – монодрама; и Рейнхардт, и Крэг отвергли живописные декорации. По мнению диссертанта, сущностное различие коренится в том, что Крэг ставил спектакль с позиции художника, этим определялись использованные им сценические средства (Сулержицкий заметил, что Крэг «слишком мало интересуется актёром»). Рейнхардт же в “Гамлете” 1909 года акцентовал внимание именно на актёре, стремился его приблизить к зрителю, используя новые решения сценической среды.

Следующая рейнхардтовская постановка “Гамлета” 1910 года в Берлине противопоставляла сильного человека (воина) звёздной бездне. Следуя этой основной идее, режиссёр назначил на роль Гамлета А. Бассермана. Сильный волевой Гамлет Бассермана вершил правосудие, мстил за смерть своего отца и боролся за незаконно захваченный престол. Такой Гамлет продолжил шрёдеровскую сценическую традицию. Он вызвал восторженную оценку театральной общественности Берлина, потому что Рейнхардт уловил и выразил сценически предчувствия грядущих перемен, образ Гамлета Бассермана оказался сверхсовременен.

По мнению немецких критиков, на сцене Немецкого театра представлен новый “Гамлет”, в том числе по сценографическому решению. Режиссёр использовал вращающийся круг, а особый, придуманный им прибор создавал пронзительный вой ветра. Рейнхардт продлил сценическое пространство, закрыв помостом оркестровую яму и три ряда партера. Световая партитура несла определённую образную нагрузку: вместо разрисованного задника режиссер создал «звездную ночь» при помощи полукупола с монтированными в него электрическими лампочками. Автор отмечает, что символические и акустические элементы спектакля в сочетании с натуралистической манерой исполнения Бассермана придавали “Гамлету” 1910 года черты эклектики.

Анализ следующего спектакля 1913 года показывает, что Рейнхардт, будучи воспитанным на традициях Г. Лаубе, ценил высокую культуру сценической речи. Его всегда привлекала речевая манера Моисси с его динамичной ритмичностью фразы. По мысли автора, это могла быть одной из причин, почему Рейнхардт в постановке “Гамлета” 1913 года роль принца Датского отдал Моисси. Кроме того, режиссера увлекла отличительная черта моиссиевского таланта – его субъективизм, предоставляющий Рейнхардту больше возможностей для эксперимента, режиссёр чувствовал, что актёр обладал мастерством и творческим потенциалом, необходимым для воплощения образа Гамлета, близкого современникам.

Отзывы немецких критиков свидетельствовали, что Гамлет Моисси стал глубже и интереснее, хотя и не все приняли его игру. Рейнхардт предоставил Моисси возможность действовать на просцениуме, оставив на планшете оголённую сценическую конструкцию и немногие детали, носившие характер символических знаков и будившие творческую фантазию зрителей.

Диссертант подчеркивает, что образ Гамлета в исполнении Моисси с течением времени претерпел эволюцию, связанную с общей эволюцией творчества актёра. Его Гамлет стал правдоискателем, олицетворял собой разум, доискивавшийся до причин постигшего его горя. Такая трактовка Моисси приблизилась к шрёдеровской традиции исполнения шекспировского героя и стала звучать наиболее сильно к середине двадцатых годов XX века.

В третьей главе «М. Рейнхардт и Л. Йесснер. Концепции “Гамлета” 1920-х годов» охарактеризован театр Германии периода политической катастрофы, раскрывается взаимосвязь процессов, происходящих в немецком и русском театрах.

Диссертант рассматривает новый проект Рейнхардта: Большой драматический театр в Берлине, здание которого было перестроено архитектором Х. Пельцигом из бывшего цирка Шумана.

В главе представлено устройство сцены и зрительного зала, говорится о возможностях техники, об акустической проблеме, об оснащении пространства самыми современными световыми установками. Оформление здания являлось необычным, оно было выполнено в экпрессионистком стиле. Театр называли «Сталактитовой пещерой», элементы декора, оставшиеся ещё со времён цирка, напоминали сталактиты. При этом воплотилась идея театрализации: архитектура фойе и зрительного зала погружала зрителей в мир театрального зрелища, заставляя забыть о повседневной жизни. Устройство сцены-арены дало театру название “Цирк Рейнхардта”. Автор подчёркивает, что рейнхардтовская концепция театра-арены совпадала с одним из пунктов его театральной программы 1901 года – создания сцены «для великого искусства монументальных деяний».

Большой драматический театр открылся 28 нояб. 1919 года постановкой “Орестеи” Эсхила, а уже 17 янв. 1920 года на новой сцене появился “Гамлет”, ставший для режиссёра очередным экспериментом. Рейнхардт задумал этот спектакль для зрителя самого широкого круга: театр создавался как народный.

