Программа по скульптуре и рисунку для учащихся 5-11 классов

Образовательная программа

по скульптуре и рисунку

1. 
   Введение.
   
2. 
   Раздел «Рисунок».
   
3. 
   Раздел «Скульптура».
   
   • 
     «О композиции».
     
   • 
     «Структура учебного процесса».
     
   • 
     «База творческой мастерской».
     
4. 
   Раздел «Материал».
   

• 
  «Перевод скульптуры в профессиональные материалы – гальванопластику и керамику – фарфор».
  
• 
  «Применение декоративности в чистой скульптуре».
  
• 
  «Скульптурные термины».
  
• 
  Иллюстративное приложение.
  

Программа по скульптуре затрагивает основные направления «чистой» скульптуры: монументальная, станковая, портрет, малая пластика.

Образовательный процесс строится на последовательной методики: от простого, к сложному.

Скульптура – это вид искусства, достаточно ёмкий и серьёзный, сопряжённый не только с художественной, но и с технологической и физической деятельностью, требует более зрелого и сознательного отношения к этому предмету.

Поэтому, отбор учащихся на скульптуру происходит не раньше 4-5 класса школы.

Как основа пластического искусства рассматривается круглая скульптура и частично – пластика в рельефе: барельеф, горельеф, контр рельеф. Уклон делается на композицию. Это объясняется тем, что все остальные учебные постановки (лепка черепа, обрубовки, копии античных слепков и т.д.) являются подготовительным этапом для грамотного применения знаний и умений в композиции.

В скульптурной композиции как в предмете, очень мало закономерно выверенных схем. Этот предмет настолько свободен в формах и воплощении, что его почти не возможно подчинить какому-то чётко выстроенному правилу как, например, в рисунке. Конечно, есть основные пластические требования к соотношению частей в пространстве, сопоставлению пропорций, соразмерности масс, привязка фигуры к плинту (объединение в единое целое).

Но всё это – весьма условно, поскольку, жанр воплощения формы в пространстве настолько разнообразен, что бывает очень сложно подчинить его тем правилам, которые можно адресовать лишь к ученическим заданиям или, рассматривая античную скульптуру.

Античная скульптура также задаёт немало вопросов по трактовке формы древних ваятелей. Это, своего рода, эталон реалистического направления в скульптуре. Недаром в Италии в 14 веке возродилась античность. Ренессанс явился наиболее ярким периодом развития таких великих художников, как: Микеланджело, Донателло, Верроккьо, Челлини и т.д.

Именно античность вдохновила их своим живым и, в то же время, пластичным языком искусства, простотой и величественностью форм, сопоставлением плотно-гладкой трактовки торса с декоративным включением драпировок, ловящих тень. Тем самым, украшая форму, внося в неё декоративность: «гладко, гладко, пестрота – получилась красота».

Важно понять, что такое пластика: как грамотно взвесить части в пространстве и подчинить детали целому. Как добиться цельности скульптуры, что такое динамика, экспрессия или статичность формы. «Дискобол» Мирона – яркий пример динамики в статике.

Что такое ритм: распределение масс и планов в рельефной композиции.

Какую роль играет каркас? Конечно, не главную, но если его неправильно соорудить, то на творческом искании формы можно поставить точку. Всё это приходит с годами и усваивается далеко не сразу.

Дар скульптурного видения формы в пространстве встречается крайне редко, да и требует от человека тщательного изучения и усидчивости.

Чтобы понять этот многогранный объёмный вид искусства, нужно время: надо слепить не одну работу, а несколько (различных по состоянию, динамике и форме), попробовать себя в разных материалах. Материалы, будь то бронза, камень, дерево или гальваника (медь) или керамика – всё это конечное воплощение скульптуры и каждый материал имеет свои особенности. Поэтому художник с самого начала должен знать, под какой материал он создаёт ту или иную вещь. Отсюда и соответствующая кухня лепки и сложность формы. Другими словами – можно родиться талантливым скульптором, но нужно ещё иметь большое упорство и выдержку в достижении своей цели.

Скульптура – вид искусства особенный, со своими индивидуальными и специфическими тенденциями, несвойственными другим жанрам и видам искусства (живописи или графики…). Поэтому, когда талантливый живописец или график берётся лепить скульптуру, желая выразиться в другом материале, то он, как правило, может потерпеть фиаско. Даже такой известный живописец, как Леонардо да Винчи, взявшись лепить конную статую генералу Сфорца, не справился с техникой и пластикой статуи: она получилась скорее живописной или театральной, но вовсе не скульптурной. Да и подход его к скульптуре был ошибочным: недооценив скульптуру по достоинству, не увидев в ней потенциального творческого выхода, он пришёл к выводу, что это – чистое ремесло, связанное с измерительно-сопоставительным процессом и сухими математическими расчётами. Вынесенный им вердикт обидел многих в ту пору талантливых скульпторов, а для Микеланджело он и вовсе остался неприятелем. Микеланджело в пику Леонардо даже написал трактат о скульптуре. В свою очередь, очарованный творчеством великого Буонарроти, художник Бернини всячески старался походить в своих скульптурах на Микеланджело. Но так и не на йоту не приблизился к понятию скульптурности формы: работы его несут живописно-театральный характер.

С эпохи Ренессанса скульптура укрепила своё влияние и заняла достойное место в изобразительном искусстве как самостоятельный, выразительный и пластичный язык самовыражения в творчестве художников.

Что такое монументальность скульптуры, которая пришла к нам из Древнего Египта. Это – тоже далеко не лёгкий вид скульптурного жанра, с ним надо родиться. Чтобы почувствовать в маленьком эскизе монументальность будущего памятника, связать его с местной архитектурой и привязать к окружающему ландшафту, нужно, чтобы это действительно был цельно сбитый монумент, красиво и мощно воспринимавшийся с любой точки и ракурса.

