Образ замка в прозе айхендорфа
жүктеу/скачать 207.48 Kb.
|
| Э.Б. Гаркун
НОУ ВПО Институт иностранных языков ОБРАЗ ЗАМКА В ПРОЗЕ АЙХЕНДОРФА Подробно рассматривая поэтику прозаических произведений Айхендорфа, нельзя не остановиться на теме поэтики пространства, которую с разных точек зрения поднимали многие исследователи творчества поэта1. Мы бы хотели подробнее остановиться на одном из аспектов пространства, в силу своей универсальности важного для понимания не только сути ряда персонажей Айхендорфа, но и психологии личности самого автора. Речь идет о поэтике пространства дома, жилища. Подробно эту тему обсуждает в своем феноменологическом исследовании2 французский философ Гастон Башляр, объединяя описательную психологию, психоанализ и феноменологию в научный корпус под названием «топоанализ» именно под эгидой образа дома, который, по его словам, «дает принцип психологической интеграции» [1, c. 22] и позволяет тем самым глубже проникнуть в особый мир образов, в нашем случае, образов, населяющих неповторимую прозу Айхендорфа. Феноменология воображения Башляра видит истоки образа не в индивиде, а в «космосе». Космос же постигается средствами воображения, а не при помощи мыслительного процесса, и образный язык, открывающий поэтику произведений любого автора, «не является выражением какой-либо предварительной мысли». То есть, язык, дающий материальную жизнь образам, «это самовыражение некой физической силы, которая вдруг становится языком. Короче, это язык немедленного действия» [1, с. 328]. Здесь становится ясна идея феноменологии воображения в применении к литературному произведению. Произведение в целом может быть воспринято читателем только при наличии воображения у последнего в момент восхищения текстом в процессе чтения, когда он захватывает нас целиком: «факт всецелой нашей захваченности … несет безошибочный феноменологический признак» [1, с. 11]. Читатель получает «здесь и сейчас» феноменологическое впечатление, которое базируется на символизированном образе. «Восхищаться можно больше или меньше, но для того, чтобы поэтический образ феноменологически вознаградил вас, всегда необходим искренний порыв тихого восхищения» [1, с. 14]. Такой феноменологический подход к проблеме воображения совпадает с романтической концепцией воображения, которая не изменяется на протяжении всей истории романтизма. И это особенно хорошо видно в период позднего романтизма, когда религиозное чувство не просто является составляющей воображения, а определяет его. Это соответствует характеристике воображения у Фомы Аквинского, который называет воображение «сокровищницей человеческой души». Образы по Башляру не знают времени, «лишены прошлого, не связаны ни с каким прежним опытом» [1, с. 198]. Образы «живут» с помощью языка-реальности, а не языка-инструмента, что согласуется с идеями микробергсонианства. Каждый эпизод текста существует в постоянном движении, рождая восхищение читателя, которое «возвышает нас над пассивностью созерцания и позволяет увидеть в радости чтения отблеск радости созидания» [1, с. 14]. Башляр приводит слова Й.Х. Ван ден Берга: «Поэты и художники — прирожденные феноменологи» и подчеркивает, что «строка всегда в движении, образ вливается в русло строки, увлекаемое ею воображение как будто прядет нервное волокно» [1, с. 16]. Таким образом выстраивается поэтика в ее уникальности. Вслед за французским философом мы постараемся «выяснить, по какой актуальной причине, благодаря какой ценности активного воображения … образ нас очаровывает, что-то нам говорит» [1, с. 163] и попробуем выявить такую важнейшую ипостась образного пространства, как поэтика дома в произведениях Айхендорфа. Вообще, «дом — это наш уголок мира. Как часто говорят, это наш первомир. Дом — поистине космос, космос в полном смысле слова» [1, с. 26]. Оценить космос с позиции времени невозможно. Башляр подчеркивает, что с одной стороны «Поэтическое сознание столь полно поглощено образом, появляющимся на поверхности языка, возвышающимся над обыденным языком, настолько нов язык, которым оно выражает себя в образе, что уже нельзя оценивать прагматически связи между прошлым и настоящим» [1, с. 17], а с другой - «дома прошлого бессмертны в нашей душе» [1, с. 