Проблема эстетической интерпретации образа средствами русского и польского языков

Сопоставление русского и польского звучащего переводов фильма “Чарли и шоколадная фабрика” (2005, оригинальная звуковая дорожка – английская¹; оба перевода представляют собой полное дублирование) дает возможность поговорить о том, насколько такой характер работы средств коммуникативного уровня является свойством именно русского языка. Остановимся на характере волшебника Вилли Вонки (Джонни Депп). Для выполнения одной и той же задачи – пересоздания на родной почве образа Вилли Вонки, заданного в основных чертах английским оригиналом и видеорядом, – каждый из языков пользуется теми средствами, которые имеются в его распоряжении. Несмотря на близкое родство сравниваемых языков, стратегии, которые избирают русский и польский дублеры, стремясь к сходному результату, и те средства, с помощью которых реализуются эти стратегии, различаются радикально².

Остановимся на эпизоде приветствия гостей на фабрике. В этой сцене сразу задаются основные характеристики Вонки: его крайняя интровертность, эксцентричность и неадекватность в общении. Вначале Вонка остается невидимым, мы слышим его голос через динамики (“Входите! (…) Закрыть ворота!”). Детей и их родителей встречает механическое кукольное шоу с песенкой, по содержанию являющейся необузданным, совершенно пародийным, утрированным восхвалением Вилли Вонки, затем шоу как бы случайно загорается от финального фейерверка и погибает в огне. Посреди пылающих и взрывающихся деталей стоит пышный трон, предназначенный для хозяина фабрики, но сам Вонка там благоразумно не показывается. В конце у одной из горящих кукол самым неаппетитным образом выпадает глаз. В гробовой тишине перед ошеломленными гостями появляется сам владелец фабрики, Вилли Вонка.

Вообще ИК-7 оказывается одним из ключевых средств при создании характера Вонки в русском. Ему часто требуется маркировать расхождение с позицией собеседника и едва ли не столь же часто – расхождение его собственной позиции с прямым смыслом сказанных им же слов. Так, говоря дурно воспитанному и отталкивающему Августу: “Вот уж не ду^6мал, / что между нами сто^6лько о⁷бщего”, – Вонка, разумеется, в действительности так не считает.

Иными средствами маркируется все та же интровертность Вонки в переспросе, когда к нему обращается мистер Тиви.

Мистер Тиви: Ми²стер Вонка, / а у ва^/ с тут жаркова¹²то //

Вилли Вонка: Чт^┤о³? //

Твердый приступ перед гласным говорит здесь об известной отстраненности: Вонка находился в глубокой задумчивости и вынужден был “сориентироваться на позицию собеседника” (семантика ИК-3) внезапно, когда его резко оторвали от размышлений; твердый приступ привносит в высказывание не слишком вежливый дополнительный смысл: ‘я вас не слушал’.

Возвращаясь к началу сцены: очень знаменательно выглядит попытка Вонки процитировать поэтическую строку: “До^/ брое у⁶тро, / зве^/ здный све⁶т // Земля^6 говорит: здра⁶вствуй”. Это имитация “высокого” чтения стихов, при которой говорящий отсылает слушающих к “закадровым” образам (в данном случае, вероятно, пробуждающейся земли, утренней зари), для чего и используется ИК-6 с инвариантным значением привлечения внимания к закадровой информации. Вонка апеллирует к поэтическому воображению гостей, однако его замысел оканчивается провалом: собеседники совершенно не расположены это слушать, цитата воспринимается ими как крайне неуместная и только глубже погружает их в тяжелое недоумение. Заметив это, Вонка быстро прекращает декламацию и прибегает к заготовленным карточкам с приветственным текстом.

Далее по ходу сцены проявляются яркие особенности его индивидуальной манеры речи, ее специфика: для речи Вилли Вонки характерны непредсказуемые резкие повышения фонетического регистра (“↑ Иде²³м^т^е, дети”), что создает впечатление экзальтированности, а также модальные реализации ИК-2 и ИК-3 с резким подъемом тона и усилением интенсивности в предцентре – и если классическая ИК-3 обладает семантикой ориентации на позицию собеседника, то при модальной реализации с высоким падением тона, фактически со сдвигом интонационного центра на предцентр, ИК-3 дает значение предельной ориентации на позицию собеседника, это слащавая любезность, которой отмечено утрированное заигрывание Вонки с детьми, оставляющее ощущение искусственности и принужденности.

