Родина кукольного театра

К числу неизгладимых впечатлений, удерживаемых нами с раннего детства до глубокой старости, мы должны отнести воспоминание о времени, когда мы впервые услышали из уст матери бессмертные сказки про «Белоснежку и семь карликов», «Госпожу Холле и Златокудрую», «Красную шапочку и злого Волка».

Наше восхищение этими существами увеличивалось, когда мы после видали их во плоти и крови на подмостках.

Ныне рождественские сказки показываются детям с расточительной роскошью. Пышная внешность часто не соответствует даже бесхитростному рассказу.

Но те из нас, кто был ребенком в 50-ые, 60ые годы XIX века, удовлетворялись простотой тогдашних сказок и их представлений.

В те дни сцена стояла из помоста, воздвигнутого в помещении, слабо освещенном масляными лампами, обставленном деревянными скамейками, а актерами были куклы. Но волнение ожидания, с каким мы сидели тогда перед домашним занавесом, было так же сильно, как и теперь; жадное внимание же, с которым мы следили за представлением, было быть может еще сильнее.

Родиной сказок давно считают Индию. Из Индии они перекочевали в Персию, а оттуда арабы перенесли их в Европу. Но настоящая родина марионеток до сих пор остается совершенно неизвестной. И задачу эту разрешить очень трудно, так как источники весьма слабы.

Сказки в древнее время были написаны еще на санскритском языке, пали и пракритском наречии, но ни одной марионетки от древности до нас не дошло. В литературе сразу охотно согласились дать место сказкам, и все классы общества слушали и читали их с одинаковым интересом. Род кукольных пьес был всегда более или менее мистерией, не пользовавшейся существенным поощрением со стороны культурных классов. Ксенофонт в своем «Симпозионе» заставляет кукольных актеров из Сиракуз утверждать, что он предпочитает сумасшедших всем остальным людям, ибо они являются зрителями его кукольных комедий, а следовательно, его средством к существованию.

Это едва ли вяжется с действительностью. Взрослые всех положений и всех степеней воспитания в свое время были не в состоянии устоять перед обаянием кукольного театра.

Кукольный театр Потейноса имел такой большой успех в Афинах, что архонты предоставили ему настоящую сцену, на который драмы Еврипида возбуждали энтузиазм в народе.

Франция во времена Мольера и Бомарше, Англия при Шекспире и Шеридане, Германия в дни Шиллера и Гете часто и усиленно увлекались театром марионеток, который по временам является грозным соперником живому театру. Театры марионеток вызывались ко двору принцев, и император Иосиф II в обществе своих гостей посетил в 1876 г. Касперль – театр в Леопольдштадте в Вене.

Но это должно быть рассматриваемо лишь как исключение. Большею частью марионетки были любимым детищем масс и пасынком культурных классов. Это легко понятно: кукольная комедия производит более сильное впечатление на народ, так как в нем ее начало. По этой именно причине она часто является более ясным отражением мыслей и ощущений народа, чем наиболее законченное художественное произведение, и во многих случаях колыбелью традиций. Я позволю себе сослаться в подтверждение этому на кукольную комедию д-ра Фауста.

Возможно, что кукольная комедия действительно везде древнейшая форма драматического представления. Без сомнения, так оно было в Индии. Там мы и должны искать ее происхождение.

Слово кукла – по санскритски «путрика», «духитрка», «путтали», «путталинка», что значит «дочурка», а также «панкалика». Значение последнего слова сомнительно. Отсюда «путтали», «путталика», как термины, перешли в туземные наречия, где существуют и посейчас. В древней Индии куклы делались из шерсти, дерева, бычьего рога и слоновой кости. Игрушки эти были издавна также популярны у девочек той страны, как и куклы у наших девочек. Сломанная кукла была тогда источником стольких же слез, как и ныне. Индусская пословица говорит о человеке – виновнике собственного несчастья: «он плачет, сломавши собственную куклу».

