Про эту книгу

Эти два стиля — салонно-романсовый и сусально-камаринский— немилосердно искажали поэзию Шев­ченко. Всякие другие отклонения от текста, как бы ки были они велики, наряду с этим извращением стиля кажутся уж не столь сокрушительными. Даже сло­варные ляпсусы, вообще нередкие в переводах с украинского, не так исказили шевченковский текст, как исказила его фальсификация стиля. Губительная роль этих ляпсусов очевидна для всякого, поэтому едва ли необходимо распространяться о них. Приведу только пять или шесть, хотя мог бы привести не мень­ше сотни.

Прочитал, например, Сологуб у Шевченко, как один украинец ругает другого:

Цур тоб1, мерзешшй Каламарю... —

и решил, что если уж люди ругаются, значит, «кала-мар» — это что-то вроде прохвоста. И перевел:

Чур тебя, противный Проходимец! '

Между тем «каламар» по-украински не проходи­мец и не прохвост, а чернильница!

В другом сологубовском переводе фигурирует Емельян Пугачев, потому что Сологубу неизвестно, что пугач — по-украински — филин².

Даже знаменитое «Завещание» с первых же строк искажено Сологубом вследствие малого знания укра­инской лексики.

Шевченко в этих строках говорит: «Когда я умру, похороните меня на высоком холме, на кургане», — Сологуб переводит:

Как умру я, схороните Вы меня в могиле³.

¹ Ф. Сологуб, стр. 195.

² Там же, стр. 89.

³ Там же, стр. 232.

330

Не подозревая о том, что по-украински могила —• курган, он заставляет поэта писать специальное заве­щание о том, чтобы его похоронили... в могиле! Для таких похорон завещаний не требуется. В могиле каж­дого из нас похоронят и так.

В том-то и заключается для большинства перевод­чиков особая трудность переводов Шевченко, что в украинском языке сплошь и рядом встречаются как будто те же самые слова, что и в русском, но значат они другое.

Натыкается, например, переводчик у Шевченко на такую строку:

ГПшла луна гаем — и переводит с размаху:

Пошла луна лесом —

и даже не удивляется, как это может луна делать про­менад под деревьями. Ему и в голову не приходит, что луна — по-украински эхо.

«Старцы» — по-украински нищие. Сологуб же пе­реводит старцы, хотя эти старцы часто бывали под­ростками '.

«Комора» — по-украински амбар. Но Мей и Соло­губ полагают, что это, конечно, каморка, и как ни в чем не бывало выкатывают из крохотной каморки громадные, чуть ли не сорокаведерные бочки:

Из каморки новой бочки Выкатили с медом...²

Из каморки новой бочки Катятся, грохочут³.

И Мей и Сологуб — оба перевели «Наймичку», каждый, конечно, по-своему. Мей переводил в 1865 го­ду, а Сологуб больше полувека спустя. Оба они в

своих переводах рассказывают, как какая-то вдовушка гуляла по степи и привела оттуда двух сыновей. . .

Сыновей двух привела, — говорится у Мея ¹.

Двух сыночков привела, —

говорит Сологуб².

К переводу Мея была даже, помню, картинка, не то в «Ниве», не то в «Живописной России»: осанистая матрона шествует среди высоких подсолнухов, гордо ведя за собой двух чубатых и усатых подростков. Между тем в подлиннике ее дети едва ли обладают усами, так как они — новорожденные! Она только что разрешилась от бремени двойней. Об этом-то и гово­рится в стихотворении Шевченко, потому что по-украински привела — родила, а переводчики, не подо­зревая об этом, заставляют только что рожденных младенцев шагать по курганам!

Шевченко говорит о влюбленном казаке, что тот, поджидая девушку, ходит и час и другой, а пере­водчик В. Соболев заставляет влюбленного ходить без передышки целый год!

Ходит месяц, ходит год он ³.

Сверхчеловеческий подвиг любви! Казаку не при­шлось бы доводить себя до таких истязаний, если бы переводчику было известно, что година — по-украински час, а не год.

В белоусовском «Кобзаре», вышедшем в издатель­стве «Знание», возы с ножами превратились у пере­водчика в «запасы пушечных снарядов»⁴. Шевченко называл эти ножи иносказательно «железной та­ранью», а переводчик принял рыбу тарань за... та­раны!

332

Конечно, не такими ляпсусами измеряется мастер­ство переводчика. Люди, далекие от искусства, оши­бочно думают, что точность художественного перевода только и заключается в том, чтобы правильно и акку­ратно воспроизводить все слова, какие имеются в по­длиннике.