27]. На стыке нестареющего опыта и внезапного впечатления посредством языка-реальности каждый раз вырастает неповторимый образ. Что касается дома, жилища, то это изначально «счастливые», «притягательные» образы, «образы счастливого пространства», к которым «приложимо название топофилия» [1, с. 21]. И, что важно для нас, это пространство, переживаемое воображением. В произведениях Айхендорфа, наряду с прочими вариантами жилища, есть тип дома, который «пережит», множество раз переосмыслен и является неотъемлемым фактом поэтики пространства автора. Это – замок. Барон Йозеф фон Айхендорф родился и провел детство в Верхней Силезии, в фамильном замке Лубовиц. Его семья принадлежала к поместному дворянству. Сызмальства Айхендорф воспринял и усвоил уклад жизни этого слоя населения как наиболее правильный и естественный для человека. Более подробно быт коренного поместного дворянства описаны в эссе «Дворянство и революция»3. Замок и образ жизни, диктуемый таким жилищем, неразрывно связан с образом дворянства, которое, в свою очередь по убеждению Айхендорфа, в идеале должно являться опорой церкви и государства. В последний период творчества поэт писал в основном историко-литературные труды, упомянутое выше эссе является также откликом на политическую ситуацию в государстве. Айхендорф пишет, что изначально дворянство – средневековый институт, покоящийся на взаимной религиозной верности вассала и феодала. Но в результате тридцатилетней войны были попраны эти основы средневековой государственности. Идеалы верности были вытеснены властью денег. Поместное дворянство незаметно превратилось в служилое, то есть, вольный феодал стал слугой. Рыцарская доблесть стала чертой исключительно офицерства4 [5, c.71-72]. Айхендорф в своем эссе разделил современное ему дворянство на три типа. Довольно подробно характеризуя их, во всех трех случаях поэт касается темы жилища-замка. Более того, разные замки, равно как и отношение к ним хозяев, становятся символами разных типов дворянства, в силу того, что замок, как яркая доминанта феодального землевладения, отражает суть средневекового мироустройства, которое, как уже было сказано выше, созвучно философии Айхендорфа. Для него естественным образом замок – это дом, а дом сам по себе, по определению Башляра, в нашем воображении «предстает как сущность концентрическая. Он пробуждает в нас сознание центральности» [1, с. 36]. Поэтому рассуждая о дворянстве, автор опирается на понятие дом-замок и через этот глубоко символизированный образ поясняет проблемы дворянства как такового. Первый тип – это именно тот слой коренного мелкопоместного дворянства, к которому принадлежал сам поэт и который, по мысли автора, единственный не утратил смысла патриархальной жизни в гармонии с природой на своей земле. Не испорченные светскостью, не растрачивая материальные средства на блеск и мишуру, они являются владельцами не таких уж мощных жилищ, которые не слишком напоминают замки, однако именно этих представителей дворянства Айхендорф считает счастливыми: «Счастливцы с достаточным удовольствием проживали большей частью в абсолютно невзрачных домах (неизбежно называемых «замками»), которые примыкали к самым прелестным местам не по эстетическим соображениям – из-за прекрасных видов, а чтобы иметь удобную возможность из всех окон обозревать конюшни и амбары. Поскольку хороший хозяин был идеалом господина, … гордостью дамы. У них не было ни понимания красоты природы, ни времени для этого, они сами еще были «продуктами природы» [5, c.76]. Здесь понятие замка предельно символизировано, причем имеется ввиду не внешний, зримый образ замка-строения, а его идейная и духовная суть – это центр жизни, дом со всеми прилегающими постройками, конюшнями, амбарами и огородом, это дом рачительного хозяина, жизнь которого переплетена с природой и проникнута народным духом. Как подчеркивает Айхендорф, такой дворянин не слишком «возвышается» над своими слугами и находится в непосредственном контакте с простыми людьми. Противопоставляя одиноко стоящий дом, коим является замок, городским домам, тесно прижимающимся друг к дружке, Башляр подчеркивает объединяющую энергетику и силу первого «как точку излучения силы» и «зону наибольшей