В Индии и взрослые люди забавлялись игрой в куклы. Ватсьяйяна в своем «Трактате о любви» советует молодым людям присоединять к своим играм в куклы девушек, чтобы заслужить их расположение.

В Махабхарата принцесса Уттара и ее подруги умоляют полководца Арьюна (его сын вскоре после этого женится на Уттара) принести с собой при возвращении из похода против курусов красивых, ярко раскрашенных изящных мягких одеяний для их кукол. Кукла становится опасным соперником божеству.

Существует легенда о том, что жена бога Сива сделала себе такую красивую куклу, что нашла нужным спрятать ее от глаз мужа; она увезла ее далеко, в Малайские горы, но ежедневно посещала, чтобы украшать ее; Сива стало подозрительно ее долгое отсутствие, он тайком последовал за женой, влюбился в куклу и оживил ее.

Следовательно, существует давно упоминание о куклах, искусно сделанных. Мы читаем в большом собрании сказок Сомадева, что Сомапрабха, дочь Асура Майа, знаменитого механика, принесла в подарок подруге своей, принцессе Калингасена корзину механических деревянных кукол, сделанных ее отцом. В каждой кукле находился деревянный винтик, и когда его касались, то одна из кукол летала по воздуху и возвращалась на зов, другая приносила таким же образом воду, третья танцовала, а четвертая разговаривала. Это так восхищало Калингасена, что она пренебрегала яствами, чтоб только играть куклами. Сомадева жил до XI века но его произведения есть только санскритское согласование с древнейшей коллекцией индусских сказок Брхаткатха.

Это произведение, написанное на одном из наиболее древних пракритских наречий, до сих пор, к сожалению, еще не открыто. Говорящие куклы вовсе не простой вымысел сказочника. Среди общественных увеселений, о которых упоминается в «Трактате о любви» мы находим игру, называемую «панкалануйанам» или «подражание куклам» которая, согласно объяснению, состояла в том, что играющие подражали голосу и движениям кукол. Митхила, столица Видеха в восточной Индии, упоминается как место, где кукольные представления и подражания им были наиболее в ходу.

Говорящие куклы были, следовательно, введены на сцену. В этом случае они приводились в движение не внутренним механизмом, а нитками (Сутра) невропаста (показывающего куклу). Такое же устройство было в древней Греции, где марионетки назывались ***** (т.е. движимые предметы), в средние века и в наше время. Намек на такие куклы из дерева, движимые нитками (Сутрапрота), встречается очень давно в Махабхарата. В этом произведении люди сравниваются с марионетками, так как они, подобно куклам, не имеют собственной воли, и управляются нитками, идущими от Божества, посылающего им радость и горе, удовольствие и страдание. Действия человеческих существ, подобно движениям марионетки, управляются извне.

Эта мысль разработана подробно в Махабхарата, где она передается, как старая легенда. Значит существование марионеток еще древнее, чем Махабхарата.

В пятом акте «Банара Майана» Раджасекхара (процветавший в Х в. До Р. Хр.) вводит двух кукол, сделанных механиком Висарада, лучшим учеником Асура Майа. Одна из них изображала Ситха, которая была увезена демоном Равана, другая – ее молочную сестру – Синдурика. Скворец, бегло говорящий по пракритски, а также и стихами, был помещен во рту куклы, изображавщей Ситха, в то время как сам невропаст говорил за другую куклу; он же играл роль демона Равана. Говорящие скворцы часто упоминаются в индусской литературе, и уменье обучать попугаев и скворцов речи принадлежало к 64-м обязательным искусствам, входящим в образование индусской девушки. В драме Раджасекхара скворец особенно хорошо играл свою роль. Эти две куклы так прекрасно подражали оригиналам, что Равана принял их за живые существа.

Только в момент, когда он обнимал Ситха, он заметил свою ошибку и воскликнул: «Не чувствуется, что это женщина».