Это, конечно, не так.

Главными носителями точности всякого художе­ственного перевода являются не только отдельные слова, но и стиль, и фонетика, и еще, пожалуй, нечто такое, для чего до настоящего времени мы так и не подыскали технического термина.

Не в том беда, что переводчики Шевченко кое-где вместо «чернильницы» напишут «прохвост», а вместо «амбара» — «каморка»,— эти ошибки легко устра­нимы, критике с ними нетрудно бороться, хотя бы уже потому, что, будучи разоблаченными, они очевидны для каждого.

Беда именно в искажении стиля Шевченко, в иска­жении его мелодики, звукописи. Так как многие не вполне осознали, какое огромное значение имеет в по­эзии мелодика, я попытаюсь с наибольшей нагляд­ностью продемонстрировать на ряде примеров, как велики те убытки, которые причинили поэтическому наследию Шевченко чисто звуковые погрешности его переводов.

Вслушаемся, например, в такие веселые, прямо-таки залихватские строки, которые напечатал в девя­ностых годах в одном из своих переводов уже упомя­нутый Иван Белоусов.

В воскресение раненько, Только зорька занялась, Я, младешенька-младенька, В путь-дорогу собралась '.

Между тем это перевод элегической шевченковской думы, которая в подлиннике написана скорбным, мед­ленным, тягучим стихом:

У нед!леньку та ранесенько, Ще сонечко не з1х6дило, А я, молоденька, На шлях, на дорогу Невеселая вихбдила.

У Шевченко эта гениальная по своей ритмике, на­родная песня звучит такой смертельной тоской, что если бы мы даже не знали ее слов, а вслушались бы только в ее плачущий ритм, мы поняли бы, что в ней слезы и боль.

Так что, когда переводчик заменяет протяжную мелодию этих скорбных стихов бойким танцевальным хореем, он выказывает пренебрежение не только к законам переводческой техники, но тем самым и к жи­вому человеческому горю. Он глух не только ухом, но и сердцем.

У великого лирика ритмы всегда осердечены, и нужна большая черствость сердца, чтобы с такой бра­вурной веселостью воспроизводить этот горький на­пев. ..

Перелеском я бежала, Укрываясь от людей, Сердце робкое дрожало В груди девичьей моей!² —

И. Белоусов, стр. 298.

Четвертое издание Н. Гербеля, стр. 303.

так и отплясывает эту же грустную песню другой пе­реводчик девяностых годов — Соболев. В его лихой скороговорке и узнать невозможно подлинные строки Шевченко:

Я виходила за гай на долину, Щоб не бачила мати, Мого молодого Чумака з дороги Зостр1чати...

У Шевченко — разностопный стих, столь свойствен­ный старинным украинским думам. Этим свободным стихом Шевченко владел превосходно. В той же думе, о которой я сейчас говорю, иная строка имеет двена­дцать слогов, иная — семь, а иная — четыре. Это при­дает им выразительность каких-то бесслезных рыда­ний. А переводчики метризировали этот свободный шевченковский стих механически правильным четы­рехстопным хореем:

В воскресенье на заре Я стояла на горе!..

Такое насилие переводчиков над шевченковской ритмикой было в ту пору системой. Есть у Шевченко в поэме «Слепой» великолепная по своей ритмической пластике дума о запорожцах, погибающих в «агарян-ской» земле:

I лютому ворогов!

Не допусти впасти В турецькую землю, в тяжкую неволю.

Там кайдани по три пуда,

Отаманам по чотири. I св!та божого не бачать, не знають, ГНд землею камень ламають, Без сповщ! свято? умирають,

Пропадають.

Эти широкие волны свободных лирико-эпических ритмов не только не соблазняли былых переводчиков своей красотою и мощью, но были просто не замечены ими.

Один из них, Чмырев, переводчик семидесятых го-

335

Поет песню, как в неволе

С турками он бился,

Как за это его били,

Как очей лишился,

Как в оковах его турки

Мучили, томили,

Как бежал он и казаки

Его проводили '.

Словом, то были глухонемые на великолепном концерте. У них даже и органа не было, которым они могли бы услышать музыку шевченковской речи.

Между тем вся поэзия Шевченко зиждется на чисто звуковой выразительности. Его речь всегда ин­струментована, и ее эмоциональная сила, как у вся­кого великого мастера, проявляется в богатых ассо­нансах, аллитерациях, изысканных ритмо-синтаксиче-ских ходах:

А у селах у веселих I люди весел!...

