Панч и джуди

В СВЕТЕ ХРИСТИАНСКОЙ ЭСХАТОЛОГИИ

Середина восьмидесятых — время переоценки ценностей. Ожидание перемен. Крушение одного социального мифа и рождение другого.

Рассуждая об эсхатологии как таковой, русский религиозный философ Сергей Булгаков пишет: "В ней отводится соответствующее место творчески-катастрофическим моментам бытия, каковыми являются в жизни отдельного лица его рождение и смерть, а в жизни мира — его сотворение и конец, или новое творение ("се творю все новое". Апок. 21:5)"¹. Вторую половину восьмидесятых кроме как "творчески-катастрофическими моментами" отечественной истории и не назовешь. Изживается старая политическая система, все сомнительнее становятся статьи кодекса строителя коммунизма. И на смену старому миру приходит мир новый. Такие реалии, как "рынок", "демократия" и "свобода" только еще брезжат на историческом горизонте. Кажется, что больше всего страна готова к свободе, но именно свобода окажется для многих бременем непосильным. Однако не о бремени свободы фильм "Парад планет", а о предчувствии этого бремени.

Неделя, которую герои фильма проводят в нигде — здорово затянулась. Неделя эта превратилась в целую эпоху для советских людей. "Никто не знает, где ты. Никто тебя не ждет, не ищет, не звонит. Целую неделю — где ты? кто ты?" — размышляет один из персонажей. "Целую эпоху, — добавим мы. — Где ты? Кто ты?" Вот как воспринимается этот насыщенный смыслами фильм сегодня, и вот как он разгадывал ближайшее будущее.

Поразительно прозрение Сергея Булгакова: "...ни отдельная жизнь, ни мировое бытие катастрофически не обрывается, пока что-либо остается недосказанным, невыявленным <...>. Провидение умеет ждать, щадя свободу твари, но оно не допускает бесполезных проволочек и медлительности"².

Призыв к покаянию, который так часто звучит в "Откровении Святого Иоанна Богослова", тщательно замаскирован авторами "Парада планет". Замаскирован не хуже, чем гаубица, которую герои прячут в перелеске. Авторы фильма не называют вещи своими именами. Во-первых, такова природа искусства, апеллирующего к иносказанию, а не к прямому высказыванию, во-вторых, Абдрашитов и Миндадзе вынуждены считаться с идеологической цензурой. Благодаря этим двум обстоятельствам авторы сумели донести до зрителя "невиданной силы художественное и смысловое богатство"³. Именно так оценивает К. Разлогов фильмы Андрея Тарковского, снятые в СССР. Духовный опыт режиссера Тарковского оказался чрезвычайно близок авторам "Парада планет". "Говоря о ...творчестве Тарковского, мне кажется, что христианская эсхатология, скрытая под десятью различными покровами в фильмах, сделанных им в Советском Союзе, значительно интереснее вариантов того же мировоззрения в его зарубежных лентах. Завуалированность использовалась даже не для того, чтобы обмануть цензуру (на самом деле люди прекрасно понимали, о чем идет речь), сколько для того, чтобы дать редактору возможность сказать, что этого там нет, сделать вид, что он этого не заметил"⁴. Не только редактор мог сделать вид, что "этого там нет", но и вся страна. Однако, сделав вид, все же вдруг все понять! Такое вот понимание вопреки дорогого стоит. Следует признать, что в своих редких, но чрезвычайно убедительных попытках богоискательства советский кинематограф достиг невероятных по меркам сегодняшнего дня высот. "Первый учитель" (1966) Андрона Кончаловского, "Калина Красная" (1973) Василия Шукшина, "Восхождение" (1976) Ларисы Шепитько, "Проверка на дорогах" (1985) Алексея Германа, "Филер" (1987) Романа Балаяна, "Покаяние" (1987) Тенгиза Абуладзе, "Комиссар" (1988) Александра Аскольдова — вот только краткий перечень кинолент, в которых доминируют евангельские мотивы, не говоря уже о кинематографе Андрея Тарковского, чье творчество невозможно себе представить вне новозаветной парадигмы. В этом же ряду стоит и картина Абдрашитова "Парад планет" (1984).

Перед тем, как проанализировать метафизическую проблематику "Парада планет" и доказать, что внутренний конфликт является наиболее адекватным способом выявления этой проблематики, вскользь коснемся фильма "Охота на лис" (1980).