Предлагаемые постановки, конечно, не укладываются в 204 академических часа на один учебный год. Программа позволяет обучать детей разного возраста одновременно в смешанной группе, предлагая соответствующие возрасту задачи (с 5по 11 класс). Каждый год, в зависимости от состава группы, по программе формируются и отбираются нужные постановки, учитывая возраст и уровень подготовки учащихся.

Основное направление и стиль программы – классические, основанные на традициях старых мастеров. Основа обучения – это школа, с её главным постулатом всего академического учебного процесса: «Вижу мастерство как неотъемлемую часть творчества, как надёжный инструмент для выражения творческой фантазии в материале (глине или на листе бумаги…). Именно школа помогает художнику грамотно и профессионально воплощать в жизнь свои концептуальные идеи в любом материале, разнообразных стилях и направлениях изобразительного искусства. Даже в таких вольных стилях, как абстракционизм или сюрреализм, школа никогда не будет помехой для художника. Сальвадор Дали является типичным примером: школа мастерства и несравненный талант художника, слившись в одно крепкое целое виртуозно выплёскивалось на его неординарные по замыслу полотна. Неповторимые художественные образы, благодаря всё той же школе, достигли апогея профессионализма и выразительности в его творчестве.

Программа обучения последовательна и идёт по нарастающей по степени сложности прогрессии. В то же время, делается акцент на индивидуальный подход к каждому ученику, ориентируясь на личные качества одарённости и характер успеваемости. Отсюда – задачи и постановки, разные по сложности и замыслу: от простого – к сложному через усидчивость и прилежание.

Пользуясь старой, опробованной временем, программой, одновременно провожу параллель с настоящим и актуальным современным творчеством. Учась у старых мастеров, беря у них всё важное и ценное, чтобы грамотно употребить и отразить сегодняшнюю действительность, запечатлев её в современной скульптуре.

Школа помогает ученикам ярче и шире раскрыть мир своих ощущений и фантазий, даёт начальные, профессиональные навыки, которые в перспективе, несомненно, сыграют положительную роль в дальнейшем творчестве выпускников моей мастерской. Считаю, что нет смысла учить ребёнка такому серьёзному предмету как скульптура, давая ему общие ограниченные сведения. Настоящая программа – профессиональна, она опирается на собственный творческий опыт её автора и – опыт школы «Суриковского» института. Обучать данному предмету должен профессионал и знания давать направленно для достижения конкретных целей, развивать способности учащихся, не ломая их индивидуальности и характера творческой личности. При этом неважно, что выберет ученик после окончания школы, какой стиль или направленность своих творческих исканий. Автор программы стремится не навязывать учащимся своих: манер, творческих наработок в пластическом решении той или иной вещи. Важно в каждом ученике найти именно его индивидуальность, непохожую на других, развивать и воспитывать неповторимость творческих решений, не занимаясь повторами и плагиатом, не подражая другим художникам.

Рациональная последовательность начинается с введения учащихся в краткую историю развития скульптуры как в наиболее выразительный и динамичный вид искусства. Чистая скульптура подразумевает: монументальную, станковую, портрет, а также, малую пластику. Эти виды скульптуры заключают в себе своеобразный смысл и трактовку формы.

Помимо объёмной скульптуры идёт изучение плоскостного решения формы в рельефах: барельефах, горельефах и контррельефах. Также идёт знакомство с кратким технологическим процессом, связанным со скульптурными материалами, в которых в дальнейшем будет выполняться скульптура. А именно, по технологии керамики и гальванопластики, поскольку, эти две техники квалифицированность преподавателя и база творческой мастерской позволяют осуществить перевод мягкого материала в фарфор и медь – настоящие, профессиональные скульптурные материалы. У детей заранее складывается последовательный подход к кухне лепки под заведомо известный материал: фарфор и метало - пластика. Отсюда идут и конкретные композиционные задания. Увидеть свою работу в конечном материале всегда интересно и заманчиво, она определённо прозвучит по-другому: будет ярче, солиднее, интереснее и прочнее. Этот аргумент материала очень важен и полезен, как для выставок, так и для детей в их начальной стадии развития творческой личности художника.

Процесс обучения начинается с рисунка, потом идёт скульптура и после – просмотр. Эта последовательность связана со свежестью глины на просмотре, чтобы не успела подсохнуть, первым идёт рисунок.

В начале введения в скульптуру идёт знакомство с мягкими материалами: глиной и пластилином. Немного о происхождении материалов и их свойствах: например, пластилин используется исключительно для небольших работ, поскольку, он твёрже глины и в больших работах сковывает, не даёт подвижности в искании формы. Глина более податлива, но требует грамотного каркаса и частого поливания, а после сеанса лепки закрывается целлофановым пакетом. На каркас делается особый акцент: как сделать его прочным и эффективным, чтобы он держал массу глины.
Рисунок. Введение.
Рисунок скульптора отличается от рисунка живописца и графика.

Он более объёмный, конструктивный и пространственный. Рисуя, скульптор стремится достичь максимума объёмности изображаемой модели, стараясь штрихом и линией карандаша «лепить» форму на плоскости листа бумаги, используя светотень по максимуму её возможности. Рациональная последовательность программы состоит в следующем: обратить внимание несведущего ученика на то, в чём, собственно, состоит смысл изображения чего-либо на листе бумаги; из чего состоит и собирается тот или иной предмет в пространстве, и как перенести его на плоскость бумаги. Объяснить значение и важность света и как он влияет на изменение формы предмета; как формируется объём, конструкция, среда – пространство.