И это изящнейшее сочетание звуков для передачи еле слышного шелеста листьев:

Хто се, хто се по сш бощ

Чеше косу? Хто се? ..

Хто се, хто се по т!м боц!

Рве на соб! коси? ..

Хто се, хто се? — тихесенько

Спитае, пов1е.

Я привожу элементарные примеры, доступные даже неизощренному слуху, но люди сколько-нибудь чуткие к поэзии знают, как вкрадчива, сложна и утон­ченна бывала его словесная музыка.

¹ «Кобзарь» Т. Г. Шевченко в переводе Н. А. Чмырева. М., 1874. Вместо пятидесяти восьми строк оригинала у Чмырева дано одиннадцать.

336

Конечно, передать эту музыку под силу лишь боль­шому мастеру. Заурядным середнякам переводчикам нечего и думать о том, чтобы воспроизвести в пере­воде эти изысканные аллитерации, ассонансы, звуко­вые повторы.

Возьмем хотя бы только два звука, твердое и мяг­кое и (в украинском написании и и i), что делает Шев­ченко с одним этим звуком:

Отак 1 ifi, одшй-единш, Ще молодШ мснй княгини ..

Или:

£диного сина, едину дитину, £дину над!ю — в вшско оддають!

I широкую долину, I високую могилу, I вечернюю годину, I що снилось-говорилось,

Не забуду я.

Или эти пять л:

Неначе ляля в льол! бшй...

В них и нежность, и мягкость, и без них этот стих превращается в жесткую прозу.

Или это четырехкратное а в сопровождении йота:

За що, не знаю, називають Хатину в га! тихим раем.

Если не передать в переводе этот четырехкрат­ный повтор, получается опять-таки антимузыкальная проза.

Обычно вторая строка переводится так:

Хатенку в роще тихим раем.

Но это не имеет ничего общего с шевченковской звукописью.

Переводчики Шевченко совершенно не замечали его внутренних рифм. А если бы и заметили, то как им перевести, например:

337

Ми б подивились, // помолились^ ..

Все покину // i полину...

Вийдеш подивиться // в жолобок, криницю...

Шякого! // Однаково!..

Рано-вранщ // новобранщ...

Никто из переводчиков даже попытки не сделал передать хотя бы такие простые звуковые подхваты:

Поховайте // та вставайте!

Между тем вся эмоциональная призывная сила этой стихотворной строки ослабится в тысячу раз, если вы уничтожите эти два айте и скажете в своем переводе: «схороните и восстаньте». При видимой точности это будет искажением подлинника.

И можно ли перевести строчку «Той муруе, той руйнуе» такими несозвучными словами:

Тот построит, тот разрушит?

Можно ли такой перевод считать сколько-нибудь похожим на подлинник, если вся сила данного шев­ченковского стиха в фонетике этих повторов? Ника-кого намека на подлинную звукопись шевченковской лирики нет в огромном большинстве этих переводов.

У Шевченко это не праздный перезвон стиховых побрякушек, а могучее средство для наиболее дей­ственного выражения чувств и дум, и потому ни йоты формализма нет в наших читательских требованиях к его переводчикам, чтобы они воспроизводили в пере­воде всю глубоко осердеченную, эмоциональную му­зыку слова, без которой самое содержание поэзии Шевченко будет обеднено и умалено.

Так низка была в семидесятых, восьмидесятых и девяностых годах культура стихового перевода, что из четырехсот изученных мною тогдашних переводов стихотворений Шевченко две трети оказались с иско­верканной ритмикой. Около семидесяти процентов за­ведомого литературного брака!

338

Иногда, как это ни странно, такое искажение рит­мики приводило к злостному искажению политиче­ского смысла стихотворений Шевченко.

У Шевченко первые строки этой симфонически на­писанной думы звучат в народном рыдающем ритме:

Ой нема, нема m в!тру, н! хвил!

1з нашей Украши! Чи там раду радять, як на турка стати,

Не чуемо на чужиш Ой повш, ncmifl, в!тре, через море

Та з Великого Лугу, Суши наш! сльози, заглуши кайдани,

Розвш нашу тугу.