После он велел принести кукол в свой дворец для развлечения. Как бы ни был в общем нелеп этот случай, мы должны быть благодарны Раджасекхара за него. Это единственное место во всей индусской литературе, где куклы являются на сцене в санскритской драме.

Кроме того, что особенно важно, мы узнаем отсюда название невропаста в Х веке. Его называли «сутрадхара», т.е. держащий нити, что согласуется с термином «сутрапрота», прикрепленный к нитям, примененным к куклам в Махабхарата.

И «сутрадхара» - до сих пор название невропаста в Индии.

В древней и современной Индии кукольные пьесы составляют единственную форму драматического представления, известную простому народу и в нем живущую.

И, как прежде, так и теперь, кукла в Индии приводится в движение нитями.

В драме, как это мы находим в ее наиболее художественно-развитой форме – на санскритском и пракритском языках – режиссер выходит перед началом представления, произносит благословение и знакомит публику со сцены с прологом. Это лицо есть управляющий сценой, «сутрадхара».

В 1879 г. один туземец, получивший европейское образование, Шанкар Пандуран Пандит, основательно свидетельствует, что представления кукол и бумажных фигур предшествовали (хронологически) представлениям живого театра. Иначе непонятно, как термин и лицо – «сутрадхара», т.е. держащий нити, могло появиться на живой сцене в применении к управляющему сценой, ничего общего с нитями не имеющему.

От индусских драматургов мы узнаем, что «сутрадхара» появлялся на сцене и устраивал краткую интродукцию, состоящую из танцев, пения или инструментальной музыки. Первоначально эта интродукция была довольно продолжительной, но постепенно сокращалась и в конце концов была вовсе уничтожена.

В конце интродукции «сутрадхара» удалялся; за ним выходил на сцену другой человек, очень похожий на первого наружностью и манерами, одетый в колорите пьесы. С. 82. Он называл имя поэта, знакомил с содержанием пьесы, говорил пролог, так, как это было принято в античной драме. Позднее он был совершенно устранен. Он не появляется ни в одной пьесе, дошедшей до нас, и сутрадхара действует один. Этот второй управляющий сценой назывался «стхапака» - «зачинатель» - выражение до сих пор удачно не объясненное. Может быть – «воздвигатель, устроитель».

Кроме театра, термин этот относился только к жрецу, который должен был воздвигать изображения богов при торжественных освещениях. На сцене кукольного театра – стхапака был первоначально «воздвигателем» кукол, механиком.

Искусство невропаста было двояким. Он был не только показывающим кукол, но и художником-техником, т.е. он делал куклы, чинил их, устанавливал на сцене, приводил в движение и говорил за них.

Так как трудно было найти одного человека, соединяющего в себе все эти способности, то обычно работали в товариществе двое.

Также и во Франции в 1717 г. – Кароле, как поэт, был в компании с невропастом Бертрандом и его зятем и наследником механиком Бьенфэ. В Германии Рейбеханд, по ремеслу портной, с 1734 года глава театра кукол, действует в компании с Лоренцом. Из двух знаменитых невропастов Дреер и Шютц, которые с 1804 г. имели такой поразительный успех в Берлине с исполнением Фауста, первый был техник, второй художник и поэт, писавший пьесы.

Иногда все же один человек заключал в себе обе способности.

По большей части такие артисты выходили из рабочей среды. Например, невропаст Бертранд был первоначально золотых дел мастером. Поуэлл, в начале XVIII в. блиставший в Лондоне, был механиком. В Германии в начале XIX в. Гейзельбрехт, как и его зять Фендлер, были резчиками по дереву и хорошо известны по великолепному рассказу Шторма. Механики и портные по их ремеслу очень приспособлены к искусству невропаста. Наряду с этой профессией, большой процент невропастов дает профессии, обычно не составляющая источника удовольствий для человечества – дантисты.