Введение ученика в смысл происходящих явлений светового спектра тональности, как правильно ставить освещение постановки, что такое отражённый свет. Как глубже понять изображаемый предмет, разбираясь в его конструкции. Уметь соотнести предметы и пропорции между собой и грамотно скомпоновать в листе бумаги. Как научиться видеть планы и решать предметы в пространстве, умело и вдумчиво владеть линией, показывая удалённость предмета, не вводя штриха-тональности. Как показать объём тонально, используя штриховку в разном направлении и по форме предмета. Важно понять последовательность ведения длительного рисунка: от компоновки, построения – до завершения работы. Стремиться идти от общего – к частному, от крупной формы – к мелкой и уметь подчинять детали целому, чтобы рисунок не дробился и на расстоянии воспринимался цельно. Важно не перегружать рисунок тонально и стремиться применять как можно меньше средств и больше выразительности, больше анализировать и размышлять над формой изображения. Грамотно применять знания и технику в рисунке.

Занятия по рисунку начинаются с простых постановок: натюрморты чередуются с натурными зарисовками моделей и животных (зоопарк, зоологический музей). Зарисовки делаются разнообразным материалом: углём, фломастером, сангиной, тушью, карандашом и др. Свобода материала в набросках – это и знакомство с материалом и – тенденция в различных решениях формы. Наброски раскрепощают руку, после них дети смелее рисуют длительные карандашные постановки.

1. 
   Как описывалось выше, первое задание по рисунку начинается с набросков: дети рисуют друг друга (один позирует, остальные его рисуют), на каждый набросок даётся не более 5 минут. После каждого наброска дети по очереди меняются с позирующим, тем самым, в классе происходит живая интересная работа. В набросках – главное научиться быстро и свободно владеть линией, передавая движение и характер изображаемой фигуры. Набросок не требует штриховки и прорисовки деталей.
   

2. 
   Первый натюрморт, состоящий из простых гипсовых геометрических предметов, даётся учащимся на компоновку и построение без тонального решения формы в прозрачной проекции. Цель: научить компоновать простые геометрические предметы на листе бумаги и дать навыки в построении предметов на плоскости. Приучить мыслить абстрактно: представлять предметы прозрачными, чтобы лучше понять их строение.
   

3. 
   В следующем задании происходит знакомство с линией: как можно линией, не применив штриховки, показать планы и пространство среди предметов (какой предмет ближе или дальше относительно – другого ).
   

4. 
   Начальное знакомство с перспективой простых гипсовых предметов: перспективное построение несложных предметов. Натюрморт также решается линейно, без светотени.
   

5. 
   Введение тонального решения, как средства достижения объёма, формы в пространстве. Знакомство с направленным освещением: с последствиями распространения света на предметы (тон, полутон, свет, блик, рефлекс, как отражённый свет и падающие тени от предметов).
   

6. 
   Постановка гипсовых розеток с направленным освещением. Цель: добиться путём тонального решения скульптурности формы на листе бумаги.
   

7. 
   Сложные натюрморты и розетки с введением драпировок как дополнительного элемента в постановке. Цель: знакомство с изображением мягкого материала, передача ощущения складок и «мягкости» формы. В тоже время, знакомство с сочетанием твёрдых, гладких и складчатых мягких форм – это древний приём античных скульпторов (гладко, гладко, пестрота – получилась красота).
   

8. 
   Постановка гипсового черепа. Цель: череп является костяком мягкой формы портрета, неким остовом, постулатом формы. Именно строение черепа трактует форму и характер портретируемого. Под мышцами и кожей череп продолжает быть хозяином внешнего облика человека. Даже волосы растут на голове, а лежат и облегают череп, тем самым, повторяя форму и строение верхней части черепа. Помимо конструкции черепа идёт знакомство с пластической анатомией человека. Что так необходимо для каждого художника.
   

9. 
   Постановка обрубовочной головы Гудона. Цель: обрубовка – это самая полезная начальная стадия перед сложными гипсовыми античными портретами. Обрубовка для скульптора – просто не заменимая вещь. Она помогает цельно взглянуть на форму, понять: как и в каких местах происходят повороты формы, строение и разграничение цельной формы на мелкие и средние части путём плоскостей. Ученик, порисовав обрубовку в разных ракурсах, мысленно запоминает плоскостное разграничение головы, и эти грани остаются в его подсознании. А, когда он начинает рисовать античную голову, то мысленно подразумевает, что, скажем, лоб делится гранями на определённые плоскости. Ученик не рисует эти плоскости, но подразумевает, что они есть, и делает в рисунке на это акцент: ему становится легче разобраться в гладкой округлой форме, выявить костяк и конструкцию головы.
   

10. 
    Постановка крупных гипсовых частей головы Давида: ухо, нос, губы, глаз. Цель: знакомство с частями головы. Фрагменты крупные, больше натуры, что даёт возможность лучше понять форму и их строение.
    

11. 
    Постановка гипсового экорше: начальное ознакомление с мимическими мышцами головы и как эти мышцы взаимодействуют с черепом, обретая пластическую форму маски человеческого лица. Что, собственно, скрывает кожа, то обнажает экорше, слепленное Гудоном, как учебное пособие для художников.
    

12. 
    Гипсовая несложная античная голова с направленным односторонним освещением. Цель: Хорошая тренировка перед работой над живой моделью. На белом гипсе хорошо видны все перепады формы, тени, падающие и собственные, стоят на месте, не шевелясь, и их хорошо видно для ознакомления. Гипс можно пощупать пальцами, чтобы лучше понять форму, что нельзя позволить с живой моделью. Гипс – однотонный и это – положительный фактор, что нет цвета, который дробит и запутывает форму.
    

13. 
    Более сложные гипсовые головы с поворотами, и драпировками. Бюсты. Цель: научиться стыковать и конструктивно соединять голову с шеей, а шею – с плечевым поясом. Ученику надо разобраться, что происходит с шеей при повороте головы: всё изображение должно восприниматься при поворотах как единое целое. Драпировка – как декоративное обыгрывание формы. Необходимо понять связь между гладкой формой и складчатой материей, вносящей оживление в статичность бюста.
    