Это плач миллионов украинских крестьян, томя­щихся в тюрьме самодержавия. А у переводчика каж­дая строка буквально танцует:

Что ни ветру, ни волны от родимой стороны,

От Украины милой? Что-то наши не летят: видно, биться не хотят

С некрещеной силой. Ветер, ветер, зашуми, в море синем подыми

До неба пучину, Наши слезы осуши, наши вздохи заглуши

И развей кручину '.

Эта пляска вместо плача совершенно разрушила внутренний смысл поэмы.

Было бы сумасшествием думать, будто в русском языке не хватает ресурсов передать всю поэзию укра­инского подлинника. Мало существует таких трудно­стей, с которыми не мог бы совладать этот многооб­разный язык, «столь гибкий и мощный в своих оборо­тах и средствах, столь переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам»².

¹ Третье издание Н. Гербеля, стр. 52.

² А. С. Пушкин. О Мильтоне и Шатобриановом переводе
«Потерянного рая». Полное собрание сочинений, т. XII. М.—Л.,
Издательство АН СССР, 1949, стр. 144.

339

Все эти исказители стихотворений Шевченко могли бы, пожалуй, в свое оправдание сказать, что перево­дить Шевченко — труднейшее дело, гораздо более трудное, чем переводить Овидия или Эдгара По. Именно потому, что украинский язык так родственно близок русскому, переводчик на каждой странице на­талкивается на подводные рифы и мели, каких не су­ществует при переводе с других языков. Здесь с осо­бенной ясностью видишь, как безнадежны бывают в отношении точности дословные воспроизведения тек­ста и какое ничтожное, чаще всего отрицательное значение имеет в художественном переводе стихов педантически точная передача каждого отдельного слова.

Здесь ощутимо сказывается тот парадоксальный закон переводческой практики, о котором я много тол­ковал на предыдущих страницах: чем точнее порой передашь каждое слово подлинника, тем дальше от подлинника будет твой перевод.

А если ты нарушишь буквальную точность и по­пытаешься передать главным образом ритмику, смысл и стиль данного произведения поэзии, твой перевод при соблюдении некоторых прочих условий может оказаться верным воспроизведением подлинника.

Ибо даже одинаковые по смыслу и по звуку слова этих двух языков могут оказаться совершенно раз­личны по стилю, так что никакого знака равенства между ними поставить нельзя. Возьмем хотя бы укра­инское слово cipoMa. Конечно, корень в нем тот же, что в русском «сирота», но значит оно: горемыка. И вот у Шевченко есть строки:

Випровожала сестра свого брата, А с1рому —сиротина.

Вторая строка в русском переводе читается так:

А сиротку — сиротина,—

получился абсурд, потому что этот «сиротка» — дю­жий, плечистый, усатый компанеец-казак.

340

Еще одно слово: малесенький. Шевченко говорит, "то он хотел бы умереть «хоч на малесенькш ropi». Переводчики, конечно, переводят «малесенький» сло­вом «малюсенький» — и получается ложь, потому что слово «малюсенький» — мармеладное, жеманное сло­во, а «малесенький» — народное, лишенное приторно­сти.

Или возьмем слово радуга. В русском языке оно само по себе радостно-праздничное и не требует ника­ких уменьшительных. Между тем у Шевченко (равно как и в украинском фольклоре) слово веселка, озна­чающее радугу, легко и естественно принимает ласка­тельный суффикс:

Як у Дшпра веселочка Воду позичэе.

Как же передать «веселочку»? «Радужка», «раду-жечка»? Переводчику поневоле приходится оставлять эту форму без всякого отражения в своем переводе, потому что, если он и дерзнет нарушить традицион­ную речь, он создаст такой неологизм, который будет ощущаться читателем как некая словесная экс­центрика.

Дальше. Русский язык чрезвычайно богат умень­шительными словами. Кажется, в мире нет другого языка, в котором действовало бы такое количество суффиксов, выражающих ласку и нежность. Но эти суффиксы применимы, конечно, не к каждому слову. Вот, например, слово туман. В русском фольклоре нет ни туманчика, ни туманка, ни туманышка. Ника­ких нежностей к туману русский фольклор не питает. А у Шевченко все вступление к «Наймичке» построено на нежных обращениях к туману:

341

Hi, не дави, туманочку!

Попробуйте переведите это слово на русский язык. Елена Благинина сочинила: «туманушка» (по аналогии с Иванушкой). Это вполне законно, но слово получи­лось надуманное.

Вот одна из тысяч стилистических трудностей, ко­торые стоят перед переводчиками Шевченко.