Знаменитый французский невропаст Жан Бриоше, компаньоном которого была обезьяна Фаготэн, чье имя стало нарицательным для французских невропастов (убита Сирано-де-Бержераком во время представления) – был дантистом. В Германии в 1734 г. Иоган Фердинанд Бек, называвший себя «Глава и принц привилегированной высокой германско-саксонской компании актеров двор Вальдек» тоже был дантистом.

В Индии дело обстояло таким же образом. Я упоминал, что Майа и Висарада – единственные кукольные мастера-механики, чьи имена дошли до нас. Сутрадхара был действующим лицом, управлял куклами и говорил за них, стхапака делал кукол, чинил их и ставил на сцену.

Следовательно названия двух важнейших лиц в живом театре Индии, режиссер и заведующий монтировочной частью, были взяты из кукольного театра.

Искусство сценической выразительности в Индии берет свое начало с древнейших времен. Древнейший памятник Индусской литературы Ригведы, относящийся к 3000 г. до Р.Хр., содержит более дюжины диалогических гимнов о конструкции драмы. В торжественные дни, как, например, в дни жертвоприношения лошади, во времена Вед был обычай рассказывать предания и песни, сюда относящиеся, в виде представления жрецов. В денб Махаврата появлялись Арья и Судра, которые заводили спор о Сома; вводились покупатель и продавец; покупатель делал свое предложение, продавец повышал свою цену. Если продавец Сома выказывал упрямство, покупатель делал скачек, чтоб вырвать у него Сома и взять обратно золото и корову, которые он давал за Сома.

Если продавец сопротивлялся, покупатель бил его ремнем или палкой. Это очень напоминает нам наши народные представления.

Знаменитый грамматик Панини, живший в IV в. до Р.Хр., дает руководство для актеров – «Натасутра», а его комментатор, Патанджали, живший в нач. II в. до Р.Хр. многократно ссылается и на актеров и на фокусников.

По его словам, история бога Кришны так живо был изображена, что Канза, преследователь Кришны был действительно убит и демон Бали действительно посажен на цепь богом Вишну. Он говорит, что актеры, изображавшие историю Кришны, разделялись на две группы: первая принадлежала партии Канзы и красила лица в черный, вторая представляла приверженцев Кришны и красила лица в красный цвет. Махабхарата упоминает также много раз об актерах. К несчастию, ни одна из древнейших драм до нас не дошла.

Индусская драма представляется нам в наиболее законченном виде в пьесах Калидассы. Его драмы своей формой вскрывают как историю, так и технику индусской драмы. Гимны в диалогах Ригведы, а также другие драматические произведения до Калиссады весьма непонятны в той форме, в какой они дошли до нас: связь между отдельными стихами весьма слаба, часто ее совершенно невозможно найти.

Чтобы понять их, нам нужен связующий текст, который дан лишь в некоторых случаях и то в различной форме.

Виндиш при рассмотрении подобных явлений в ирландской литературе вывел заключение, что только стихотворные отрывки в подлиннике неизменны, и что рассказчики связывали их прозой по своему усмотрению.

Эта точка зрения, несомненно, правильна.

Это подтверждается и название рапсодиста «грантика» - соединитель. Прозаическая связь стихов, ее подробная разработка представлялась всецело способностям рапсодиста.

Точно так же было первоначально и с драмой в Индии.

Классическая драма в Индии имеет ту особенную конструкцию, при которой проза постоянно прерывается стихотворными стансами различного размера. Такие стансы в доклассическое время составляли единственный неприкосновенный элемент драмы. Что касается прозы, то артисту была предоставлена полная свобода. Такое положение сохранилось до сих пор в народных пьесах.

Народные пьесы никогда не были написаны в Индии. Директор давал своим актерам краткий сценарий со стихами и предоставлял развитие его их импровизаторскому таланту. Мы имеем теперь литературные подражания народным пьесам Бенгали и Непаля, где эта особенная характерность сохранена.