Постоянный сценограф Рейнхардта Э. Штерн разработал особые принципы оформления спектакля, напоминавшие «застывшую музыку»: как в музыкальной гамме цвета костюмов, детали декораций и т.д. должны были составлять гармоничное целое. Режиссёр-реформатор находил сценические средства выразительности в союзе с художником спектакля. Но немаловажную роль играл и композитор, о чем режиссер поведал в «Режиссёрских заметках о музыке к “Гамлету”» (летом 1919 года Рейнхардт пригласил композитора Х. Тиссена сочинить музыку к спектаклю). Эта музыка включала различные элементы рейнхардтовской режиссуры: живописную атмосферу, духовно-душевные метания, акцент на важность того или иного драматического события. «Заметки» Рейнхардта свидетельствуют о поиске режиссёром «новых, непривычных инструментов» – человеческих голосов для обогащения звучания оркестра.

Диссертант воссоздает постановочное решение “Гамлета” 1920 года: декорации и реквизит спектакля сводились к минимуму, на их место заступили световые эффекты, взломанный ступенями планшет сцены. Показано так же, в чем рейнхардтовская постановка полемизировала с «левым» и политическим театрами. Особое внимание уделено исполнению роли Гамлета Моисси, игравшего человека зрелого, уверенного в себе, сердечного и искреннего. С развитием экспрессионизма, политического театра Э. Пискатора, театра Б. Брехта актёрский стиль Моисси казался современникам старомодным, отжившим. Моисси стремился к внутреннему преображению, но не сливался полностью со сценическим образом. Это впечатление усиливалось, по мнению критики того времени, из-за несовершенной акустики, огромных размеров зрительного зала и сценической площадки, пространство провоцировало актера на форсирование голоса. Идея идеального народного театра в зримом воплощении оказалась утопией: режиссёр увлёкся реформаторством сценического пространства, что отрицательно сказалось на художественной целостности спектакля. Последняя осуществлённая Рейнхардтом постановка “Гамлета” была признана неудачной.

Диссертант характеризует 1920-е годы как завершение эры Рейнхардта и начало новой театральной эпохи. После первой мировой войны в разрушенных и опустошенных странах Европы усиливались настроения потерянности, безнадежности и глобальным мироощущением этого времени становился экспрессионизм, вносивший пафос протеста и тотального отрицания. Режиссёры обращались к новым средствам сценической выразительности, театр воспринимался ими как «духовное братство», в которое включались и зрители. Предъявлялись новые требования к актёрскому исполнению: не создание образов, характеров, а интенсивная передача духовной напряжённости, эмоции. Слова несли огромную эмоциональную нагрузку, воздействовали ритмически, теряли порой смысловую функцию.

Исследователь рассматривает театральную концепцию Л. Йесснера как представителя «левого агиттеатра», который противопоставлялся рейнхардтовскому. Автор анализирует статью режиссёра «Художническая ответственность режиссёра, его права и обязанности». Для диссертанта важно утверждение Йесснера, что «режиссер непременно должен быть актёром», а так же то, что таким примером для Йесснера являлся Рейнхардт, «мастер режиссуры». Йесснер обращался к трагедиям Шекспира (“Ричард III”, “Макбет”, “Отелло”, “Гамлет”), Шиллера и превращал их в политические постановки, основной мотив которых – борьба за власть. Когда шекспировские и шиллеровские пьесы не укладывались в йесснеровскую модель драмы, режиссер купировал побочные линии сюжета, делал его проще. Диссертант анализирует сокращённый вариант седьмой сцены четвёртого действия спектакля Йесснера “Гамлет”, поставленного 3 дек. 1926 года и звучавшего как протест против монархии. После катастрофы первой мировой войны и революционных потрясений переживания личного характера вытеснялись политическими проблемами, которые и выражали в немецком театре экспрессионистские постановки Л. Йесснера.

Весной 1920 года в Большой драматический театр пришли новые режиссёры: К. Х. Мартин, Б. Райх, Г. Реуш, Ф. Вендхаузен. В октябре 1920 года Рейнхардт простился с Берлином, передал руководство Немецким театром Ф. Холлендеру, а Большим драматическим театром – К. Хайнцу Мартину. Рейнхардт понимал, что менялись критерии театрального искусства, менялось время. Эпоха его Гамлета закончилась. Демократическим настроениям 1920-х годов более отвечала концепция театра-трибуны, а не театра-арены.