В проекте Абдрашитова и Миндадзе "Охота на лис" проводится следующая мысль — мы все в ответе друг за друга, поэтому мы и не пусты, поэтому мы и не чужие, и только наш самый главный враг — наш характер, не позволяет нам увидеть краски чужой соседней жизни. Именно характер, а не социальная среда, на которую принято все валить. Герой фильма Виктор Белов (Владимир Гостюхин) не столько охотник, преследователь, сколько преследуемый. Бег — это как раз та форма существования, которая смешивает, подменяет эти две роли. В ролях и пытается разобраться герой. Кто он? Жертва или охотник? Заповедь любви к ближнему (метафизический пласт "Охоты на лис") — тема жертвы, а невозможность последовательного соблюдения этой заповеди (пласт психологический) — тема охотника. В сценарии А. Миндадзе верх берет "охотник": Виктор не удерживается и все-таки вымещает досаду на своем обидчике — победа характера⁵. А в экранном решении В. Абдрашитова верх берет "жертва": Виктор открывает для себя возможность совершенно других человеческих отношений — победа духа. Однако ни сценарий, ни фильм не ставят окончательной точки. Дух и характер продолжают борьбу. Даже, сойдя с дистанции, Виктор Белов продолжает "охотиться на своих лис".

В "Параде планет" мы уже не отыщем психологического пласта, он полностью вытеснен планом метафизическим. Не обнаружим и намека на публицистичность ("Остановился поезд", 1982). Авторы перешли от психологической и публицистической драмы к форме притчевого повествования, не упрощая при этом конфликтности человеческого существования, а раскрывая перед этой конфликтностью совершенно иные горизонты. Каждый из четырех эпизодов фильма заканчивается визуализацией некой смысловой вертикали: камера поднимается над миром дольним, а в последнем эпизоде, на наш взгляд, буквально тонет в движущемся на нас звездном небе.

Попробуем проследить, как осторожно и исподволь авторы фильма "Парад планет" создают атмосферу не столько исторического времени, хотя и она передана довольно точно, сколько атмосферу, в которой время теряет свою власть. Основные события фильма разворачиваются вне времени, по окончании времени: и Ангел клялся "что времени уже не будет" (Апок. 10, 6). Не военкомат такого-то района призывает старых знакомых на очередные сборы, а, кажется, что их призывает звездное небо, отрывая от дел земных. Так заставляет повернуться к миру горнему Святого Иоанна Богослова явившийся ему Ангел. И не военная труба зовет друзей-приятелей, а "громкий голос, как бы трубный" (Апок.1,10). Не случайно в первых сценах фильма звучит только орган, голос "как бы трубный", контрастирующий с эмпирической, земной реальностью. И позвали этих сорокалетних мужиков не для того, чтобы освежить знания и навыки, полученные во время срочной службы, а для того, чтобы они, — астрономы и мясники, архитекторы и грузчики, депутаты и работяги, смогли приподнять завесу над тайнами бытия. Узнаваемый быт восьмидесятых авторы фильма подчиняют ритмам бетховенской симфонии, словно бы пытаясь исказить течение физического времени или затормозить его. Наигранная таинственность мизансцен экспозиции настраивает зрителя на особый лад: зритель пытается определить жанр картины, но обилие контрапунктов — орган, звучащий в мясном отделе магазина, "развинченные" фразочки героев, которым, быть может, поручено какое-то сверхсекретное задание, — сбивает зрителя с толку. Чревата ли эта странность поиском ответов на последние вопросы бытия, покажет течение фильма.

Внешний конфликт первого эпизода — назовем эпизод "Земля", носит условный характер. Против кого выступает старший лейтенант Костин (Олег Борисов) со своим артиллерийским расчетом? Против "условного противника". Расчет образцово отстрелялся, на позицию прибывает начальство, и мы вместе с героями находимся в приятном ожидании: вероятно, артиллеристов отметят, но вот как? Такова незамысловатая кульминация эпизода — как отметят расчет Костина? А вот развязка неожиданна. Благодарность, вынесенная командованием, оказывается ничем по сравнению с обрушившейся на сорокалетних мужиков новостью: оказывается, их больше не существует. Капитан разъясняет старшему лейтенанту Костину: "Вас нет. Не видно и не слышно. Вы пали смертью храбрых. Благодарю за службу". Невольно вспоминаются слова Сергея Булгакова: "...ни отдельная жизнь, ни мировое бытие катастрофически не обрывается, пока что-либо остается недосказанным..." А сказать расчету, этому поколению сорокалетних, есть что. Они дети тех, кто прошел через фронты Великой Отечественной, а их собственных сыновей не сегодня-завтра призовут проходить срочную службу в Афганистане, то есть их дети попадут на настоящую войну. Это поколение сорокалетних можно назвать поколением, пропустившим свою войну. Но если войну можно пропустить, то себя-то никак не пропустишь.