Широкий простор импровизации свойственен не только Индии. То же самое было в Commedia dell’arte и Comm. a sogetto в средине XVI в. в Италии и еще ранее в карнавальных играх и импровизированных пьесах в первой половине XV в. в Германии, следы которых мы находим до второй половины XVIII в. В Германии был знаменитый Master Iohann Velten из Holle, который со своей труппой – «славный союз» применял импровизации. Импровизации преобладали в кукольных пьесах и народных драмах. Голтей в своих «Vagabunden» заставлял невропаста Дреера говорить, что они (невропасты) «братство, основанное на предании», книг у них нет, ни одна пьеса не написана, а передается от отца к сыну; один учится, слушая другого, и потом восстанавливая и разукрашивая историю; каждый клянется, что он никогда ни строчки не напишет об этом, чтобы рукопись не попала в чужие руки, которые могли бы украсть у них хлеб. Это по большей части верно. Играть без книжного текста также весьма обычно и до сего времени, особенно в маленьких кукольных театрах в предместьях и деревнях. Теперь импровизаций даже больше. Этим обычаем объясняется то, что почти ни одна кукольная пьеса не сохранилась от древности, а написанные позднее различны по тексту.

В классических драмах текст бы совершенно фиксированным; но в смешении прозы со стихами ясно видно происхождение их от народных пьес с импровизацией; и эти народные пьесы в первой своей стадии были кукольными.

Индусские драмы часто довольно длинны. Пьесы в 7-10 актов не редкость. «Маханатака» имеет в одном варианте 14 актов. Таким же образом длинны «Самавакара» - разновидность индусской драмы – обстановочное пышное зрелище, исполняемое и теперь в Индии во время больших празднеств. В них было 3 акта, но первый продолжался 9,5 часов, второй – 2,5 и третий – 1,5 часа – а вся пьеса 13,5 часов – время, удовлетворившее бы и самых восторженных зрителей.

Обычно пьесы были много короче. Но представление не кончалось пьесой. За ней неизменно следовал в народном театре фарс.

Представление начиналось после заката солнца, продолжалось всю ночь, и фарс начинался на заре.

Такое соединение драмы с низменным фарсом было обычным и в Германии. Так, вышеупомянутый «славный союз» ставил в 1688 г. в Гамбурге сначала «Адам и Ева» и вслед за ними «Пиккельгеринг в сапоге». Или «Восхищении Илии на небо» и «Избиение камнями Навуфея» и вслед за этим «Учитель убитый Пиккельгерингом или обманутый похититель копченой свинины». Это отмечалось как вырождение драмы. На самом же деле – эта уступка вкусу народа, как в Европе, так и в Индии, весьма древняя особенность народных представлений.

Это подтверждается неприличным содержанием фарсов и прежде всего фигурой шута, который в пьесах «славного союза» называется «Пиккельгеринг». Девриент в своей Истории немецкого драматического Искусства настаивает, что внимательно изучение этого комического персонажа имеет важное значение для понимания прогресса в истории искусства и что основной тип шута так же древен, как и нетленен.

Некоторые старались произвести германского Гансвурста от Маккуса и итальянских Ателланов. Другие производили его от клоуна бродячих английских комедиантов XVII в., иные от арлекина из Commedia a sogetto. Оба вывода нелепы, так как германский шут введен в мистерии и карнавальные пьесы задолго до того, как в Германии стало известным что либо о клоунах и арлекине. Некоторые объявили его древней чисто германской фигурой, что несогласно с фактами истории.

Сущность и происхождение его объясняется лишь Индусской драмой.

Оставляя в стороне смешение прозы со стихами и употребление многочисленных пракритских наречий наряду с санскритскими, ничто так не характерно для индусской драмы, как появление шута даже в совершенно серьезных пьесах. Его название Видушака. В древнейшем индусском толковании драматического искусства говорится, что Видушака – единственное лицо, имеющее специально покровительствующее ему божество, за исключением героя и героини. Индра покровительствует герою, Сарасвати – героине, Священный Слог «ом» - покровительствует Видушака, Сива – всем остальным действующим лицам.