Как же, в самом деле, передать в переводе стиль стихотворений Шевченко, если в обоих языках схожие по звуку слова часто бывают различны по стилю? Если ты, стремясь к точности, поставишь в переводе то же самое слово, которое имеется в подлиннике, твой перевод, как это ни дико звучит, будет гораздо менее точен, чем если бы ты поставил другое, непохожее слово, не имеющее созвучия с украинским, но более соответствующее стилю переводимого текста.

При переводе с украинского на русский и с рус­ского на украинский эта трудность наиболее очевидна. Так же наглядно выступает она при переводе, напри­мер, с итальянского языка на французский. В своем исследовании о переводах Петрарки, сделанных фран­цузским поэтом Клеманом Маро, Е. И. Боброва заме­чает:

«Перевод делается на язык, родственный итальян­скому, и потому есть возможность использовать об­щие корни и дать переводу местами не только смысло­вую, но и эвфоническую точность до известной сте­пени. Конечно, могут возникнуть затруднения как со стороны семасиологической, то есть смысловой (слово, будучи одного корня с итальянским, может иметь дру­гое значение), и синтаксиса, так и со стороны метрики (слово может не подходить по числу слогов или да­вать женскую рифму там, где требуется мужская)»¹.

342

Поразительнее всего то, что широкие читательские массы России угадывали гениальность Шевченко даже сквозь плохие переводы, даже несмотря на цензурные бреши. Они так жадно хотели узнать, изучить его твор­чество, в котором чувствовали столько родного, что требовали и требуют все новых изданий его «Кобзаря» в переводе на русский язык.

Начиная с 1860 года «Кобзарь», изданный Нико­лаем Гербелем, выдержал четыре издания. «Коб­зарь», переведенный Иваном Белоусовым и частично составленный им из чужих переводов, выдержал на­чиная с 1887 года не менее восьми изданий.

В промежутках между этими двумя «Кобзарями-» вышли три сборника стихотворений Шевченко в рус­ских переводах Чмырева, Дремцова и Лепко.

В 1911 году к пятидесятилетию со дня смерти Шев­ченко в Петербурге появился «Кобзарь» в переводах Славинского и Колтоновского, сочувственно встречен­ный русской критикой как самый полный из всех «Коб­зарей». Тогда же вышли «Песни Тараса Шевченко» под редакцией В. Вересаева и через несколько лет два «маленьких Кобзаря», изданные — один в Мо­скве, другой в Киеве, и т. д.

Позднее, уже в советское время, вышло еще два «Кобзаря»: «Кобзарь» Колтоновского в 1933 году и «Кобзарь» Сологуба в 1934 и 1935 годах.

Самое количество переводных «Кобзарей» свиде­тельствует, как дорог был Шевченко русским чита­тельским массам. Вся романтическая любовь русских людей к Украине, к ее величавой истории, к ее певу­чему, единственному в мире пейзажу — любовь, кото­рая еще со времени Пушкина стала в русской литера­туре традицией, выразилась в этом столетнем тяготе­нии русских читателей к Тарасу Шевченко, в этом требовании новых и новых переводов его «Кобзаря».

344

К сожалению, Иван Белоусов был представителем устарелых методов переводческого искусства. Он на­чал свою многолетнюю и кропотливую работу над переводами стихотворений Шевченко еще в восьмиде­сятых годах, когда Бодлеру навязывали ритмы Не­красова и всем это казалось в порядке вещей. Свой­ственное той упадочнической литературной эпохе пренебрежение к стилю, к фонетике, к ритмике пере­водимых поэтов не могло не отразиться на качестве белоусовских переводов Шевченко.

Но нужно тут же сказать, что требования к пере­воду в ту пору, когда начинал Белоусов, были совер­шенно иные, чем ныне, и если с точки зрения этих по­ниженных требований, отодвинутых ныне в невозврат­ное прошлое, мы подойдем к переводам Белоусова и его предшественников — Гайдебурова, Плещеева, Ив. Сурикова, Гербеля, Мея, мы должны будем при­знать, что в историческом плане, для своего времени, соответственно вкусам и требованиям тогдашних чи­тателей они были нисколько не хуже других пере­водов (например, бытовавших в тогдашней лите­ратуре переводов из Гейне) и, конечно, сыграли свою положительную роль в деле ознакомления рус­ских читателей хотя бы с тематикой поэзии Шев­ченко.