14. 
    Сложные и длительные постановки чередуются с краткосрочными, лёгкими натюрмортами, быстрыми набросками и зарисовками моделей для ознакомления с постановкой перед длительным рисунком (классные работы). Цель: отвлечь от главного второстепенным, тем самым, острее и свежее взглянуть на длительный рисунок.
    

15. 
    Рисунок с натуры – портрет. Цель: переход от гипса к живой модели. Этот переход болезненный, но ранее приобретённая школа позволяет без особых проблем приступать к ознакомлению с живой моделью. В принципе, в работе с живой моделью – всё то же самое, но есть различия: в цвете и подвижности головы, к тому же, нужно передать не только характер портретируемого, но и психологическое настроение, чего не было в гипсовых постановках. Несомненно, рисовать живого человека труднее, чем гипс, но интереснее, да и цель рисования – рисовать уже живых людей и животных с натуры. Гипсы являются лишь промежуточным учебным подготовительным этапом к работе над живой моделью.
    

16. 
    Портрет с плечевым поясом в одежде с натуры. Перед этой постановкой можно поставить портрет с плечевым поясом с живой модели, но без одежды. Цель: научиться - грамотно связывать голову с плечевым поясом. Попытаться под одеждой показать форму тела плечевого пояса, чтобы было ощущение, что: материя – не сама по себе, а облегает и трактует именно ту форму, на которой находится. В решении одежды применить ранее обретённые навыки в рисовании гипсовых бюстов, натюрмортных постановок и драпировок.
    

17. 
    Гипсовая фигура человека – экорше в динамичной позе с явно показанными анатомическими частями тела. Цель: начальное ознакомление с полной анатомией человека и началом рисунка фигуры человека. Экорше Гудона помогает ученику разобраться в пластике фигуры человека, понять связь костяка с мышечной массой (какая пластическая форма из всего этого образуется). Не вникая в детальное строение мышц, стремиться обобщить и стилизовать форму.
    

18. 
    Гипсовые постановки крупных частей фигуры человека: стопа, рука и т. д. Цель: лучше понять строение и форму конечностей фигуры, которые являются наиболее сложными в воспроизведении при рисовании фигуры человека. Как правило, мало кто из художников мог грамотно и профессионально изобразить стопы ног или кисти рук человека. Как говорится: «Руки – в кармане, а ноги – в траве». Чтобы не пугаться изображать открытые конечности, нужно больше изучать, рисовать и акцентировать на них своё внимание.
    

19. 
    Рисунок обнажённой фигуры человека с натуры. Этот вид постановки ставится, как правило, сильным ученикам, да и не каждый преподаватель может дать такую постановку в силу своей некомпетентности. Тем не менее, цель её – познакомить учеников с начальным этапом построения фигуры человека в позе контрапоста с опорой на одну из ног. Ученик должен твёрдо поставить фигуру на плоскость и верно соотнести части тела между собой. Взять основные пропорции, характерные для данного натурщика, и построить их конструктивно, размышляя над пластикой изображаемого. Верно - скомпоновать в листе и следить за основным правилом: подчинить части целому и не перегружать рисунок тонально. (Перед началом длительного рисунка обязательно поделать наброски с разных точек для ознакомления с пластикой данной фигуры).
    

Введение учащихся в краткую историю развития скульптуры как наиболее яркого и динамичного вида искусства: чистая скульптура подразумевает станковую, монументальную, декоративную, в, частности, мелкую пластику. Помимо объёмной скульптуры идёт изучение плоскостного решения формы в рельефах, барельефах и горельефах.

Краткое введение учащихся в скульптурные мягкие материалы – что такое глина, её происхождение, для каких работ употребляется и как с ней работать. Чем отличается пластилин от глины, его свойства и возможности.

Также рассматривается каркас: из чего он может быть сделан, какая у него конструкция для глины, и какая для пластилина. Какие инструменты применяются, как для изготовления каркасов, так и для лепки скульптуры.

Также проводится инструктаж о мерах безопасности и гигиены в работе со скульптурными материалами.
Постановки по скульптуре.
4-5 класс

1. 
   Барельеф низкий Египетский с изображением Фараона. Знакомство с искусством рельефа, как плоскостного изображения объёма на плоскости, заимствуя фон как форму пространства. Введение в понятия форм – высот и типов рельефа, чем отличается барельеф от горельефа, что такое контр рельеф и т. д. И, несомненно, знакомство с Египетской культурой искусства. Цель: слепить копию в пластилине, круглой формы в плоскостной рельефной технике, используя циркуль – измеритель и стеки.
   

2. Постановка бытового рельефа с натуры: это может быть чучело птицы с каким-нибудь предметом (восковыми фруктами и драпировкой). Цель задания: избежать стереотипности мышления, которое могло возникнуть при копировании гипсов, применить уже накопленное мастерство в рельефном жанре, работая с натуры, то есть осуществить самостоятельное решение.

3. 
   Вылепить античную маску в размер. Гермеса или Венеры. Цель: Продолжение изучения рельефа, как портрета в горельефе. Задача: слепить копию маски в глине, используя циркуль – измеритель и стеки. Знакомство с Античностью. Несомненно, маска, как лицевая часть объёмного портрета очень сложна для восприятия и воспроизведения в глине. Это делается специально, чтобы учащиеся поняли, на сколько сложно и , практически, не возможно без предварительно подготовительных постановок браться за сложные вещи. Постановка не требует тщательного изучения и плотной лепки античной маски, это – чисто ознакомительный вариант, который больше преследует пример горельефа в портрете, нежели грамотно вылепленную античную копию.
   