Герои нагишом бросаются в воду, оторвав стопы от земли. "В нашем полку прибыло! Еще шесть покойников", — ликуют танкисты. "Партизаны", именно так называют призываемых на сборы, каламбурят: "А ты, парень, не Султан, мясник из третьего магазина?" "Был мясником, был", — отвечает Султан (Сергей Шакуров). "А теперь кто?" "А теперь дух", — объясняет мясник. "Это мы на том свете", — смеются "партизаны". Камера поднимается над плещущимися в реке мужиками, и раздаются мерные удары церковного колокола, которые перекликаются с музыкальной темой начала фильма — бетховенской симфонией. И снова напоминает о себе тот мистический план, с которого начиналась история.

Конфликт второго эпизода — назовем эпизод "Вода", конфликт вечный. Это конфликт между мужчиной и женщиной. Нельзя сказать, что во втором эпизоде фильма действуют абстрактные мужчины и условные женщины, и, тем не менее, несмотря на яркие индивидуальные черты персонажей, психологизма эпизод "Вода" почти лишен, да и его герои не вполне люди. Скорее, они духи. Мясник Султан напоминает зрителю об этом, хотя обращается Султан вроде бы к женщине, которую ведет в танце. Заметим, что женщина почти никак не реагирует на Султанову "шутку". Но до того, как духи оказываются в городе, населенном одними женщинами, они сначала рассуждают о жизни и смерти у железнодорожного тупика, а потом загадочно молчат в пустом парке. Двое из них поднимают на воздух кабины аттракциона. Кабины буквально парят. "Парение" сближает духов с субстанцией эфира.

Что же представляет из себя "город женщин", и что в нем делают духи? Возможно, каждый из духов, обладая все же человеческим обликом и являясь мужчиной, продолжает даже там, за чертой привычных представлений о реальности, искать свою вторую половину? И уж не являются ли духами те женщины, которых ведут в танце главные герои фильма? Перед нами шесть пар, шесть возможных образов счастья, шесть причин невозможности этого счастья. "Бабник" Султан быстро берет в оборот женщину в розовом. Завязавший Крокодилыч (Алексей Жарков) делает предложение своей партнерше, бывший муж которой тоже выпивал. Интеллигент-архитектор (Александр Пашутин) околдован чарами женщины степенной и простой, встреться с которой он лет двадцать назад, и его жизнь сложилась бы иначе. Звездочет, он же старший лейтенант, нарисовал в своих мечтах молодую привлекательную девушку, и, разумеется, в "городе женщин" ее он и пригласит на танец. Пухов с арматурного (Петр Зайченко) покорил интеллигентку: вероятно, в ипостаси человека он бы не приблизился к образованной женщине и на пять шагов. Советский функционер (Сергей Никоненко) быстро вскружил голову девушке в белом, и ни один из шести героев не оказался отвергнут, что для повествования, сильной стороной которого является психологизм, было бы не только естественно, но и необходимо. Однако тогда конфликт между мужчиной и женщиной из измерения бытийственного перешел бы в плоскость бытовую.