Русский Вонка активно использует модальные реализации ИК-2 с сильными колебаниями в предцентровой или постцентровой части (“Я с удово^л^ьствием жму ваши ру²³ки”, “Меня зову^6т Вилли Во²н^к^а”, “↑ Иде²³м^т^е, дети”, ↑ “Иде^6мте скоре²е, // нам надо мно^г^ое уви¹²деть”, “Ты ско^р^о все узна¹²ешь”, “Они восхити²⁶тельны / и ↑ преле²³ст^н^ы”, “Э… Не сове^6тую бормотать под но²с // Никому непоня⁶тно, / ↑ что ты говори²ш^ь^” и т.п.), передающие значение ‘учтите следствия вводимой информации’. При высоком фонетическом регистре это средство создает эффект кокетливого заигрывания (призыв учесть информацию, вводимую говорящим, следовательно, обратить на него внимание, проявить к нему интерес, – отсюда оттенок кокетства), при использовании низкого регистра инвариантное значение реализуется как угроза. При нейтральном регистре значения кокетливого заигрывания и угрозы совмещены. Актер, дублирующий Вонку, эксплуатирует все возможности этих модальных реализаций, добиваясь одновременно эффекта женственности персонажа и его неадекватности. Его герой явно угрожает собеседникам, но в то же время вроде бы и заигрывает, отчего формируется впечатление легкого безумия хозяина фабрики.

Остается добавить, что жеманство, слитое с угрозой, у Вонки, в довершение образа, идет рука об руку с презрением: элементы презрения в речи Вонки присутствуют практически постоянно и формируются за счет ИК-7 и удлинения смычек.

Затем следует вопрос Виолетты: “Kto to jest?” (“Кто это такой?”). Заметим, что переводчиком отвергнута структура “Kim pan jest?” (“Кто вы?”), и это не случайно: в английском оригинале лексико-грамматический состав структуры нейтрален (“Who are you?” – “Кто вы / ты?”), но за счет звучания создается эффект грубости и бесцеремонности. В вопросе Виолетты по-польски присутствует раздражение, переданное звучащими средствами, а отказ от прямого обращения к Вонке усиливает грубость. В одной из версий польских титров в этом месте Виолетта использует структуру “Coś ty za jeden?” (“А ты еще кто такой?”, “А ты еще что за фрукт?”), заведомо очень грубую, однако в данной ситуации это не более резко, чем вопрос, обращенный в присутствии Вонки к третьим лицам: “Кто это такой?”. Поскольку Вонка стоит прямо перед ней, такой демонстративный выбор структуры образует смысл ‘перед нами существо настолько дурацкое и несуразное, что я не считаю возможным спрашивать его само о чем бы то ни было; не уверена, что оно способно дать адекватный ответ’. В русском переводе Виолетта говорит: “Вы^~ кт^~о^{2 \}?”. При этом позиция личного местоимения маркирует отклонение от нормы; таким образом, порядком слов формируется вопрос более грубый, чем “Кто вы?”, и обращение на “вы” не делает его вежливее. ИК-2 с резким падением тона и назализация как элемент фонетического просторечия усиливают грубость.