защищенности» [1, с. 46]. Жилище, будучи образом емким, не может не обладать полисимволической активностью, особенно под пером поэта. Замок такого типа «работает» как разомкнутая система, он органично вписан в знаменитые ландшафты Айхендорфа, и является их продолжением. Такому дому-замку, как символическому комплексу, противостоит замок второго типа дворянства. Благородное сословие этого типа претензециозно упивается фактом своей эксклюзивности. Исключительность во всем - начиная с манер, заканчивая жильем. В отличие от дома мелкопоместного дворянина это «настоящий» замок – крупное здание с элегантным садом на переднем плане и максимально удаленным от глаз господ хозяйственным двором, «неблагородная атмосфера которого совершенно непереносима для дам». То есть, налицо первое отступление от идеи замка, как централизованного большого хозяйства, находящегося под неусыпным оком господина и концентрирующего его деловую активность. Зато на авансцену выходит сад. Такого сада, в том понимании, которое определяет его вид и значимость у этого типа дворянства, вовсе не было в первом случае, поскольку жившему на фоне безбрежных лесов, лугов и долин коренному землевладельцу было не понятно назначение тщательно продуманных и вычурных рукотворных аллей, клумб и скульптурных композиций, ибо он «окультуривал» природу, лишь для того, чтобы удовлетворить насущные потребности и не имел ни времени, ни желания переделывать имеющийся пейзаж. Декоративный сад помогает реализоваться амбициозности владельцев замка. Развитие садово-паркового искусства Айхендорф связывает с модой на все французское, в том числе и на прекрасные сады Версаля. В таком замке царит нарочитость – обязательный парадный сад с «правильно причесанной» природой, где меж увитых зеленью арок белеют скульптуры античных богов, звук денно и нощно однообразно журчащих фонтанов заменяет пение лесных птиц, и лишь павлины уныло волочат свои хвосты по дорожкам. «Но любое подражание, желая продемонстрировать нечто новое и необычное, впадает в преувеличение и утрирование оригинала, очень часто, особенно идущее из Голландии, мы не без ужаса усматриваем мозаичные грядки, украшенные пестрыми стекляшками, пирамиды и безвкусные фигуры животных, вырезанные из бука, множество плохих, в том числе и деревянных скульптур богов, одним словом, карикатуру; и там, словно принц рококо со своей свитой, прогуливался старый Готшед» [5, c.81]. Айхендорф горько сетует на то, что в головах этих, забывших ценность Родины, красоту родной природы аристократов, царит полнейшая анархия, отражением которой и становится хаос, наблюдаемый в таких поместьях: «идилличные хижины и погребальные урны для якобы умершего соседствуют со зловещими руинами замка, часовни рядом с японскими храмами и китайскими беседками; и для полного конфуза, чтобы уже каждый знал, как и что он, собственно, может почувствовать, на деревьях развешаны эмоциональные указатели и таблички с высказываниями и так называемыми «красивыми местами» из произведений поэтов и философов» [5, c.82]. Здесь же, в качестве контраргумента существования таких парков, автор приводит слова Тика о том, что настоящий сад обусловлен особенностями своего местоположения и окружения и должен иметь свой прекрасный облик и, таким образом, может существовать только в единственном экземпляре. Парадоксальным образом, претендующие на эксклюзив аристократы творят и переделывают вокруг себя сады и замки, лишая их уникальности, и становятся проводниками банальности и обезличивания. А обособляясь от природы и «недостойного» окружения, оказываются вырванными из органики миропорядка вместе со своими жилищами, не понимая того, что замок – это освященный веками живой комплекс. По словам Башляра «обжитое пространство трансцендентно пространству геометрическому» [1, с. 57], то есть применительно к этой ситуации, пространство поместья выходит из утилитарной плоскости материального и активно влияет на окружающий мир и людей. Максимально удалив хозяйственную компоненту и излишне развернув декоративную, владельцы замка способствуют ослаблению всего комплекса, дома-замка, что так или иначе ведет к упадку не только самого дома, но и людей, проживающих в нем, которые, по выражению