3. 
   Постановка черепа в глине. Цель: слепить череп в размер, используя стеки и циркуль – измеритель. Череп представляет собой остов, костяк головы человека. Он является постулатом, т.е. основой потенциально закладывающейся формы. На черепе крепятся мышцы, кожа и верхний волосяной покров – и всё это повторяет очертания основы, то есть – черепа. Те же волосы облегают голову и трактуют форму того же черепа. Поэтому, очень важно разобраться именно в причине: от чего отталкивается второстепенное, важно вникнуть в эту непростую форму, и как можно глубже её изучить. Эта постановка является первой весьма важной ступенью на пути к портрету.
   

3. 
   Постановка обрубовочной головы в глине. Цель: Слепить копию головы в размер. Понятие «три четверти». Обрубовка – очень полезная вещь, которая даёт понятия о конструктивном обобщении формы на промежуточном этапе лепки портрета. На ней чётко видны все переломные моменты формы: они разбиты на определённые геометрические плоскости и крепко держат всю конструкцию головы с шеей. Это – специально жёстко разработанная конструкция помогает разобраться и понять всю многогранность витиеватой сложной формы человеческой головы. Несмотря на то, что форма разбита на множество геометрических плоскостей, она не теряет цельности восприятия формы. Ученик, строя из этих плоскостей форму, запоминает эту схему, и, перейдя от обрубовки к гладкой античной голове, будет мысленно подразумевать, что лоб, допустим, имеет определённые основные плоскости и т. д. …., где в гладкой форме будет переломный момент: как строится и вставляется глаз и т. д. …
   

3. 
   Постановка несложной античной головы. Цель: вылепить копию с гипсового портрета из глины и ознакомиться с портретным античным искусством, которое открывает целую эпоху разных школ и направлений древних ваятелей. Путём несложных и последовательных измерений циркулем измерителем, попробовать приблизиться к стройности и лаконичности линий формы, когда-то вырубленных в мраморе. Суметь передать глубины и высоты формы, ускользающие от невооружённого глаза. Учитывать, что копируемая голова – белая, а глина – тёмная и последняя кажется меньше, поэтому нужно больше доверять циркулю, чем ощущениям. Просматривать портрет с разных точек. Копию нужно лепить плотно с чётко вылепленными деталями с некой изучающей сухостью, в то же время не засушивая и не зализывая глину, оставляя свежесть её восприятия.
   

3. 
   Постановка копии более сложной античной головы. Цель: в простоте и пластичности формы создать красоту (красота – в простоте) с проработкой мелких деталей, не забывая о цельности восприятия формы. Последовательно, от общего – к частному, т. е. От общей, крупной и главной формы – к деталям, заведомо конструктивно вставленным и детально вылепленным. Одним словом, научиться подчинять детали целому. Не забывать о точности формы, используя циркуль измеритель, который тренирует глаз, чтобы в дальнейшем обходиться без него в работе с живой моделью.
   

3. 
   Постановка античной головы с плечевым поясом и поворотом или наклоном головы. Цель: грамотно и цельно связать и вставить голову в шею, а шею – в плечевой пояс. Проследить, как изменяется форма при повороте или наклоне, какие происходят смещения и напряжение в шее, и как меняется при этом форма. Передать характер копируемой головы.
   

3. 
   Постановка портрета в одежде с плечевым поясом, в рельефе из глины с натуры. Цель: Почувствовать глину в рельефной технике, познакомиться с каркасом для рельефа, поработать с живой моделью в решении скульптурного плечевого портрета на плоскости в виде низкого простого барельефа. Постановка – в натуру. Здесь ученик воочию сталкивается с драпировкой, которая не просто висит сама по себе, а облегает тело человека, которое нужно прочувствовать под одеждой и пластически передать складки материи, связывая их с общим пластическим решением самого барельефного портрета.
   

3. 
   Постановка крупных гипсовых деталей портрета Давида и конечностей (кистей рук и стоп). Эти постановки занимают много времени, но являются очень важными и полезными, как в портрете, так и в обнажённой модели, а также в композициях. Кисть и стопа человека даются учащимся не легко, поэтому, слепив отдельно кисть или стопу, разобравшись и поняв их форму и конструкцию, можно смело и грамотно вылепливать эти детали в обнажённом этюде и в композициях, что придаёт законченность вещи в конечной стадии работы.
   

3. 
   Постановка портрета с шеей на кубе: живой модели с пластическим решением портрета. Материал: глина. Цель: продемонстрировать в работе над живой моделью все ранее накопившиеся навыки и знания работы над гипсовыми копиями, знакомство с объёмной живой натурой. Тут важен сам подход к последовательной работе над портретом, от прокладки – до завершения формы. Привязка портрета к кубу. Важно стремиться взять характер модели, не слепо копируя форму, а стремиться подчеркнуть главное в характере и особенности портрета не забыть о художественности образа и – о кухни лепки формы. Приучить себя в начале увидеть, в каком потенциальном материале будет выполнен ваш портрет. Будет ли соответствовать материал тому образу, над которым вы работаете? Нужно видеть и ваять ярче и острее, чем создала природа. Художник для этого и нужен, чтобы создавать нечто своё, непохожее на других, по-своему выражать и искать именно свои особенности воплощений в форме и манере лепки. Стараться отразить психологическое настроение портретируемого, его внутренний настрой. Не забывать о конструкции и грамотной лепки формы, верно подчинять детали целому и т. д. В процессе лепки больше уделять внимание трём четвертям, просматривать модель с низу и сверху, не пренебрегать затылком, почувствовать под волосами костяк головы. Чтобы волосы росли из головы и трактовали её форму, а не лежали как парик на манекене. В начале лепки как можно чаще поворачивать модель по часовой стрелке, тем самым, просматривать голову со всех сторон, акцентируя своё внимание не только на фасе и профиле. Необходимо, также, тщательнее ухаживать за глиной в интервалах между сеансами лепки: поливать и герметично закрывать глиняный портрет клеёнкой или целлофановым пакетом. Поддерживать чистоту и порядок, как в момент работы, так – и после неё.
   