Приветственную фразу из мюзикла (“Dzień dobry, gwiazdeczko. Nasz lud śle całusy!”, буквально: “Здравствуй, звездочка. Наш народ шлет поцелуи!”) польский Вонка произносит сбивчиво и вымученно; актер различными средствами создает эффект затрудненной речи: замедление темпа, долгие смычки, растягивание гласных, как бы с целью выиграть время (“na-asz”, “śle-e”), – весь этот комплекс приемов формирует оттенок “припоминания на ходу”, нетвердого знания Вонкой декламируемого текста. После того, как цитата не возымела успеха, Вилли Вонка переключается на чтение с карточек. Становится видно, что в проекте его приветственная речь задумывалась как необычайно радушная и даже приторная (cieplutko ‘тепленько, сердечненько’, rąsie ‘ручки’ – бытовые уменьшительно-ласкательные формы для обращения к совсем маленьким детям, – а к Вонке пришли подростки, – притом формы достаточно слащавые, ср. rąsie – rączki). Все это сильно идет вразрез с видеорядом и с тем способом, которым Вилли Вонка озвучивает заготовленный текст. Монотонность интонации, навязчиво повторяющийся интонационный контур не дает усомниться в том, что Вонка именно зачитывает эти приветственные фразы, не вкладывая в них души. Структура “Przedstawiam się: Willy Wonka” (*Позвольте представиться: Вилли Вонка) в принципе характерна именно для чтения с листа при публичном выступлении (в отличие от “Nazywam się…” – ‘Меня зовут…’, – или “Jestem…” – ‘Я…’), а польский актер с помощью звучащих средств дополнительно акцентирует отсутствие спонтанности, механический характер этого “чтения по бумажке”. Одновременно структура “Przedstawiam się: [имярек]” является редкой, периферийной и старомодной (ср. русск. “Честь имею представиться: такой-то”) и, таким образом, успешно служит более общей цели переводчиков: создать некий конгломерат из экзотичных либо неуместных структур и всю эту “языковую кунст-камеру” вложить в уста Вилли Вонке для создания образа человека со странностями. В дальнейшем по ходу фильма речь Вонки расцвечивается контрастирующими друг с другом лексемами и оборотами, мало подходящими к речевой ситуации и не всегда находящими себе прямое соответствие в английском оригинале.

На грубое замечание Веруки: “Powinien pan tam stać!” (‘Вы должны стоять там!’; само использование слова “powinien” – ‘должен, обязан’ – крайне неуместно, если принять во внимание существующие между ними отношения, возрастную и общественную иерархию) Вонка отвечает примечательной репликой: он употребляет слово “prawda” (‘не так ли’), маркированное высоким официальным регистром, в сочетании со снисходительным (как обращение старшего к младшему) обращением “dziewczynko” (‘девочка’). Обращение русского Вонки “милая де²вочка” также имеет “недобрый” оттенок, но по иным причинам: в русском этот эффект возникает за счет понижения фонетического регистра, сужения гласных и повышения отчетливости артикуляции, что формирует оттенок угрозы на базе внешне безобидного лексико-грамматического состава. Такое фонетическое оформление ярко выявляет искусственность обращения “милая девочка” (которое в ином контексте – допустим, при выражении сочувствия или утешении – могло бы прозвучать искренне), и контраст произношения с номинативным содержанием усиливает оттенок угрозы, образуя более страшную – сдерживаемую угрозу. Таким образом, в русском истинное отношение Вонки к Веруке (сильное раздражение) создается взаимодействием интонации с лексико-синтаксическим составом, в польском же интонация только сопровождает номинативное содержание, “подтягивается” к общей коммуникативной задаче. В высказывании польского Вонки присутствует ритмизация, что создает эффект отрывистой речи и в конечном итоге маркирует раздражение, наблюдается повышение отчетливости артикуляции к концу фразы, но все же “изюминка” этой реплики – в подборе слов. Итак, с избалованными детьми Вонка не церемонится, отвечая им неожиданно резко, т.е. в известном смысле реагируя “по-детски” – бесконечно раскованно и обидчиво. Дедушка Джо – первый, кто обращается к Вонке любезно, используя все необходимые средства вежливости, открывая свое высказывание оборотом “proszę pana” (‘простите’):

Подозрительность Вонки и резкость его ответа формально объясняются тем, что он некогда принужден был закрыть свою фабрику из-за шпионажа и утечки идей, отчего может настороженно и враждебно относиться к бывшим работникам.

Вторично мы сталкиваемся здесь с ритмизацией за счет выделения слов в самостоятельные синтагмы, что обеспечивает эффект отрывистого произношения. (Высказыванию сопутствует также постепенное ускорение темпа и повышение отчетливости артикуляции). Так же, как и в ответе Вонки Веруке (“Оттуда мне было бы не особенно хорошо видно представление, не так ли, девочка?”), ритмизация здесь передает значение знания говорящим нормы и его готовности немедленно отразить любое нападение, пусть даже гипотетическое. Вонка дает понять, что подготовился к любому повороту событий, продумал ответы на любой случай. В известном смысле это реакция социопата. Совершенно тот же прием (ритмизация с длинными предцентрами) возникает в русской версии:

и образует все тот же эффект готовности говорящего дать отпор возможным агрессорам и погасить в зародыше любые их злобные поползновения, которые он предвидит и которым противостоит в силу владения нормой.