Рейнхардт стремился приблизиться к шекспировской сцене при строительстве Большого драматического театра, но вместе с тем придерживался яркой театральности, воплощённой в оформлении зрительного зала, то есть традицию он соединил с новаторством. Рейнхардтовская постановка “Гамлета” 1920 года отличалась от предыдущих редакций использованием технических средств, характерных для экспрессионистского театрального искусства: световые эффекты, ступени вместо ровных подмостков; содержала новые средства выразительности – специально разработанную режиссёром музыкальную партитуру с применением непривычных инструментов. Рейнхардт пытался быть на гребне новой волны – экспрессионизма, но его эксперименты уже не отвечали новым эстетическим принципам.

В Заключении подводятся итоги исследования. Автор выявляет традиционные сценические приёмы при постановке шекспировской драматургии в немецком театре, прослеживает их влияние на развитие рейнхардтовских реформаторских идей, обозначает особенности режиссуры Рейнхардта, рассматривает эволюцию образа Гамлета в рейнхардтовских постановках как результат актёрско-режиссёрского союза, анализирует противостояние Рейнхардта «левому театру».

Театральная специфика шекспировской пьесы осваивалась немецким сценическим искусством постепенно, неровно, при трактовке “Гамлета” среди как теоретиков, так и практиков сцены неизменно возникали разногласия, складывался опыт освоения Шекспира, формировались исполнительские традиции. Сценическая история “Гамлета” связывалась с развитием театральных реформ, эстетической мысли и с общественно-политическими событиями.

На протяжении XVIII – XIX веков при постановке шекспировских пьес на немецкой сцене господствовала сложившаяся традиция: мизансцены были закреплены, при исполнении роли Датского принца актёры следовали гётевской трактовке Гамлета как слабовольного, нерешительного меланхолика. Шрёдеровская переделка “Гамлета” была традиционной при постановке этой шекспировской трагедии, только к началу XIX века благодаря усилиям романтиков на немецкую сцену проник новый перевод А. Шлегеля и Л. Тика.

Начиная со второй половины XIX века, на немецкую сцену постепенно проникают новаторские постановочные приёмы, хотя исполнительское искусство сохраняет сценическую шекспировскую традицию вплоть до конца столетия. Немецкое исполнительское искусство XIX века при трактовке образа Гамлета развивало брокмановскую и шрёдеровскую линии, они, опережая одна другую, в XX столетии будут существовать одновременно. При постановке “Гамлета” особое внимание уделялось решению сценического пространства, которое ориентировалось на всякого рода модификации шекспировской сцены.

Режиссёрский XX век открыл перед практиками сцены безграничную возможность для воплощения реформаторских идей, возникших впервые или обновлённых.

Первый рейнхардтовский спектакль “Сон в летнюю ночь” проявил определяющие моменты его режиссуры: новейшую поэтику, возникшую как синтез живописи, музыки, слова, а также эклектизм – соединение в логике спектакля разных эстетических принципов.

Шекспировские постановки Рейнхардта “Сон в летнюю ночь” и “Венецианский купец” открыли новый подход к драматургии Шекспира. Рейнхардт разрушил сцену-коробку, с помощью вращающегося круга режиссёр достиг стремительной смены действия, что соответствовало особенностям шекспировского театра.

Рейнхардтовские интерпретации “Гамлета” обнаружили стремление к сокращению количества декораций в спектакле во имя концентрации внимания на актёра и создания максимально тесного контакта между сценой и публикой. Экспериментируя с «рельефной сценой» мюнхенского Художественного театра, Рейнхардт использовал разноцветные занавеси, с помощью которых достигался эффект быстрой смены картин. Диссертант считает, что на режиссёра оказали влияние тиковские театральные идеи, которые Рейнхардт развивал.

Основой режиссёрского метода Рейнхардта являлась внутренняя музыкальность, рождающаяся из слов, звуков и пластики. Постановка Рейнхардта, как верно заметил Ю.Д. Беляев, симфоническая, он, как дирижёр, умело работал со своим оркестром – актёрами и подбирал для каждого из них верную ноту.

Шекспировский театр, привлекающий Рейнхардта, был театром актёра. По мнению режиссера, Шекспир является своего рода лакмусовой бумагой, проверяющей меру одарённости актёра. Автор подчёркивает, что своим режиссёрским чутьём Рейнхардт угадывал актёрский талант. Как отмечал Йесснер, Рейнхардт был «тончайшим контролёром актёрской души», он тактично руководил, владел педагогикой личности.