Айхендорфа, лишь актеры в большом мировом театре. Они, согласно декоративной сущности репрезентации, не творят дух времени, а имитируют его. Обособленность, декоративность, функциональная децентрализация – вот основные черты замка таких землевладельцев, если говорить о сравнительной характеристике домов первого и второго типа. Третий тип – наиболее эпатажная часть дворянства. Их воспитание родители легкомысленно вверили заботам невежественных и бессовестных наставников иностранного происхождения. «Юные господа» в результате лишь танцуют, фехтуют, занимаются верховой ездой и болтают по-французски. Венцом обучения становится путешествие в Париж для совершенствования навыков галантности, где они вращаются в кругу себе подобных, после чего возвращаются домой высокомерные и пресыщенные. Так ничему хорошему и не научившись, «современные и образованные» дворяне начинают на Родине отчаянно скучать, в сопровождении сомнительных друзей и свиты слуг бесконечно наносить визиты друг другу, разрушать свои старые замки и забавы ради возводить «новые Трианоны». Все это кончается моральным и финансовым крахом, потерей уважения к земле, наследованной из поколения в поколение, и превращением ее в обычный товар, с помощью которого можно попытаться выбраться из постоянного безденежья. Таким образом эти горе-дворяне способствуют расцвету презираемой ими же финансовой аристократии, которая неминуемо их поглощает и переделывает эти «Трианоны» в фабрики. Рассматривая замок, с точки зрения полисимволики, в соответствии с методом, важнейшим в феноменологии образов, который состоит в том, чтобы представить образ как эксцесс воображения [1, с. 105], остановимся подробнее на теме превращения замка в фабрику. В этой предельно концентрированной образной трансформации дома-замка из одухотворенного оплота устоев средневекового государства, неповторимого и овеянного духом традиции, в нечто, вмещающее механический процесс производства – безликого и бездуховного, видна вся боль автора, который точно и емко дает метафору происходящего у него на глазах исторического процесса. Образ фабрики, как обозначение краха духовности, Айхендорф использует уже в своем романе «Предчувствие и действительность» (2-я книга, 14-я глава), где фабрика, а точнее «фабричная жизнь» - обманчивая и скудная в сути своей, является символом прогресса, дешевой массовости, которому одиноко противостоят «красота, величие и святое право» [4, c.157]. Прекрасной иллюстрацией последних может выступать именно замок, как идея, как символ, как образ. Что касается классификации современного дворянства, в эссе подчеркивается, что в жизни редко встречаются люди, имеющие черты только одного типа, в реальности происходит смешение черт и характеров, хотя, тем не менее, можно определить направление, в котором развивается тот или иной человек. Айхендорф подчеркивает, что наименее подвержен этому «смешению» второй тип дворянства, а представители первого и третьего – более склонны к взаимопроникновению. Айхендорф в эссе «Дворянство и революция» концентрирует свое внимание на историческом аспекте темы дворянства, понимая историю как церковный феномен. Мы же обратимся к теме пространства дома на феноменологическом и культурологическом уровнях. Все положения в эссе верны и для произведений Айхендорфа, в которых, как и в жизни, персонажей благородного происхождения нельзя однозначно разделить по вышеописанной схеме всего на три группы, однако герои дворянского сословия безусловно являются выразителями различных жизненных позиций, и существует очевидная связь между образами замка и его владельца. Однако независимо от того, какое жилище описывает автор, не будем забывать два положения феменологии Башляра: первое - образ дома – это, прежде всего, изначально «счастливое пространство» [1, с. 17] и, соответственно, «топоанализ несет печать топофилии» [1, с. 32]; второе – поэтический образ, как плод первозданного воображения, лишенный критической рефлексии, дарит «восхищение, возвышая нас над пассивностью созерцания» [1, с. 14]. Когда мы читаем описание различных замков, невозможно не проникнуться очарованием самых разных замков, пусть даже с гражданской позиции автора их хозяева не являются идейно «правильными», как мы видим из взглядов, изложенных в эссе «Дворянство и революция». Замки, принадлежащие первой категории дворянства, малочисленны. Причина, видимо, в том, что в большинстве произведений замки принадлежат крупным землевладельцам, часто царедворцам, занимающим заметное место при монархе. Для них невозможно абсолютно игнорировать веяния моды и современный уклад жизни. Однако же то, как расставлены акценты в описании замков, дает нам возможность соотнести их владельцев с определенными типажами. Замками с патриархальным укладом жизни, отсутствием описания сада, как чего-то выходящего за традиционные рамки, владеют герои, которые являются в конечном итоге носителями добродетелей, освященных традицией. Хотя, как уже было сказано выше, принадлежность их хозяев к высшему обществу, делает их причастность к первому типу, описанному в эссе, до некоторой степени условной. Среди них - граф Леонтин из «Предчувствия и действительности», граф Гастон из новеллы «Похищение». Наиболее «чистым» представителем первой группы дворянства является семейство Юлии, ставшей в последствии невестой Леонтина. Замок Леонтина – это средневековая постройка, от которой веет патриархальностью, сад выглядит тоже старомодно. Это соответствует натуре Леонтина, который при всем своем задоре, стремлении к свободе, является носителем добродетелей, заложенных феодальным укладом жизни. Второй и третий тип дворянства и соответствующие разновидности замков представлены гораздо шире. Их владельцы относятся к высшему обществу – замкнутому сословию, приближенному к царствующей особе, что само по себе ослабляет их изначальный статус «вольного феодала» и меняет изначальную концепцию, заложенную в идею дома поместного дворянина. Такими постройками являются, в частности, замок Розы, сестры Леонтина, из «Предчувствия и действительности», господский замок в новелле «Из жизни одного бездельника». Замок Розы построен по новой моде, сад убран также в новом вкусе – кусты и деревья, привезенные из других стран, вокруг них вьются дорожки, рядом изгибаются легкие мостики из светлого дерева. Весь этот антураж подчеркивают характер очаровательной Розы – милой, недалекой и легковесной особы, желания которой ограничиваются достижением мирских удовольствий и внешнего блеска. Замок в новелле «Из жизни одного бездельника» производит впечатление настоящего дворца со множеством слуг и важным управляющим «в парадной одежде, с широкой перевязью, шитой золотом с серебром, свисающей до самого пояса» и жезлом с посеребренным набалдашником5[3, 227]. Широкая лестница, ведущая к колоннаде роскошного замка графа, где живет «прекрасная госпожа», скрывается за высокими липами, из дальнейшего текста явствует, что замок окружен прекрасным садом с изящными павильонами, беседками, цветниками, фонтанами и буковыми аллеями. Сад отделен от внешнего мира высокой каменной оградой. Во второй главе влюбленный бездельник лунной ночью идет по тихим песчаным дорожкам, поднимается на белые мостики, под которыми колышутся на воде спящие лебеди[3, с. 235]. В этих строках Айхендорф в точности повторяет описание сада Розы из романа «Предчувствие и действительность», где не столь подробно, но те же реалии изображены в таких же красках. Изящество, торжественная атмосфера, чистота, свежесть (в третьей главе герой именует замок графа эпитетом «белый») и порядок – такое впечатление остается от этого замка, данного читателю глазами главного героя. К третьему типу дворянства можно отнести героев, окончательно потерявших связь с вековыми устоями своей страны, и замки их, хотя очень разнятся в описании, в той или иной степени несут на себе печать деструкции, как и психика их владельцев. К этой категории героев можно отнести, в частности, графиню Роману из «Предчувствия и действительности», Диану из «Похищения», несколько абстрактную фигуру – прекрасную даму из «Мраморного изваяния». Рассмотрим более подробно некоторых персонажей романа и их замки. Жилище графини Романы фигурирует в романе дважды – во второй книге (13-я глава), где главный герой, граф Фридрих, приезжает к ней с визитом. Там дом блистательной графини назван «замком феи», пред читателем предстает удивительное по своей красоте барочное здание