Далее мы сталкиваемся с одним из примеров неадекватности польского Вонки – с перепадами его настроения. В ответ на робкое возражение дедушки Джо Вонка, почти не слушая и не вдумываясь, внезапно меняет курс на 180: “To ja się cieszę, witam was” (‘Ну, так я очень рад, *добро пожаловать’). Структура “witam was” (вместо “witam pana”; значение обеих структур – ‘приветствую вас / добро пожаловать’) выбрана не случайно. “Witam pana” было бы обычной нейтрально-вежливой репликой; от конструкции “witam was” отчетливо веет холодком, официальностью⁴, Вонка внезапно обращается к дедушке Джо именно как начальник к нижестоящему сотруднику, он как бы возвращает ситуацию к тому времени, когда дедушка Джо еще работал у него на фабрике, следовательно, был его подчиненным. Подобные структуры являются у Вонки одним из способов отстраниться, “отдалить” от себя собеседника, а в конечном итоге, вероятно, – одним из проявлений защитной реакции крайне ранимого человека. В одном из последних эпизодов фильма Вонка таким же точно образом маркирует дистанцию между собой и семьей Чарли: когда Чарли отказывается переехать к нему на фабрику в качестве наследника, навсегда бросив своих родных (это условие Вонки), Вонка выражает прохладное удивление, разочарование и затем прощается с семейством Бакетов именно структурой “żegnam was” (‘Прощайте’), то есть на всякий случай дополнительно подчеркивает сугубую официальность своих отношений с этими людьми (ср. “żegnam państwo”), отсутствие близости, острое нежелание впускать их в свою эмоциональную сферу. В последнем примере это в известном смысле маскирует боль, которую он испытал от отказа Чарли. Кстати, к Чарли он тут же обращает легкую разговорную структуру прощания “Pa” (‘пока / чао / давай’) при мимике острой душевной боли (сдвинутые брови, складка между бровей, опущенные глаза, плотно сжатые губы), что вновь порождает столь характерный для Вонки контраст, разлад, “нестыковку” средств, несуразность, внутреннюю противоречивость коммуникативного послания (очень серьезное и печальное лицо – и “проходная”, легкомысленная, ничего не значащая структура прощания). В русской версии здесь использована структура: “Проща²й”.

И сразу же нас снова ожидает сюрприз из области лексики: Вонка, приглашая гостей пройти с ним, умудряется породить вычурно-слащавую, неописуемо противоестественную в его устах форму обращения “dzieciaczki” (‘детишечки’, ‘ребятишечки’, ‘пупсики’), в то время как зрителям к этому моменту уже очевидно, что Вонка не из тех, кто склонен заигрывать с детьми. Таким образом, обращение “dzieciaczki” именно показывает, что он не умеет разговаривать с детьми, понятия не имеет, как к ним обращаться. Перед нами некоторое попадание мимо нужного регистра. В дальнейшем на таких вот “промашках мимо регистра” cтроится весь характер польского Вонки. Он то и дело оказывается на ступень ниже ожидаемой от него степени вежливости: использует нейтральные средства там, где полагается быть показателям вежливости, уличный жаргон там, где допустима была бы нейтральная разговорная речь, – причем видно, что в его случае за всем этим стоит не невоспитанность, а отсутствие привычки к общению. Это подано как результат затворничества и побочное проявление интровертности героя. Каждый раз Вонка либо отстает на регистр, либо, подчеркивая дистанцию между собой и собеседником, обращается к ненужно высокому регистру. Он абсолютно спокойно варьирует эти приемы в одном высказывании, непредсказуемо чередуя низкий и высокий регистры, что раз за разом создает эффект неожиданности.