С одной стороны, авторы фильма стараются держать равновесие между бытом и бытием, а с другой, — в их сверхзадачу входит нарушение этого равновесия в сторону бытия. Так, дух мясника хромает: в ипостаси человека мясник уронил себе на ногу ящик со снарядами, а дух Крокодилыча говорит: "Да я в жизни не танцевал", что можно истолковать и в том смысле, к которому нас подводят авторы: "при жизни не танцевал". Эта чрезвычайно точная пропорция быта и бытия придает фабуле невероятную энергию. При внешнем отсутствии событий и ослабленности внешних конфликтов, в эпизоде присутствуют и событие, и конфликт. Разрешится конфликт в сцене расставания звездочета с молодой девушкой. "Я с тобой", — говорит девушка. "Куда ты со мной? Зачем? Там нет ничего", — отвечает Костин. Неужели звездочет бросит девушку на середине реки? Ее восклицание: "Я утону из-за тебя!" — кульминационная точка эпизода. Ответ звездочета "Не утонешь. Давай, плыви домой", — начало развязки... Но до того, как духи оставят своих женщин, перед нами развернутся потрясающие по своей силе и красоте сцены блуждания персонажей по лесу и купания в реке. Нелепый воздушный шарик в руке плывущего архитектора и комичные очки на носу сидящей в реке "интеллигентки" — это те детали, которые не позволяют созданному авторами образу иной реальности превратиться в аллегорию этой иной реальности. Образ богаче аллегории, образ парадоксальнее. В образе есть некая обаятельная странность, благодаря которой зритель оказывается как бы застигнутым врасплох. Ирреальная музыка (allegretto из Седьмой симфонии Бетховена), ставшая лейтмотивом картины, созвучна этой странности. И снова вода манит героев, но теперь вода преобладает над землей. Вода — образ той зыбкости существования, которую герои начинают постепенно осознавать. Однако связи между плывущими к острову не утрачены. Духи гребут дружно, они выстроились в шеренгу. Камера медленно поднимается над ними.

Третий эпизод — своеобразная передышка перед последним, насыщенным по составу событий, кульминационным эпизодом картины. Назовем третий эпизод "Огонь". Фабула его незамысловата. Оказавшись на острове, герои усаживаются вокруг костра и затевают разговор. Наметившийся было конфликт между депутатом и мясником так ничем и не разрешится. Конфликт вспыхнет, как угли костра, и тут же погаснет.

Социальная проблематика эпизода переводит его в нарочито земной план, но выхватывающий лица огонь, долгие крупные планы говорящих или задумчиво молчащих героев удерживают эпизод в измерении надмирном. Герои, назовем их теперь путешественниками, не спят, они бодрствуют. Мотив бдения очень важен для понимания основной идеи фильма. "Итак бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий" (Матф. 25.13). Сон, согласно заповеди, данной апостолам, подобен духовной смерти, а бодрствование — жизни в Духе. Как же понять, не удаляясь слишком далеко от замысла авторов фильма, что же такое в их понимании эта самая жизнь в Духе? Герои задирают головы к небу, и раздается удар колокола. По кому он звонит? Вероятно, это и есть кульминация эпизода. Оказывается, в ночном небе плывет самолет, он и привлек внимание героев. На борту авиалайнера — спящие пассажиры. Фигуры их освещены не живым огнем костра, а мертвенным светом неоновых ламп. И еще неизвестно, кто ближе к Небесной реальности — спящие пассажиры авиалайнера или бодрствующие у костра путешественники. Но возникает и другая мысль, о связи всех со всеми. Не только живущих с живущими, но и живущих — с умершими, живущих — с еще не родившимися, и даже тех, чьи земные дни уже сочтены, с теми, кто вот-вот появится на свет. Ведь те, что сидят у костра, отвечают за тех, что зависли между землей и небом, зависли и в прямом, и в переносном смысле этого слова, зависли в ожидании исполнения "изначального замысла Бога о всеобщем воскресении и соединении твари с Творцом"⁶. Ведь именно этому учит христианская эсхатология. Как в конце эпизодов "Земля" и "Вода" камера поднималась вверх, так и теперь: мы видим превращающийся в точку костер с высоты птичьего полета. По мере движения камеры вверх нам открывается берег реки, на котором жгут точно такие же костры, что и на острове. И, вероятно, бодрствующие у костров охвачены тем же восторгом и ужасом, которые внушает им звездное небо, и так же шутят и пытаются заговорить тишину. Сигнальные огни самолета и огни костров наводят на мысль о том, что связь человека с Абсолютом, с Истиной, с Небом — это и есть глубочайшая внутренняя связь людей друг с другом.

Как уже отмечалось выше, христианская эсхатология имеет несколько пластов: Страшный суд не только знаменует конец грехопадшего мира, это не только меч карающий, это еще и инструмент гармонизации человеческого существования. Христианское вероучение о конце земного мира "предполагает не уничтожение, но преображение и спасение тварной реальности"⁷. Именно эта идея и ляжет в основу последнего эпизода фильма, эпизода "Небо"...