Бхарата говорит, что Видушака должен быть изображаем в виде карлика, с высовывающимися зубами, горбатым браманом с безобразным лицом, лысой головой и желтыми глазами.

Висванатха говорит, что он должен брать свое имя от цветка или весны, или тому подобного, должен возбуждать веселость своим поведением, фигурой, платьем и речью, должен быть спорщиком и обжорой. Вот важнейшие черты Видушака. Таковы они и в сохранившихся драмах. В «Махакатика», где он появляется как друг обедневшего купца Карудатта, он начинает свой монолог жалобой на то, что прошли славные времена, когда он давился сладкими блюдами, издававшими приятный запах, заботливо приготовлявшимися для него днем и ночью. Он сидит у входа во внутренние покои, окруженные сотнями мисок, хватая из них лакомтсва и отрыгивая, как бык на базаре. В «Викраморваси» Калидассы он сравнивает восходящую луну с сахарным пирогом. В «Рашхавали», когда Король спрашивает его, что говорит скворец, он отвечает: «скворец говорит, чтобы Король дал мне чего-нибудь поесть».

Жадность и радость при виде лакомства проходит, как его характерная черта, во всех пьесах, где он появляется, и иллюстрирована на барельефе ворот большого Мраморного Дворца в Центральной Индии, где он изображен карликом с выступающим животом.

Его называют красной обезьяной; он не протестует против такого сравнения. Его безобразие – источник всеобщего веселья. Он глуп, но глупость его напускная, под ней кроется хитрость. Он сообщник царя в его любовных делах, но своей болтливостью и неловкостью часто вводит царя в неловкое положение по отношению к царице, так что царь, хотя и называет его «другом», но часто и наделяет эпитетом «болван». Другие черты его характера – тщеславие, трусость, переходящая в нахальство по миновании опасности. Он насмешник, грубиян по отношению к тем, кто мешает его комфорту и близости к царю. Отсюда его название Видушака, что значит, насмешник, клеветник, порицатель. Он драчлив и всегда готов бить вокруг себя палкой. С другой стороны, он и сам часто бывает битым, связанным, заключенным в тюрьму, арестованным прислужницей царицы.

Что касается его положения – он браман, из высшей касты индусского народа. Это указывает, более чем что либо другое, что он фигура чисто национальная. Жрецы всех индусских религий – излюбленная тема для пародий и насмешек в индусских фарсах. Их лицемерие, надменность, страсть к женщинам, опьяняющим напиткам, к лакомствам дают неисчерпаемый предмет для насмешек. Тот факт, что Видушака, в отличие от прочих людей его класса (браманов) говорит не на санскритском на пракритском наречии, как мужчины низших каст и женщины, кроме монахинь и куртизанок, указывает также на его происхождение из народных пьес. Литература в Индии рано попала в руки жрецов, и было бы невероятно, чтобы они приняли такую фигуру, как Видушака в артистически развитую драму, если бы исключение его из пьесы по мнению народа не было бы недопустимым фактом.

После этого описания излишне говорить, что такое Видушака. Это «Гансвурст» на народной сцене и «Кашперль» в кукольном театре.

В европейском шуте воспроизведена вся характеристика этого комического персонажа Индии, и сходство так разительно, что не может быть сомнения в его идентичности. Его обжорство так характерно для него, что во многих странах его зовут по имени излюбленного им блюда. В Англии – «Jack Pudding», во Франции – «Jean Potage», в Италии – «Signor Maccarogni», в Венгрии – «Paprika-Jancsi», в Голландии – «Pekelhaaring», (англ. «Pickle-herring»), в Германии – «Pickel-hering». В Германии его также звали «Hans Wurst». Это название было особенно в ходу.