Одной из странностей такого рода является, к примеру, переспрос “Co?” (букв. ‘что’) как реакция на замечание мистера Тиви о том, что на фабрике жарко. Нормой здесь был бы переспрос “Proszę?” (букв. ‘пожалуйста’) или “Słucham?” (букв. ‘слушаю’), что приблизительно соответствовало бы русскому “Что⁶ вы сказали?”. “Co?” – сниженная и невежливая структура переспроса в польском языке, в русском ее можно соотнести с очень резким “А^{3 /}?” или “Че³? ^/ ” Одиозность этой структуры в польском в принципе может компенсироваться близкой степенью знакомства, наличием дружеских отношений между участниками диалога, – но в данном случае все эти факторы отсутствуют: собеседники едва знакомы и находятся в достаточно официальной обстановке. Таким образом, избранная Вонкой структура переспроса однозначно характеризует его как эксцентрика, человека, от которого не знаешь чего ожидать. Вскоре это самым блестящим образом подтверждается: ответная реплика Вонки, следующая за представлением Виолетты (“Я Виолетта Борегард”) выходит за все мыслимые рамки приличия. Польские переводчики использовали резко сниженную разговорную структуру “Mam to gdzieś” (букв. ‘У меня это кое-где’, – т.е. ‘в заднице’, эвфемизм, – приблизительно сопоставимо с русским ‘Ну и хрен с ним’), передающую очень сильное пренебрежение, внешне ничем не спровоцированное. Напомним, что эта польская конструкция поставлена в соответствие английскому “I don’t care” (‘Мне это без разницы’, – крайне эксцентрично, неожиданно, но не столь грубо). Если бы польские переводчики поставили себе целью держаться ближе к оригиналу, они могли бы воспользоваться, к примеру, структурами “Mnie to nie obchodzi” / “A cóż mnie to obchodzi? / Kogo co to obchodzi?” (‘Мне нет до этого дела’ / ‘А мне какое дело?’ / ‘Кому какое дело?’). В русской версии Вонка говорит: “^<О²у // Мне всё равно⁷”, – что, безусловно, трудно считать нормальной реакцией, однако грубой или сниженной лексики его высказывание не содержит. Возвращаясь к польскому варианту: чтобы вызвать сходные ощущения у зрителей, русский Вонка после формального представления Виолетты должен был бы сказать: “А я плевать хотел” / “Ну и хрен с ним” / “А мне до лампочки”.

Интересно, что русский Вонка практически не использует жаргон (он ему не нужен, так как средствами коммуникативного уровня в его речи и без того успешно создается сильнейший эффект неадекватности и экзальтированности говорящего), в то время как в польской версии лексический аспект проработан поистине ювелирно, и жаргон играет здесь не последнюю роль. Сравним фрагмент высказывания Вонки o волшебных свойствах стеклянного лифта в двух переводах:

Русская версия в данном случае оказывается ближе к английскому оригиналу, где жаргон также отсутствует.

Разительный пример подобного же приема из польских титров – предупреждение Вонки, адресованное Майку Тиви: “Nie mamrocz. Mnie to wkurza” (‘Не бубни. Меня это достало’), чему соответствует русское “Еще¹ раз прошу / хва^\тит бубни¹ть // Меня это раздража⁶/-е¹т”. В данном случае польский перевод оказывается ближе к оригиналу, так как жаргонная лексема есть и в английском (“It’s starting to bum me out”). В русской версии интересно использование ИК-6: с ее помощью говорящий указывает в данном случае на знание нормы, а значение привлечения внимания к закадровой информации реализуется очевидным и неприятным для Майка образом, формируя многообещающий смысл: ‘ты не представляешь, что я с тобой сделаю, если ты все-таки выведешь меня из себя’. Вонка слов на ветер не бросает: ближе к концу экскурсии Майка действительно ждут большие неприятности.

Примечательно решение польских переводчиков в сцене, где Вилли Вонка просит Виолетту дать ему любое слово для стихотворной импровизации. Виолетта, мечтающая стать чемпионкой мира по жеванию жвачки и непрерывно жующая, не задумываясь говорит: “Жвачка”. В русском переводе Вонка немедленно реагирует на это стихами: “< Жва⁷чка / это ерунда⁶, / ее не жу^6йте ни^<ко^<гд^>а²”, по-польски же он говорит: “Gumy do żucia ja nie czuję, nie znoszę tego, kto ją żuje” (“Я не большой фанат жвачки, не выношу тех, кто ее жует”). Глагол nie czuję (czegoś)⁵ в сленговом употреблении ‘(нечто) оставляет меня равнодушным, не очень сильно нравится’ здесь необыкновенно на месте, в частности, потому, что применяется он, как правило, к течениям в музыке, литературе, к хобби, к направлениям в искусстве, намного реже – к предметам. Таким образом, Вилли Вонка, говоря, что он от жвачки “не тащится”, одновременно иронически дает понять через выбор глагола, что жвачка стала для Виолетты смыслом жизни, возведена в культ. На этом примере мы видим, в частности, что в польском многие иронические смыслы достигаются виртуозным подбором лексики. Русские же переводчики в меньшей степени заботились о лексике, достигая многих эффектов через умелую эксплуатацию параметров собственно коммуникативных средств (так, в импровизации на тему жвачки использована ИК-7, маркирующая расхождение позиций говорящего и слушающего). Таким образом, очевидно, что, не попадая в особенную зависимость от английского оригинала, авторы русской и польской версий следуют каждый своей стратегии.