Вообще, если бы нам удалось рассмотреть в хро­нологическом порядке, в последовательности литера­турных эпох все переводы стихотворений Шевченко, мы воочию могли бы увидеть, как на протяжении сто­летия менялось самое понятие о переводческой точ­ности.

345

Мы увидели бы, как уже сказано выше, что пере­водческая точность — понятие весьма неустойчивое, что в каждую данную эпоху она измеряется совер­шенно иными критериями и что те переводы стихотво­рений Шевченко, которые в настоящее время кажутся нам вопиюще неточными, были воспринимаемы то­гдашним читателем как достаточно близкие к подлин­нику и не вызывали никаких возражений, потому что вполне соответствовали тем понятиям о переводче­ской точности, какие существовали в читательских массах шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых годов XIX века.

Иван Белоусов был полезен уж тем, что он, по­вторяю, знакомил читателей с тематикой стихотво­рений Шевченко, но, конечно, только с тематикой. Будучи типичным середняком переводчиком, он навя­зывал великому поэту свой середняцкий переводче­ский стиль. Упрощенческое обеднение богатого и сложного стиля Шевченко — таков был его постоян­ный переводческий метод.

Переводчик Андрей Колтоновский, напечатавший первые свои переводы совместно с переводами Сла-винского в «Кобзаре» одиннадцатого года, уже в советское время перевел «Сон» и «Кавказ» и другие революционные стихотворения Шевченко. Эти пере­воды появились в 1933 году в «Дешевой библио­теке».

Колтоновскому были чужды реакционные уста­новки некоторых других переводчиков стихотворений Шевченко. Я хорошо помню, какую популярность у русской молодежи предреволюционных годов при­обрел его замечательный перевод польской песни, на­правленной против царизма:

Как король шел на войну В чужедальнюю страну.

346

Но невысокая стиховая культура все же сказы­вается у него на каждом шагу. В Гослитиздате в «Школьной библиотеке» напечатаны лучшие его пере­воды, и там среди них есть шедевр Шевченко «Мов за подушне, оступили». Шевченко говорит в этом корот­ком наброске, что воспоминаниями о минувших собы­тиях он спасается от осенней тоски, что для того он и пишет о них —

щоб та печаль

Не перлася, як той москаль, В самотню душу.

Колтоновский дал такой перевод этих строк:

чтобы яд (!)

Тоски осенней, как солдат, Не лез в святыню (?) одинокой Моей души... 1

Выходит, что Шевченко одновременно в двух смежных строках называет свою тоску и «солдатом-» и «ядом» и заставляет этот удивительный яд лезть в качестве солдата в какую-то «святыню души».

Эти безвкусные пристрастия к аляповатым мета­форам, к цветистым загогулинам, вроде «святыни одинокой души» и «яда осенней тоски», портят лучшие переводы Андрея Колтоновского. Иные его отсебятины

¹ Т. Г. Шевченко. Избранные стихи. Л., 1938, стр. 79.

347

Мне с фабрики тятька...

Стихотворение написано в 1849 году, когда фаб­рики в крепостном быту украинской деревни были ве­личайшей редкостью. Навязывать Шевченко такой от­ветственный образ не значит ли грешить против исто­рической истины?

Если бы не эти частые провалы в безвкусицу и эти (довольно редкие) нарушения семантики подлин­ника, труд талантливого мастера сыграл бы еще боль­шую роль в приближении поэзии Шевченко к русским читателям предреволюционной эпохи. Жаль, что редактором переводов Андрея Колтоновского был такой безнадежно моветонный человек, как Славин-ский.

Для нас переводы Колтоновского любопытны глав­ным образом в том отношении, что они — на рубеже между старой переводческой системой и новой. Ста­рая система, как мы видели, всецело отдавала пере­водимого автора во власть переводчика. Власть эта была безгранична. Читатели нисколько не были заин­тересованы в том, чтобы перевод являлся наиточней­шей репродукцией подлинника. Гейне переводили тогда всеми стиховыми размерами, кроме того раз­мера, которым писал он сам. Это не были украша­тельские переводы XVIII века, когда переводчики, мнившие себя обладателями абсолютного вкуса, счи­тали своим долгом улучшать и подслащать переводи­мые тексты. Это были — я говорю о рядовых переводах семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов — из­делия торопливых и равнодушных ремесленников, порожденных упадочнической, эстетически-бесприн­ципной эпохой. Они не замечали ни стиля, ни ритмов переводимого ими автора, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеобразии его пи­сательской личности. В этой серой журначьной толпе