3. 
   Постановка обнажённой фигуры в пластилине. Небольшой этюд, 30-35 см, в положении контрапоста, т. е. С упором на одну ногу. Цель: знакомство с обнажённым телом и – быстрым этюдом без тщательной лепки деталей. Важно грамотно и твёрдо поставить фигуру на одну из ног и – верно распределить массы тела между собой. Поймать верные пропорции и соотношения, которые характерны данной модели. Передать пластичность и узнаваемость натурщика или натурщицы, не вникая в мелкие детали. Стремиться к обобщению формы, одним словом, слепить этюд на состояние. Этот первый обнажённый этюд не ставит перед собой цель: вникать в подробности фигуры, передавать тщательное строение мышц и конструкцию формы. Это – первый, чисто ознакомительный вариант. Ученики должны осознать и освоить правильный подход и отношение художника к обнажённому телу. Постановка, несомненно, трудная и сложная, требует серьёзного и тщательного анализа формы и психологической осознанности происходящего.
   

3. 
   Может быть поставлена фигура в рельефе как дополнительное задание, но не обязательное. Считается, что это наиболее трудное и сложное задание, которое ставится в «Суриковском» институте на третьем курсе. Лучше лишний раз слепить портрет или вылепить этюд фигуры с натуры.
   

3. 
   Рельеф композиционный под гальванопластику. Тема – свободная. Задание домашнее, размеры: 20х30 см до 35х50 см. Форма может быть круглой или овальной, высота барельефа – не более 10 мм.
   

3. 
   Задание по работе с фотографии, как с двухмерного изображения. Слепить портретный барельеф в натуру в трёхмерном воплощении. Материал, как глина, так и пластилин. Это задание - очень нужное и полезное, поскольку, с этим моментом, волей или не волей, сталкивается каждый скульптор, когда выполняет работу на портретное сходство не с живой модели, а с фотоснимка. Как правило, такие работы лепят в рельефной технике и медальерной, но бывает и в круглой скульптуре, что, несомненно, усложняет процесс: здесь уже одного снимка не достаточно, нужно иметь фас, профиль и, желательно три четверти. Пожалуй, это – одно из самых трудоёмких заданий, связанное с заказными портретами.
   

Тематика композиций может быть разнообразной: учащимся предоставляется свободный выбор, чтобы исключить попадания творческой фантазии ребёнка в какие-либо рамки. Заданная тематика может играть свою роль в, более старших классах: уметь раскрыть тему, вложить в композицию помимо формы содержание, идею и смысл. Здесь важно слить всё в единую скульптурную форму, чтобы это не воспринималось театрально, как рассказ через показ. Эта задача не из лёгких, и требует осознанности и наработок в скульптурных композиционных жанрах.

Композиционные идеи, если они сами не приходят в голову, то их можно увидеть, подметить на улице, во дворе, на спортивных мероприятиях, в зоопарке – просто нужно быть наблюдательным и иметь при себе блокнот, где можно зарисовать увиденное. Также сюжеты для композиций можно черпать из набросков животных и людей.

Если придуманный композиционный сюжет никак не решается скульптурно в круглой композиции, то его попробуйте решить в рельефе.

Композиционные эскизы-идеи подразумевают собой небольшие композиции 10х15 см в пластилине или глине, где найдены соотношения пропорций самих фигур и композиционная связь фигур между собой. Если эскиз решается с плинтом, то он тоже должен гармонично и цельно восприниматься с самой композицией, как единое целое. В эскизе главное найденное движение, соотношение масс, компоновка и сама решаемея пластически скульптурная форма. Эскиз не надо тщательно пролепливать и делать крупным. Когда вещь небольшая, то в ней проще увидеть пластику и компоновку формы. Детали в эскизе нужно обобщать, больше следить за абрисом формы, поворачивать, просматривая их с разных точек, чтобы с любой , просматриваемой зрителем, сторон, найденные очертания формы композиции не проигрывали, не были пустыми и неинтересными. Когда эскиз утверждается преподавателем через поправки и советы, то вещь можно увеличить до нужного выставочного размера уже с тщательно пролепленной или стилизованной формой. Это уже зависит от целей и задач, поставленных автором.

Если композиция многофигурная, то возникает сложность в компоновке фигур, как между собой, так и в единую скульптурную форму. Допустим, это – целый ансамбль, из этой многофигурной композиции уберём одну фигуру, и после этого ничего не изменится, то она там не нужна, а, если всё рассыплется, потеряет строй, общую форму, значит - она обоснована пластическим решением. Композиция - может быть и однофигурной. С одной стороны, это упрощает задание, с другой – становится более требовательным отношение к этой фигуре или предмету, он должен чем-то заинтересовать зрителя, либо своим состоянием, либо интересной пластической формой, а может каким-нибудь скрытым смыслом в этой загадочной одинокой форме, что-либо, который заставит человека задуматься: а, что это может выражать? Подразумевать? Нужно ли это вообще было делать, как таковое?

Конечно, решать судьбу работы имеет право только сам автор, но прислушиваться к зрителю, выслушивать разные оценки и критику всегда полезно. Ведь художник создаёт вещи не только для себя, ему нужна оценка в восприятии другими художниками, или – просто зрителями, он не должен вариться в собственном соку, иначе он перестанет быть актуальным и отвечать духу своего времени.