Польский Вонка в сцене с шоколадным водопадом использует для привлечения внимания гостей обращение “Ludzie!” (‘Люди!’), в соответствии с английским “People!”. Чрезмерно раскованное, неоправданно экзальтированное в английском, в польском это обращение совершенно нарушает нормы ведения диалога: такое обращение к малознакомым людям возможно только на фоне очень сильной эмоциональной составляющей. Человек, поставленный в те же условия, что Вонка в фильме, в норме мог бы привлечь внимание гостей, к примеру, с помощью структуры “Proszę państwa!”. В русской версии фильма эта реплика передана как “↑ Го^6/-сти²³ ”. Понятно, что обращение “Люди!” в этой ситуации, безусловно, добавило бы манере Вонки странности, так как в качестве формулы привлечения внимания в русском языке она встречается в регистре близкого знакомства, в дружеской (чаще – молодежной) речи. Русские создатели образа Вонки отказались от этого хода, однако актер в данном случае использует интонационный рисунок, типичный для женской жеманной речи (ср. “↑ Ми^6/-лы²³й”), в результате чего зрители все же получают очередной сигнал о том, что хозяин фабрики – человек необычный.

Реплика, с помощью которой Вонка осаживает Виолетту, заявляющую, что это именно она выиграет обещанный им главный приз, в польском переводе приобретает оттенок угрозы: “Z taką pewnością siebie możesz być tego pewna!” (‘С такой уверенностью в себе можешь в этом не сомневаться!’, букв. ‘можешь быть в этом уверена’). Конструкция “możesz być tego pewien” (‘можешь быть в этом уверен’) в польском типично функционирует в составе структур угрозы. Вместе с тем наличие угрозы здесь не абсолютно очевидно, и Виолетта может трактовать слова Вонки как обещание (именно так это и воспринимается исходя из ее мимики в видеоряде). В русской версии эта сцена решена по-другому. Вонка отделывается от Виолетты туманной фразой: “Что^6 ж, / ты уве⁶рена в себе, / а это ва²жно”⁶. Вилли Вонка – волшебник, он заранее знает, что Виолетта вскоре будет наказана за наглость, причем именно ее безграничная самоуверенность и стремление быть первой навлечет на нее беду в недрах волшебной фабрики Вонки. Таким образом, зритель будет, вероятно, прав, если расценит слова Вонки как намек.

Далее, сравним то, как строится первый ответ Вонки Августу Глуппу в русской и польской версиях фильма: Август недоуменно спрашивает Вонку, не хочет ли тот до начала экскурсии все же узнать их имена. По-английски Вонка отвечает на это: “Can’t imagine how it would matter” (‘Не вижу, какое это могло бы иметь значение’). И в русском, и в польском варианте актеры, дублировавшие Вонку, достигли того же эффекта (унижающее собеседника ироническое пренебрежение), однако путем двух совершенно разных тактических ходов.

Русская версия:

Вилли Вонка (даже не оборачиваясь к Августу): Ты не представля⁷ешь как это важно // (почти без паузы) ↑ Иде^6мте скоре²е, // нам надо мно^г^ое уви¹²деть //
В русском в данном случае формируется ирония (‘ты не представляешь, как это важно, то есть совершенно неважно’), в том числе и за счет взаимодействия со средствами невербальной коммуникации (Вонка идет вперед широким шагом, он не сбавляет скорости и не оборачивается к Августу), но в первую очередь при помощи ИК-7 (маркирующей как расхождение позиций Вонки и Августа, так и расхождение буквального смысла слов самого Вонки с его истинной позицией), а также немедленного, без паузы, перехода Вонки к другой теме.

Польская версия:

Вилли Вонка: A co mnie to może obchodzić? Pośpeszcie się! Macie co oglądać.

(Да какое мне до этого дело? Поторопитесь! Вам много чего нужно увидеть).