Диссертант считает, что союз Рейнхардт – Моисси, несомненно, стал наиболее плодотворным. Этот альянс, благодаря особенности режиссёра, свойственному ему пограничному состоянию находиться между мечтой и действительностью и субъективизму Моисси, рождал многие интересные образы (Освальда в “Привидениях” Г. Ибсена, Феди Протасова в “Живом трупе” Л.Н. Толстого и др.), но самым ярким стал образ Гамлета.

Гамлет – Моисси первой редакции 1909 года и последней 1920 года существенно изменился: женственный Гамлетино превратился в мудрого мыслящего Гамлета. Рейнхардтовская постановка “Гамлета” 1913 года создала наиболее целостный образ принца Датского, Гамлет Моисси – глубоко мыслящий и тонко чувствующий. В актёрском искусстве Моисси не ограничивался психологическим планом роли, но и тяготел к философским размышлениям.

Диссертант обосновывает уход Моисси от Рейнхардта тем, что актёр «перерос» рейнхардтовскую режиссуру. Моисси хотел играть роли, которые не входили в режиссёрские планы Рейнхардта (в 1930 году актёр исполнил роль князя Мышкина в “Идиоте” М.Ф. Достоевского).

Автор утверждает, что Рейнхардт всегда выстраивал спектакль на конкретного исполнителя, он, нащупав в шекспировской трагедии новую тему: противопоставление человека Вселенной, сменил Моисси на Бассермана, и возвратил роль Моисси, когда стал развивать тему противостояния личности толпе. Все четыре редакции “Гамлета” имели разные постановочные решения (сценическое пространство рождало взаимосвязь актёров и публики), но в центре спектакля оставался душевный мир Гамлета, личная судьба принца Датского, поэтому Рейнхардту требовалось приблизить актёра к зрителю, который становился соавтором спектакля.

Первая рейнхардтовская постановка “Гамлета” 1909 года (мюнхенская версия) и последняя – 1920 года являлись экспериментальными: в 1909 году – с рельефной сценой, в 1920 – со сценой-ареной. Архитектоника сцены 1909 года была главным элементом спектакля, в постановке 1920 года – она тоже преобладала над всеми другими постановочными средствами, но музыка была не менее важным элементом и, именно, этим “Гамлет” 1920 года существенно отличался от всех предыдущих версий.

Диссертант отмечает отличительную черту рейнхардтовской режиссуры: с одной стороны, стремление к глубокому тонкому анализу духовной жизни, а с другой – стремление к игре, наполненной красками и воздухом, театральностью. Рейнхардт попытался соединить эти две полярности, реализуя проект Большого драматического театра. Постановка “Гамлета” 1920 года – это реформирование всех компонентов спектакля, синтез музыки, света, красок и высокой актёрской игры; мечты и реальности. Спектакли Рейхардта наполнялись симфоническим звучанием, складывающимся из партитуры жестов, партитуры мизансцен, партитуры света и музыки. Рейнхардт чувствовал форму и дух времени и во всех редакциях “Гамлета” стремился к лаконизму: отказывался от живописи, от реквизита. Он, утверждая новый постановочный стиль, выступал как «архитектор сцены».

«Левый» и политический театры обращались ко многим сценическим приемам, ранее возникшим в рейнхардтовских постановках. Их использовали К. Х. Мартин, Л. Йесснер, Э. Пискатор.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. 
   Мечта Рейнхардта о Большом Доме // Театральная жизнь. 2011. №.1. С. 63-65. 0,4 а.л.
   

1. Движенческие мизансцены М. Рейнхардта (“Царь Эдип”, “Гамлет”) // Анализ художественного текста как искусствоведческая проблема. Конструкция художественного текста: Структура и связи. Действие, движение, развитие в художественном и искусствоведческом тексте: Материалы конф. аспирантов Рос. ин-та истории искусств, 22 декабря 2008 г. СПб.: РИИИ, 2009. С. 103-109. 0,3 а.л.

2. Метод реконструкции исторического спектакля (спектакли М. Рейнхардта по пьесе У. Шекспира “Гамлет”) // Молодой учёный. 2010. № 12. С. 171-173. 0,3 а.л.

3. Макс Рейнхардт и проблемы режиссуры шекспировской драматургии в начале XX века // Молодой учёный. 2010. № 12. С. 173-177. 0,4 а.л.

4. Александр (Сандро) Моисси – Гамлет XX века // Записки Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки. СПб.: Нестор-История, 2012. Вып. 10/11. С.53-71. 1,1 а.л.

6. Реконструкция исторического спектакля. “Гамлет” У. Шекспира в постановках М. Рейнхардта // Методы в искусстве и методология анализа: Материалы конф. аспирантов Рос. ин-та истории искусств, 10 нояб. 2010 г. СПб.: РИИИ, 2012. С.34-41. 0,4 а.л.