«Веселый театр для пожилых детей»

«Веселый театр для пожилых детей»

Что же им предпринять? Идею подала кассирша театра: устроить кабаре и предложила «для этого дельца» скопленные ею деньги. Денег было немного, но на то, чтобы поднять занавес, хватало. И на пятой неделе поста театр открыли. Так, вспоминал Евреинов, возник «Веселый театр».

Он просуществовал недолго — до осени того же года. Кроме актеров Театра В. Ф. Комиссаржевской, труппу кабаре составили некоторые «кривозеркальцы» — Ф. Курихин, С. Антимонов, К. Гибшман, Н. Шарап, Н. Урванцов (из Литейного театра — М. Бецкий). К началу сезона все они разошлись по своим театрам. Через год «Веселый театр» попытались было открыть снова и даже в Театральном клубе дали несколько представлений. Но из возобновления ничего не вышло. И дело скоро развалилось.

Кабаре осилило всего две программы. Обе Евреинов ставил вдвоем с Комиссаржевским. Евреинов уверял, что ни о каких художественных заданиях и не помышляли — просто «решили летом подзаработать»¹⁰⁵. И тем не менее репертуар «Веселого театра» был весьма оригинален.

Н. Евреинов поставил здесь свой трагифарс «Веселая смерть», пьесы Козьмы Пруткова «Черепослов, сиречь френолог» и «Фантазию», «Дьявольский маскарад» {86} А. Н. Толского; Ф. Комиссаржевский — кукольную комедию П. Ронсона «Лилия долины», оперу Д. Перголези «Служанка-госпожа» и оперетту Ф. Зуппе «Прекрасная Галатея».

Отзывы прессы о «Веселом театре» малочисленны и крайне разноречивы. «На сцене очень весело, смеешься с потрясением живота, забывая, где находишься»¹⁰⁶, — писал один. «В зале не было весело, — возражал ему другой, — и чем сильнее исполнители гримасничали и кривлялись, тем обиднее получался результат»¹⁰⁷. Один увидел в спектаклях «Веселого театра» «зерно несомненного и, может быть, большого искусства»¹⁰⁸. Причем усматривал это зерно в новизне актерского стиля, сочетавшего особый комизм, «близкий к цирковой буффонаде»¹⁰⁹, с глубокой серьезностью. Другой утверждал, что «театр беспомощен даже в сценической технике: произносимое со сцены с трудом улавливалось даже в первых рядах, представляемая умышленною бедность жестов и интонаций показывала действительную неумелость и малоподвижность исполнителей»¹¹⁰.

Евреинов объяснял впоследствии, что режиссеры всеми силами старались увести актеров от привычного профессионализма, помочь избавиться им от традиционных способов построения роли. Они даже приглашали любителей, а в дивертисменте выступали сами, заставляя публику подпевать оркестру, провоцировали ее на перебранку со сценой. В опере Перголези «Служанка-госпожа» от актрисы, исполнявшей роль Цербины, категорически потребовали, чтобы она пела не так, как в опере, а вполголоса, как напевают романсы. В мемуарах Евреинов писал о своих постановках в превосходных тонах. Критики отзывались о них гораздо спокойнее.

«Веселую смерть», пьеску об Арлекине, бесстрашно встречающем Смерть лихим разгулом, насмешничая и дурача ее звоном шутовских бубенцов, находили претенциозной, писали о ее мнимой философичности. Говорили, что юмор Пруткова на сцене потерялся. «Правда, — замечал тут же критик, — задача поставить К. Пруткова — чрезвычайно трудная, весь юмор {87} здесь должен заключаться в полнейшем игнорировании законов логической последовательности. Каждый последующий шаг абсолютно не вызван предыдущим. Каждый момент — dens ex machina¹. Прутков не для сцены. Ей нужно многое свое, внешне зрителями воспринимаемое. Прутков же только для чтения. Для сцены он слишком тонок, слишком, так сказать, бестелесен; безматериален»¹¹¹.

Но, так или иначе, все сходились на том, что Евреинов и Комиссаржевский обнаружили недюжинную изобретательность, придумав для каждой сценки «целую серию» разнообразных приемов. «Кукольную комедию» Ф. Комиссаржевский поставил «в стиле Петрушки»: скрытые по пояс низкой ширмой актеры имитировали движения и жесты кукол. «Для “Фантазии” я придумал, — писал Евреинов, — ошеломивший всех новизной эффект — впервые выпустил на сцену живых собак², разных мастей и размеров»¹¹². Чтобы добиться от исполнителей того особого стиля игры — серьезной клоунады, сочетавшей невозмутимую серьезность и беспредельное простодушие, Евреинов использовал различные пародийно-буффонные приемы: в «Черепослов», например, нарочито некстати и смешно вставили арии из разных опер. Пародийные приемы так или иначе были рассыпаны по всем сценкам. В «Прекрасной Галатее» Барынская изображала ожившую скульптуру с «дунканизированными босыми ногами»¹¹³ и выбеленным под мрамор лицом. Оперетту Зуппе хвалили за «найденный тон», за отсутствие «хлесткой опереточной разудалости», в постановке отмечали наивную выразительность игры на флейте Галатеи и продиктованный музыкой ритм поцелуев Галатеи и Ганимеда.

«Словом, — подводил итог театральный обозреватель газеты “Речь”, — идея “Веселого театра” заслуживает, конечно, полного одобрения: смех у нас монополизирован разухабисто-шантанными учреждениями и облагородить его, дать для него красивую, {88} чистую и художественную пищу — дело благородное»¹¹⁴.

Для Комиссаржевского и Евреинова, последнего в особенности, итог работы в кабаре оказался куда важнее, «Веселый театр» позволил ему впрямую коснуться неизвестных прежде приемов гротеска, буффонады, пародии, пантомимы, иронической стилизации и кое-что в этой загадочной сфере приоткрыть.

А. Кугель, который, несомненно, видел спектакли «Веселого театра», пришел, как показало дальнейшее, к такому же выводу.

Летом 1910 года он пригласил Н. Евреинова в редакцию «Театра и искусства» для переговоров.