Очевидно, что сам лексико-синтаксический состав интересующего нас высказывания оскорбителен (чего не было в русском, где Вонка вообще прибегнул к более тонкому издевательству). В этом польский переводчик следует за английским оригиналом. Однако далее, при самом озвучивании, актер применяет любопытный прием: он произносит этот текст с совершенно неподходящей, на первый взгляд, интонацией ласкового умиления, с какой обращаются к малышам. Полная нестыковка между смыслом и интонацией сказанного создает эффект все той же неадекватности Вонки (если предположить, что он таким образом пытался смягчить грубость, то это характеризует его как человека совершенно оторванного от реальности, поскольку так грубость не смягчают), – и вместе с тем наводит на мысль об ироническом взгляде Вонки на Августа и о том, что за этим внезапным интонационным “вывертом” стоит сарказм.

В польском языке, как правило, интонация лишь сопутствует номинативному содержанию, следует за сказанным, дублирует его. Она в известной мере вторична, она значительно реже работает самостоятельно и чаще просто соответствует коммуникативной задаче. Если же интонация получает самостоятельную смысловую ценность, то чаще всего в контексте утрированной актерской игры, сильной “театрализации” (например, как мы видели выше, берется интонационный контур, более того, весь комплекс вкупе с повышением тона, продвижением гласных вперед и т.п., характерный для ласкового умиления, – и накладывается на резкую грубость, заключенную в лексико-синтаксическом составе высказывания. В русском подобный ход – полное и нарочитое несоответствие номинативного содержания звучанию – также возможен, однако это довольно резкий фарсовый прием на фоне свойств русских интонационных средств, как правило, более сложными и многообразными способами взаимодействующих с лексико-грамматическим составом высказывания).

Благодаря сосредоточенности на средствах номинативного уровня польские переводчики чутко передают смыслы, заложенные в лексике оригинала, с помощью лексических же средств. Так, когда в цехе изобретений гости крайне угнетены и подавлены случившимся с Виолеттой (которая потеряла человеческий облик, неосторожно пожевав экспериментальную жвачку), Вилли Вонка – единственный из всех, кто весел, оживлен и остается в прекрасном расположении духа. Предлагая гостям пройти в следующий цех, в оригинальной версии он использует жаргонное слово, говоря: “Come on. Let’s boogie!” (“Идемте. Повеселимся! / Оторвемся!’). В звучащем польском переводе этому соответствует “To proszę. Na imprezę!” (‘Что ж, прошу! Повеселимся!’ – перевод приблизительный; “impreza” – ‘(развлекательное) мероприятие’), в одной из версий польских титров – “Сhodźmy. Czas zaszaleć!” (‘Идемте. Пора повеселиться / поразвлечься (от души)!’), в другой – “Сhodźcie, szalejmy dalej” (‘Идемте. Веселимся дальше!’), где слово “дальше” подразумевает, будто все случившееся до сих пор было сплошным весельем. Во всех этих случаях неуместная веселость Вонки оказывается выражена лексически. Русский Вонка в этом месте звуковой дорожки говорит: “И^/де²м^\те // Иде^6м да⁶льше”. Таким образом, русские переводчики с порога отказываются от поисков лексического аналога (“Сейчас оторве⁶мся” или под.) для реплики Вонки. Однако при таком интонационном оформлении она производит эффект не менее сильный, чем если бы он объявил: “А сейчас – дискотека!”. Разберем работу звучащих средств в данном высказывании. ИК-2 с высоким падением тона фиксирует, во-первых, отклонение от нормы (значение ‘мы тут немного отвлеклись, вообще-то я хотел вам показать не это’), во-вторых, воздействие с каузацией. А так как перед нами эмоциональная реализация, она сама по себе прекрасно передает значение сильной радости, того самого неуместного веселья Вонки, которое в польской версии выражается лексически. Дважды повторенная Вонкой далее ИК-6 формирует оттенок интригующего обещания открыть слушающим в будущем некую таинственную, пока что скрытую от них информацию, образует значение ‘я покажу вам то, чего вы никогда не видели’ (в то время как гости в достаточной степени шокированы и удручены уже и тем, что им удалось увидеть, и обещание сюрпризов впереди едва ли может их обрадовать). Мы видим на этом примере, что, воспользовавшись совершенно иными языковыми средствами, создатели русской версии добились тех же общих эффектов, что и в оригинале: неуместное оживление говорящего, его радость на фоне общего недоумения и испуга, его своеобразное представление о том, что есть норма и отклонение (несовпадение норм Вонки с нормами социума), предвкушение дальнейших радостей при игнорировании позиции собеседников. Сумма этих составляющих дает нам очередной пример неадекватности поведения героя в социуме.