В то же время, этот комический персонаж носил и другие названия – в Италии он назывался «Arlecchino», в Германии с 1700 г. «Harlekin», на неаполитанском наречии «Pulcinella», во Франции «Polichinelle» английский – «Punchinelle», сокращенный в «Punch», в Голландии «Jan Klaussen», в Германии «Kasper» или «Kasperle», - название идущее от конца XVIII из Вены и живущее до сих пор в кукольном театре. По словам Девриента Hans Wurst был «полуничтожеством-полухитрецом, то глупым, то умным, предприимчивыми и трусливым, снисходительным к себе и забавным молодцом, который, смотря по обстоятельствам, проявлял ту или иную из этих характерных черт».

Это точь-в-точь Видушака.

Особенно совпадают сцены с палками. До конца прошлого столетия драки палками были самыми популярными сценическими эффектами в народных представлениях; в лучших же классах общества актер обычно был компенсирован за синяки согласно фиксированной цене – гульден за удар.

Среди большинства трупп был поговорка: «много дубинок, но нет гульденов».

Всякий, кто когда-либо бывал в «Касперле театре», вспомнит, сколько ударов дает и получает Касперле. Это конечно, тоже своего рода уступка вкусу черни.

В Индии, в VIII столетии нашей эры, Бхавабхути, после Калидассы наиболее знаменитый драматург, старался изгнать Видушака со сцены, но безуспешно. Также было в Германии у Готтшеда и Фридерика Нейбера с Hans Wurst’ом.

Все эти фигуры не выдуманы независимо друг от друга в разных странах. Сходство их не случайно. Они имеют одну общую родину, откуда они расселяются по свету, но по мере расселения, меняются в деталях сообразно с страной, в которой они поселялись. Из Индии кукольные представления вместе со всей индусской культурой перешли на остров Яву и стали там необычайно популярными. Японская комическая фигура в кукольных представлениях «Вайянг-Пурма» - «Сеймар», по свидетельству Серюрье не оригинально творение, а опять-таки создание Явы под влиянием Видушака в виде «Карагёза». Якоб в своем исследовании комедии «Карагёз», указывает на то, что характер этой комедии совершенно схож с комедией «Касперле»; его описание Карагёза близко подходит и к Видушака даже в смысле внешности – оба плешивы.

Шут из персидской кукольной комедии «Канкаль Пахляван» т.е. «лысоголовый атлет» также не отличается от своих старших братьев. В 1812 г. Онслей видел в Тавризе кукольный спектакль, где этот персонаж появляется на сцене в роли влюбленного и ради девушки вступает в лютый бой с демонами; сыплются дождем удары, Пахляван пищит искусственным голосом, как Понч в народных английских кукольных представлениях; его выходки и остроумие вызывают взрывы хохота у зрителей. Невропасы, виденные Онслеем в Персии, были цыгане. Цыгане же первоначально были невропастами и в Турции. Это объясняет тот факт, что в XVII в., как говорит Якоб, Карагёз считался цыганом, и затем в турецкой игре теней Карагёз появляется в виде цагана по языку и по внешности. В Европе до сих пор встречаются искусные невропасты цыгане, которые не только играют заранее разученные пьесы, но и великолепно импровизируют.

В Молдавии начиная с Рождества и до конца великого поста можно ночью слышать голос: «К куклам! К куклам!». За кричащим человеком следуют две цыганки с маленьким освещенным театром, в котором они показывают марионеток. К концу предстваления всегда появляется на сцене (с 1829 г. – время русско-турецкой войны) турок и казак, которые дерутся.

Если побеждает турок, он отрубает казаку голову; если победитель русский – турок лишается головы. Цыган, скрытый сзади, говорит разными голосами и за турка и за казака.

Цыгане были также бродячими невропастами в Болгарии, Германии и Англии. Свои представления они привозили с родины. Род невропастов всегда был кочевым, и таким племенем являются цыгане так давно, как мы что-либо о них знаем. Родина же цыган – это родина волшебных сказок, родина кукольного театра, старинная «Страна Чудес» – Индия.

Перевод Вл. Соколова.