со множеством колонн, высокими арочными окнами, крышей-террасой на итальянский манер. Замок расположен на горе, по которой ниспадает сад с бесчисленными водопадами и экзотическими растениями. Этому описанию соответствует хозяйка – прекрасная и таинственная, влекущая и завораживающая своей внешностью, музыкой, речами… В третьей книге (19-я глава) Айхендорф дает образ замка на фоне разоренного отечества. Безнравственная графиня в военное время на глазах у жителей окрестных селений принимает у себя в замке офицеров иностранной армии. Тех, кто безжалостно сжигает деревни и жестоко подавляет сопротивление местного населения. И замок графини уже не выглядит, словно сказочный дворец. Фридрих, проехав по опустошенной местности, неожиданно неподалеку встречает Роману – с ружьем и в том же охотничьем костюме, что был на ней в их последнюю встречу и очень ей шел. Но в чертах лица Романы будто бы сквозит какое-то безумие, она не может найти дорогу к своему замку. То, что графиня, прекрасно ориентирующаяся в родной для нее местности, не может найти дорогу домой, глубоко символично. Ей просто некуда возвращаться, что мы увидим из дальнейшего описания замка. Граф помогает ей туда вернуться. Взору Фридриха предстает наполовину разрушенный пустой старый замок Романа сообщает, что это ее фамильное имение и она последний представитель старинного знатного рода. Башляр, разрабатывая тему дома, указывает на то что «функция обитания соединяет наполненность и пустоту. Живое существо заполняет пустоту убежища» [1, с. 126]. В доме и убежище Романы нарушена диалектика функции обитания – она практически перестала распадаться на две составляющие. Пустота под влиянием целого спектра обстоятельств приобрела агрессивные качества и заполнила собой замок, вытеснив жизнь. Последние сборища в имении, с этой точки зрения, были последней отчаянной попыткой сопротивления неумолимо наступающей безжизненной пустоте: Романа «повела его через высокие сводчатые покои. В одной из комнат все было беспорядочно набросано после пиршества, битые винные бутылки и опрокинутые стулья; сквозь разбитое окно внутрь задувал ветер и едва маячил свет от канделябра с единственной свечой, который стоял посреди стола, и пляшущий огонек бросал отсвет на фамильные портреты, висящие вряд на стенах вокруг»6 [4, с. 213]. В припадке истеричной веселости графиня внезапно начинает палить из ружья в портреты предков. Одна за другой картины падают на пол. В ее безумии есть неумолимая логика рока – факт, который пока не понимает Фридрих: пустота уже завладела этим домом, а это не просто дом, это родовой замок – основа основ существования дворянина. Старинный знатный род прекратил свое существование, и жизнь графини, по-сути, тоже растворилась в этой пустоте без следа. Фридрих призывает безумную женщину очнуться и молиться! Но его долгая страстная речь разбилась об безжизненность пространства, которым отравлен и замок и душа графини. Если можно так сказать, ей нечем молиться, разрушения в ней слишком велики. Поэтому окончание истории последней владелицы замка очевидно – выслушав Фридриха, она тихо выходит из помещения. Через некоторое время раздается выстрел – граф находит тело Романы, безжизненно распростертое прямо на разбитых портретах предков. Так символично и страшно осуществилась глубинная связь дворянина и его родового замка для одного из героев романа. Вообще, дом, как продолжение человека, как его микромир, естественным образом встроен в макромир, то есть является частью космоса или, говоря языком романтиков, Природы, созданной Богом. И дом, и человек сопричастны макрокосмическому единству Вселенной, обоим ее началам – божественному и демоническому. Соответственно, дом, также как и его хозяин, попадает в сферу действия этих сил. Высшее предназначение дома-замка – в качестве материального оплота способствовать своему владельцу в осуществлении божьего задания дворянина – быть богобоязненным христианином, рачительным хозяином, осознающим свою ответственность перед Богом и обществом и несущим миссию соблюдения патриархальных устоев государства. Утрата этого предназначения и для замка, и для его хозяина означает неизбежное подчинение демоническим силам, которые в конечном