Шестеро путешественников собираются покинуть остров. Не сразу, но им удается воспользоваться лодкой. Теперь, вместе с ангелоподобным хозяином лодки, химиком-органиком (Борис Романов), путешественников семеро.

Сначала мы видим плывущую лодку, потом — берег с выбравшимися на лоно природы горожанами. Палатки, костер. Играющие с мячом дети. Автомобили под брезентом. Словом, семейства на отдыхе. Но вот закадровая музыка — она тревожная. В музыку вплетаются сигналы точного времени, доносящиеся, по-видимому, из радиоприемников отдыхающих. Вскоре сигналы перекроются ударом колокола, как бы напоминающим нам об ином измерении человеческого существования, о том, что время имеет начало и конец. Авторы фильма вольно или невольно адресуют нас к нравственной проповеди апостола Павла. "Я вам сказываю, братия: время уже коротко, так что имеющие жен должны быть, как не имеющие; и плачущие, как не плачущие; и радующиеся, как не радующиеся; и покупающие, как не приобретающие; и пользующиеся миром сим, как не пользующиеся; ибо проходит образ мира сего" (1 Кор 7,29-31)...

Высаживаются наши путешественники на довольно странный берег. Все на этом берегу необычно. Кладбище, через которое они идут, пожилые люди, десятки людей, которые буквально проступают сквозь стволы и листву деревьев. С прибывшими здороваются, раскланиваются. Одного из путешественников, астронома Костина, останавливает женщина — она признает в нем своего сына.

Мы уже готовы предположить, что переступивших гробовую черту путешественников ждет встреча с почившим поколением их ближайших предков, однако вскоре выясняется, что находятся наши герои на территории дома престарелых. Отобедав в столовой, путешественники спускаются с крыльца этого самого дома. То, что они видят, не может не поразить их. Десятки, сотни стариков и старух ожидают их перед крыльцом. Путешественники вклиниваются в толпу и постепенно смешиваются с нею. Каждый из героев находит среди обитателей дома престарелых свою "планету". Кто эта "планета" — двойник или предок, сказать трудно. Но то, что герои выступают в роли спутников этих невозмутимо плывущих планет, кажется очевидным. Звучащая за кадром музыка Шостаковича как нельзя лучше передает случившийся во времени и в пространстве слом.

Астронома Костина допрашивает его возможная мать. Вопросы, задаваемые ею, из тех, которые человек постепенно перестает ставить перед собой, потому что ответы на них неутешительны. Можно ли эту сцену назвать "Судом совести"? А почему бы и нет? Внутренний конфликт, конфликт героя с самим собой, причем не какого-то одного героя, а коллективного героя истории, становится основным конфликтом фильма.

Ночью обитатели дома престарелых — "планеты" и путешественники-"спутники" являются свидетелями уникального природного явления. На звездном небосклоне несколько космических тел выстраиваются в ряд. Никто не упоминает о том, что этот феномен часто связывают с представлениями о конце света, однако именно в таком метафизическом ракурсе снята сцена.

Все, и живые, и мертвые, устремив взоры к небу, ждут от него ответа. "И когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса" (Откр. 8:1). Но и небо — звездное, безбрежное, ждет ответа от людей или, точнее, призывает их к ответу. Этот призыв услышит не каждый, а только "имеющий ухо", только тот, кто готов к встрече с тайной. "Имеющий ухо да слышит..." (Апок. 3:6). И в этой живой тишине в коллективном молчании поколений что-то происходит. Что-то очень важное и невидимое. "Не все мы умрем, но все мы изменимся, вдруг, во мгновение ока, при последней трубе" (I Кор. 5, 52). Духовное преображение — вот на чем зиждется христианская эсхатология, а не на апофеозе массовой физической гибели. Да и гибель без прозрения, согласно Сергею Булгакову, невозможна. Каждая тварь должна себя досказать, прежде чем исчезнуть с лица земли. И небо ждет от людей этого последнего слова, "щадя свободу" созерцающих. Но ждет небо не бесконечно.