Итогом всего художественного образования является дипломная работа. Дипломом считается композиционная работа, как в круглой скульптуре, так – и в рельефе. Рядом с дипломом могут быть выставлены подготовительные эскизы как дополнение и последовательный подход к диплому. Диплом может быть выставлен как в мягком материале, так – и в конечном материале: фарфоре или гальванике. Сама работа может быть как многофигурной, так – и однофигурной. Тема диплома свободная, само произведение должно соответствовать духу нашей школы и программе обучения.

1 четверть – рисунок

2 четверть – скульптура

3 четверть – рисунок

4 четверть – скульптура
Такое чередование обосновано технологическим процессом, связанным с работой в глине и последовательным подходом к скульптуре через рисунок. Параллельно – на протяжении всего учебного года даётся домашнее задание по композиции из пластилина. Работы лепятся дома на эскизном уровне и показываются педагогу с целью коррекции ошибок. В домашнее задание входят наброски с натуры (человек, животные…).

Скульптура – предмет серьёзный и требует весьма осознанного, зрелого подхода, поэтому, на скульптуру идёт набор учащихся, начиная с 5 класса.

Первые задания в глине, связанные с точным воспроизведением формы путём копирования античных гипсовых слепков. Цель: слепить копию с точно выдержанными размерами, используя циркуль – измеритель. Взять размер и вести его в натуру непросто. Поэтому, циркуль помогает проверять и тренировать глазомер ученика, чтобы в дальнейшем уметь обходиться без него. Отсюда складывается первое восприятие работ античных скульпторов. Параллельно рассматривается история Древнего мира, его первых ваятелей. Некоторые занятия для материального ознакомления с Античностью, с Древним Египтом и искусством Востока проводятся непосредственно в музеях: «Пушкинском» и в Музее Востока. Экскурсии ознакомительного плана для начальных классов. Для гармоничного развития будущих художников в художественной школе предусмотрены занятия по истории искусств. В музеях могут проводиться занятия с целью зарисовок и набросков. Рисуя в музеях, учащиеся акцентируют своё внимание на изучаемом экспонате, тем самым, лучше его запоминают. В дальнейшем, ранее накопленный опыт копирования античных голов, даёт свои результаты в работе над живой моделью в круглом портрете или рельефе. Главное – грамотно и доходчиво объяснить цель копирования, как изучения трактовки формы старых мастеров, их канонов и цельности восприятия самой скульптуры. В непосредственном переходе от гипсовой копии к живой модели важно объяснить разницу поставленных задач между копией и портретом, как произведением искусства, то есть созданием художественного образа в самостоятельном пластическом решении формы самого портрета через портретируемого натурщика.

Также, в работе над портретом с натуры существует проблема законченности произведения. Начать могут все, но закончить, а не прикончить вещь, удаётся не многим. Важно вовремя остановиться, не «зализывать» и не «засушивать» форму, стараться оставить свежесть восприятия глины и мазка, найти характер и не упускать его в процессе уточнений деталей. Тут надо успеть вложить и психологический настрой и создать образ, не забыть о фактуре лепки и конструкции головы и, в то же время, не «затюкать» и не «замусолить» саму форму. Лепка должна сохранять свежесть восприятия, в этом случае не нужно затягивать процесс лепки, а стараться работать на одном дыхании с вдохновением и остротой восприятия передаваемой формы портретируемого.

Что касается керамики: этот материал рассматривает только чистую скульптуру без наклона прикладного искусства. Дети, также, учитывая дальнейший материал – фарфор, который тоже имеет свои специфические правила и технику, лепят свои композиции и рельефы. Учитывая усадку фарфора, работы лепят чуть больше заданного размера, чтобы потом получить вещь нормального выставочного образца. Композиции под фарфор лепятся, как из пластилина, так и из непосредственно фарфоровой глины. После завершения работ лаборант – керамист снимает гипсовую кусковую форму с пластилиновой композиции или рельефа для дальнейшей заливки в гипсовую форму фарфорового шликера и получения глиняной отливки, которую просушивают, наносят однотонную глазурь и ставят на обжиг в печь, обжигая при температуре 1300 градусов. Если вещь была слеплена сразу из фарфоровой массы – глины, то вещь просто просушивается, на неё наносят глазурь и ставят в обжиг. Глазурь наносят не всегда, иногда делается просто бисквит – неглазурованный фарфор: это, смотря какие скульптурные цели, преследует автор. Наносимые глазури, в основном, матовые или совсем глухие, чтобы своим блеском не вносили в скульптурную форму бликов и рефлексов, тем самым, дробя форму, разрушая её целостность.

Как таковая роспись скульптуры разным цветом не применяется, поскольку это уже раздел прикладного искусства, что противоречит данной направленности и разделу жанра чистой академической скульптуры. Дети в процессе изготовления форм, глазуровки и обжига участия не принимают за избежанием несчастных случаев и отравления окислами глазури.

Всё изложенное выше касается технологии перевода скульптурных работ в материал. Теперь – немного о творческом процессе лепки и влияния конечной формы материала фарфора и меди на потенциально творческую личность учащегося. Материал формирует сознание и направление в форме творчества ученика. Ребёнок, видя, как его пластилиновая композиция превратилась в конечный материал, просто диву даётся, настолько она стала другой. Это уже та скульптура, которую можно выставить на выставку, потрогать руками, ощущая её материальность. Ученик, лепя какую-то вещь, уже лепит её осмысленно, заведомо вкладывая и соответствующую манеру лепки, и технику исполнения. То есть, с раннего возраста у подрастающего художника закладываются профессиональные навыки зрелого художника, который не просто так бездумно решает пластику своей композиции, а преследует дальнейший выход своей вещи в данном материале, что является далеко немаловажным фактором дальнейшей жизни его скульптуры.