итоге и выдавят из космической гармонии обоих. В чреде владельцев замков, населяющих мир прозы Айхендорфа, особняком стоит фигура брата главного героя романа «Предчувствие и действительность» Рудольфа со его странным замком, о котором стоит поговорить более подробно. С одной стороны Рудольф – скучающий и разочаровавшийся в жизни человек, он не чувствует освещенной веками сакральной связи с землей предков и патриархальными устоями, бесприютная душа его отравлена сарказмом. В этом отношении его можно причислить к третьему типу дворянства, согласно классификации автора в эссе «Дворянство и революция». С другой стороны, именно его замок, вернее сад с постройками, является иллюстрацией рукотворного эклектического хаоса, царящего в садах некоторых землевладельцев второго типа. Однако эти дворяне переделывали свои угодья движимые искренним желанием украсить и улучшить свои имения, а изменения, привнесенные Рудольфом, изначально несут идею злой пародии, поэтому Рудольф со своим абсурдным садом, на наш взгляд, примыкает к третьей категории дворян. Его владения не являются органичным продолжением ландшафта, они не просто граничат с естественным миром, а противостоят могуществу природы самым смехотворным образом: «…низкий, изящный светлый березовый забор, и ему, казалось, стоит немалого труда держать в узде буйство природы, которая будто бы в насмешку повсюду непослушно прорывалась сквозь его крепкие руки» [4, с. 237]. Сад Рудольфа автор дает глазами путешествующих героев – Леонтина и Фридриха. Оба графа устали, мечтают о пристанище и, наткнувшись в лесу на «такое современное садово-парковое сооружение в английской манере», бросили лошадей, решительно перелезли через изящный забор и пошли по прелестной тропинке, отсыпанной белым песком. Она «привела их к густому кустарнику, заморского вида, где внезапно раздвоилась. Они разделились, чтобы как можно быстрее достичь желаемой цели. Однако эта узкая тропа самым причудливым образом бесконечно и непрерывно вилась сама вокруг себя, так что, как бы прилежно оба графа ни двигались, они, хотя и оставались рядом, не могли ни догнать, ни сойтись друг с другом. Вдруг их дорожки внезапно пересеклись, и они неожиданно столкнулись, опять разошлись и, в конце концов, устав и запутавшись, снова оказались перед забором, на том самом месте, откуда начался их путь» [4, с. 238]. Автор не раз подчеркивает бессмыслицу сада Рудольфа, даже эта дорожка, ведущая из ниоткуда в никуда, выглядит пародийным контрастом к глубоко осмысленным странствиям героев. Фридрих и Леонтин в этом странном поместье сами становятся комичными персонажами, суетливо кружащими по дорожкам, никуда не продвигаясь, а лишь имитируя движение. Графам было одновременно и смешно и досадно «от этой остроумной фантазии», однако они «приготовились предпринять еще одну смелую вылазку и бросились прямо вглубь внушительного владения». Там они натолкнулись на весьма своеобразную постройку. «При первом беглом взгляде они вовсе не смогли обнаружить эту крайне запутанную фантастическую помесь - здание, одновременно и маленькое и неуклюжее, где все было нагромождено вперемежку, друг на друга и как попало. Ибо главный вход был устроен на древнегреческий манер - изящный портал с колоннами, который очень странно выглядел, поскольку был чрезвычайно миниатюрен и выполнен из крашеного дерева» [4, с. 238]. Далее путники, войдя внутрь, обнаружили статую Аполлона. В том, как она выглядит, опять же сквозит злая насмешка – покровитель искусств и бог вдохновения стоит в убогом холле в виде играющей на скрипке, безголовой деревянной фигуры, поскольку для головы греческого бога оказалось недостаточно места. Обескураженные герои следуют далее: «Из храма тут же можно было попасть в коровник с павильоном-молочней, красиво выполненном в голландском вкусе по новейшей моде, однако абсолютно пустом. Над молочней, словно пчелиный улей, висело нечто, наподобие парящей кельи. Второй вход в постройку был в виде четырехугольной башни, как в старых замках, которая представляла собой руины, и на стене которой повсюду были понаставлены цветочные горшки, поросшие мхом. Наконец, над всем этим нагромождением возвышалась искусная резная яркая китайская башенка с бесчисленными