Кульминация эпизода — затянутая тучами, приближающаяся луна. Апогей музыкальной темы совпадает с точкой наивысшего напряжения действия. Что же сейчас произойдет на небе и в нас? Чем измерить то, что произойдет? В небесных локтях измерять или в земных? "События Апокалипсиса подготовляются и развертываются в двух мирах, — пишет Сергей Булгаков, — на небе и на земле, в мире сил духовных и в человеческой истории, причем почти непроницаемая перегородка, разделяющая для нас в теперешнем состоянии оба мира, не существует для тайновидца, прозирающего за этими событиями порождающие их духовные силы"⁸. Такими "тайновидцами" на несколько минут становятся не только персонажи фильма, но и его зрители. Для одних перегородка, разделяющая два мира, два града, прозрачна, для других — непроницаема, но каждый по-своему заворожен. И не только на небо смотрят люди, они, хотя и украдкой, но пристально всматриваются друг в друга, прозревая друг в друге вселенные и обнаруживая мистическое родство. Не учение ли это Федорова в действии? "Объединение сынов для воскрешения отцов". Не к этому ли призваны герои фильма "Парад планет", отправившиеся на военные сборы? "Для Федорова конец мира и Страшный суд (...) — акт предупредительный, во исправление человечества, которое в этом случае ожидает всеобщее спасение (...). Человечество в его представлении — союз людей от одного родоначальника Бога, и поэтому все они родственники по Духу"⁹. Истинных своих предков, "родственников по духу" и пытаются узнать герои.

Но наступает утро. Заночевавшие в стогу сена путешественники открывают глаза. Никаких катаклизмов не произошло. Туман. Колонна танков возвращается с учений. Жизнь входит в привычное русло. Химик-органик больше не ангел, артиллерийский расчет уже не духи. Город рассеивает героев фильма. Город оставляет только одну общую ниточку, которая отныне будет связывать их: пароль последних в жизни военных сборов: "Карабин-Кустанай". Слова, лишенные, в общем-то, смысла, но понятные этому поколению сорокалетних, пропустивших свою войну и мучительно ищущих самих себя в обстоятельствах заурядных...

"Земля", "Вода", "Огонь", "Небо" — четыре истории, обладающие законченностью новелл. В каждой из них раскрывается та или иная грань внутреннего мира человека ничем особенным не примечательного и, тем не менее, человека уникального и неповторимого. В мире душ или в мире тел совершается то, что символизируется в Апокалипсисе, в мире духов или в космическом пространстве, в мире духовных сил или в эмпирической истории? Авторы фильма "Парад планет" отвечают так же, как и Сергей Булгаков: в мире душ, духов и духовных сил. Абдрашитов и Миндадзе вслед за Андреем Тарковским "видят в Апокалипсисе не вселенские пессимистические ожидания и страх, а личностную ответственность — ответственность каждого человека за свою жизнь"¹⁰ и — а это уже добавление авторов "Парада планет" — ответственность за свое поколение, за призвание этого поколения, если у поколения вообще может быть какое-то призвание. Наконец, ответственность за свою жизнь не мыслима для Абдрашитова и Миндадзе без ответственности за свою страну. Возможно, это и есть те мистические глубины религиозного мироощущения, которые явлены в Апокалипсисе Иоанна Богослова и которые, не зависимо от того, какое тысячелетье на дворе, имеют прямое или косвенное влияние на нас.

Для таких художников, как Андрей Тарковский, Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе Апокалипсис Иоанна Богослова "не столько культовый, религиозный текст, сколько философско-поэтическое произведение". "Задача художника, — как пишет в статье о Тарковском М. Ростоцкая, — не внушать, а пробуждать, не заражать идеями, а рождать вопросы"¹¹. Такое понимание задач искусства, кажется, полностью принимается авторами фильма "Парад планет". Вопросы, которые поставил фильм, грандиозны по своему масштабу и в то же время удивительно интимны.

1. 
   Булгаков С. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М., С.183.
   
2. 
   Там же. С.183.
   
3. 
   Разлогов К. Тарковский: мифологизация образа художника // А. А. Тар­ков­ский в контексте мирового кинематографа. М., 2003. С. 17.
   
4. 
   Там же. С. 17
   
5. 
   Миндадзе А. Киносценарий "Охота на лис". М., 1983.
   
6. 
   Булычов Ю. Православие. М, 2004. С. 271
   
7. 
   Там же. С. 271.
   
8. 
   Булгаков С. Два града. С.235
   
9. 
   Гращенкова И. Кино Серебряного века. М., 2005. С. 111.
   
10. 
    Ростоцкая  М. Тарковский: мысли на чужбине // А. А. Тарковский в контексте мирового кинематографа. С. 125.
    
11. 
    Там же. С. 121.