Отдельного разговора заслуживают междометия в речи Вонки. Русский Вонка использует ряд недавно заимствованных или находящихся в процессе заимствования междометий в иноязычной огласовке (“вау” с губно-губным [w], “оу” с передним [o] верхне-среднего подъема). Для русского зрителя это должно подчеркивать иностранное происхождение и “нездешность” Вонки (что, разумеется, увеличивает его странность в наших глазах), активно пользующегося системой междометий, едва-едва заимствованных и даже фонетически не ассимилированных в русском. В то же время польский Вонка, за исключением междометия wauć, возникшего, кстати, именно в польском языке путем слияния англ. wow и ouch, в остальном пользуется исключительно “родными” польскими средствами: czmych ‘брысь’, sio ‘марш’, fuj ‘фу’, fiuu ‘вжжик’ и т.д.

Интересно, что создатели польской версии всеми средствами максимально полонизируют Вонку, интегрируют его в польскую культуру. Делается это непосредственно выбором структур: так, приглашая гостей продолжить экскурсию по фабрике, он дважды в разных эпизодах фильма говорит: “Rusza wycieczka z Olkusza!” (буквально: “Отправляется экскурсия из Олькуша”, оборот рифмуется), – ироничная разговорная, чисто польская конструкция со значением ‘Ну что ж, двинулись дальше’, укорененная на польской почве благодаря упоминанию провинциального польского городка Олькуша. Польский Вонка употребляет междометные обороты вроде “O rany!” (“Раны Христовы!”), что формально привязывает его к польской католической культуре. Там, где русский Вонка говорит: “↑ Са^\мый лучший при⁶з… / это сюрпр^и^-и²³з” (англ. “The best prize is surprize!”), польские переводчики остановились на фразе “Najlepsza dla Janka to niespodziewanka!” (“Для Янека нет ничего лучше сюрприза!”, оборот рифмуется), опять-таки с выраженным польским колоритом, обеспеченным характерным польским именем Янек. Таким образом, нам не один раз сигнализируют о том, что Вилли Вонка не чужд польской культуре, его без стеснения и с юмором вписывают в реалии польского быта. В действительности ни город, ни страна, где происходит действие, в фильме умышленно не обозначены, Вилли Вонка – волшебник без определенной пространственной привязки, вполне космополитичного вида. Если бы русский Вонка открывал приветственную беседу цитатой “Я пришел к тебе с приветом рассказать, что солнце встало” или употреблял бы выражения “святые угодники!”, “Любопытной Варваре на базаре нос оторвали”, “куда Макар телят не гонял” и т.п., его фигура, безусловно, воспринималась бы русскими несколько иначе.

Таким образом, мы видим, что в польском языке странность характера Вонки формируется в первую очередь за счет лексико-грамматических средств (использование структур, маркированных неуместным регистром, столкновение стилистически разнородных лексических средств, активизация неожиданных пластов лексики и т.п.). Там же, где польский язык все же использует интонационные средства для создания характера, картина пишется, так сказать, “крупными мазками”: в ход идут либо крайне резкие перепады тона – от обвиняющего и угрожающего – к слащаво-ласковому и т.п., либо разительное несоответствие интонационного оформления и лексико-грамматического состава высказывания.

В русском языке делается упор на взаимодействие коммуникативных средств друг с другом и со средствами номинативного уровня, которым уделено заметно меньше внимания, чем в польской версии.
Литература
Безяева 2002 — Безяева М.Г. Семантика коммуникативного уровня звучащего языка. М., 2002.

Брызгунова 1980, 1982 — Брызгунова Е.А. Русская грамматика. §§ 1-2, 15-171, 1900, 1918, 1923, 1925, 1936, 1947, 1951, 2125-2127, 2223-2230, 2629-2640, 3189-3194. Т. 1, М., 1980. Т. 2, М., 1982.

Коростелёва 2004 — Коростелёва А.А. О роли коммуникативных средств в формировании двух образов одного персонажа// Слово. Грамматика. Речь. М., 2004.