колокольчиками, звенящими на ветру. В покоях под этой башенкой на паркетном полу, поджав под себя ноги, сидел нелепый маленький фарфоровый китаец с толстым брюхом и одиноко качал и качал большой лысой головой, как единственный житель своего бессмысленного дворца» [4, с. 239]. Леонтин называет это сооружение подделкой на любой вкус одновременно подо все храмы на земле. В конце концов, графы подошли к последнему помещению здания, над которым большими золотыми буквами было написано «парадный зал». Войдя, они немало изумились чрезвычайно большому обществу в зале, пока не поняли, что стены и потолок были сделаны из искусно шлифованных зеркал, которые умножали фигуры вошедших бессчетное количество раз. Напоследок автор вновь заостряет внимание читателя на той пропасти, которая разделяет вычурный шутовской мир Рудольфа и бесконечное величье реального природного ландшафта. Леонтин и Фридрих бегут из странного имения, потому что не могут выдержать абсурд, довлеющий над теми, кто вошел в этот сад, не могут более ощущать, как чье-то безумие пытается направлять их перемещения и таким образом диктовать им свои условия существования в том пространстве. Что касается логики развития линии жизни владельца этого странного мирка, заумь Рудольфа приводит его, как становится ясно читателю в последней главе романа, к решению обратиться к учениям древнего Египта. Этим пассажем автор, глубоко верующий христианин, подчеркивает безнадежную бессмыслицу чаяний брата и антипода главного героя. Все это ярко проиллюстрировано описаниями имения Рудольфа – места, где так нелепо и бесцельно был использован человеческий труд, его знания и жизненная энергия. В заключение снова обратимся к Башляру, который подчеркивает, что «всякому уединению души соответствует форма укрытия» [1, с. 123]. Любой дом, особенно тот в который хозяин вложил значительную часть своей творческой энергии – а когда мы говорим о замке, это чаще всего именно так – мыслится как личное пространство, созвучное душе владельца этого дома, и является именно формой укрытия его души. Образ замка является важнейшей ипостасью художественного пространства прозы Айхендорфа, способствует выражению сути и логики жизни героев его произведений, в какой-то степени маркирует форму их души. Анализ этого объемного образа, безусловно, ценен также для понимания идейно-политических воззрений автора в масштабе всего творческого пути. В качестве крайних точек можно взять роман «Предчувствие и действительность», в котором мы видим целый спектр различных замков, написанный еще молодым поэтом (1815 г), и эссе «Дворянство и революция», законченное в год смерти Айхендорфа (1857 г), в котором образ замка является неотъемлемой частью характеристики дворянства. Как было показано выше, рассмотренный в статье образ абсолютно вписан в поэтику пространства прозы Айхендорфа и присутствует на протяжении всего творческого пути поэта.
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Пространство пейзажа проанализировано у Р. Алевина в его работе «Ландшафт у Айхендорфа». Также тема пространства в прозе Айхендорфа неоднократно встречаются в исследовании Seidlin, Oskar: Versuche über Eichendorff. 3. Aufl. Göttingen 1985 2 Здесь и ниже Башляр цитируется по изданию Г. Башляр «Поэтика пространства» М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. 3 Эссе «Дворянство и революция» было закончено в 1857 году (год смерти поэта) и составило первую часть мемуаров, опубликованных его сыном, Германом фон Айхендорфом, в первом издании собраний сочинений Й. фон Айхендорфа (Leipzig, 1864). 4 Здесь и далее Айхендорф цитируется в переводе автора статьи по изданию Meckel, Christoph: Josef von Eichendorff, Das Marmorbild, der Adel und die Revolution. Stuttgart; Berlin: Mayer, 1997. 5 Иозеф Эйхендорф. Из жизни одного бездельника (повесть, перевод Д. Усова).// Избранная проза немецких романтиков. В двух томах. Том 2. Составитель: А. Дмитриев. М.: Художественная литература, 1979 г., с. 226 6 Здесь и далее Айхендорф цитируется в переводе автора статьи по изданию Eichendorff J von. Sämtliche Romane und Erzählungen- Düsseldirf. Albatros Verlag, 2007. жүктеу/скачать 207.48 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|