Несомненно, вылепленные композиции для дальнейшего обжига или наращивания в меди – переводятся далеко не все, а самые интересные и удачные с точки зрения художественности самого произведения, которые достойны данных материалов и дальнейшего экспонирования на выставках.

За учебный год преподавателем даются темы и задания для работ под материалы. Дети лепят сначала эскизы в небольшом размере и показывают их педагогу для обсуждения и коррекции. После утверждения данного эскиза, ученик лепит модель уже заданного размера под соответствующий материал (либо из пластилина или глины). Задание под материал идёт как добавочный параллельный мотив направленности скульптуры, с основными предметами: рисунок, скульптура и композиция, они не противоречат друг другу, а дополняют их, приводя в стройную цельную последовательную гармонию учебный процесс и ведение работы от начала до конечного результата. На просмотрах, как годовых, так и полугодовых, вещи в материале выставляются наравне с остальными заданиями по скульптуре.

Применение декоративности в чистой скульптуре не надо путать с декоративно-прикладными направлениями. Декоративность в скульптуре нужно рассматривать как дополнение к главному, это – как милизмы в музыке, которые являются украшением мелодии, так и в скульптуре, элементы декора украшают основную форму, делая её более выразительной и живой. Или, являясь соединительным элементом, двух форм либо обыгрывает пустоты, либо огрехи в пластическом решении формы. Даже применение шрифта вносит оживление в рельефной медали и воспринимается не как надпись, а как некий узор, который, сочетаясь с плотной гладкой формой портрета, образует композиционно найденное решение медали. Ещё древние античные скульпторы виртуозно владели этим приёмом. В своих статуях они успешно сочетали плотную гладкую поверхность с вносящими оживление накинутыми туниками или задрапированной материей, тем самым, внося в античную скульптуру всё ту же декоративность. С расстояния плотная гладкая форма тела атлета чередуется со складчатой драпировкой, которая своим рельефным дрипом ловит тени, тем самым, гармонично перекликается с гладкой фактурой тела, где чуть заметные перепады в мышцах создают лишь полутона. Этот приём также применяется в портрете, где гладкая форма лица чередуется с декоративной трактовкой волос, где специально прорабатывали пряди и локоны, тем самым, внося в них светотень. Отсюда – известное выражение: «Гладко, гладко – пестрота, получилась – красота».

Египтяне по-своему добивались того же эффекта в своих обобщённо – стилизованных и своеобразных по пластике фигурах. На гладкой, почти полированной поверхности, наносили, так называемые, надписи – иероглифы с изображением стилизованных знаков из птиц и животных, воспринимавшихся как орнамент или узор, который, опять-таки, чередуется с гладкой полированной формой, делая вещь декоративной, что, по сути, и определяет египетскую пластику и своеобразную трактовку формы, запечатлённую в камне. Этот приём был взят на вооружение и архитекторами, которые на фоне гладких по форме колонн и стен вставляли не большие и динамичные барельефы, выполняющие роль фризов (в том же Парфеноне архитектором Иктином и скульптором Фидием). Тем самым, они добивались того же эффекта, только в более крупном масштабе архитектурного значения. В современной скульптуре этот приём не потерял своей актуальности, он стал классическим и по-прежнему востребован художниками.

Скульптурные термины.

Скульптурный термин «кухня лепки» подразумевает названия и разновидности фактуры поверхности формы скульптуры, зависящие от материала, в который будет переведено скульптурное изваяние - бронза, мрамор, дерево, керамика, и другие. Например, под бронзу поверхность формы чаще всего делается шероховатой: специально оставляют мазки, которые при патинировании бронзы проявляют себя и создают некую декоративность в решении художественной трактовки поверхности скульптурной формы. Под мрамор форма лепится достаточно плотно, без шероховатостей и мазков, а – под гранит – ещё и немного обобщённо или стилизованно, и так далее.

Фактура лепки также меняется, когда скульптура лепится в определённом стиле: классицизм, ампир, модерн, импрессионизм, абстракционизм…

В стилях меняется не только поверхность формы, но и сама пластика формы и её сущность. Например, у Анны Голубкиной есть ряд работ, выполненных в импрессионистическом духе – это бюст Л.Толстого и композиция «Берёзка».

Некоторые художники, перевоплощаясь, работают и ищут себя в разных направлениях и стилях, что помогает ярче и шире рассмотреть свои возможности и потенциал самой скульптурной формы. Чтобы глубже и шире понять, как меняется кухня лепки и пластика формы от материала, жанра или стиля, нужно изучать историю искусств, как русскую, так и зарубежную, ходить на выставки, где воочию можно увидеть то или иное произведение, как говорится: «Всё познаётся в сравнении».

Тонировка скульптуры – это, своего рода, обман зрителя, который оправдывает художника тем, что нет, например, возможности или времени, перед выставкой перевести портрет или композицию – в бронзу, керамику или камень. Тогда такой переходный материал как гипс, в который после мягкого материала формуется работа, тонируется, то есть наносят на поверхность гипса разные составы и рецепты тонировок, которые создают имитацию многих материалов: под бронзу, дерево, камень…

Совсем другое – патинирование или чернение бронзовой отливки или медного отложения в гальванопластике. При патинировании на настоящий материал наносят химическую патину для художественной передачи образа и выявления фактуры самой скульптуры. Тем самым, либо добиваются искусственного старения поверхности формы путём выявления зеленоватой патины, либо просто чернят, а потом протирают выпуклые части формы, добиваясь более контрастного выявления формы. После чего скульптура приобретает свой законченный выставочный вид.
Иллюстративное приложение


Автор скульптор Александров А.Л.

«Переходящий спортивный кубок Н.Озерова».

Материал: Фарфор, гальванопластика, посеребрённая медь. 65х45. 1998 г.

(Связь двух материалов в единой форме).
Работы учащихся

Работы учащихся выполнены в классе под руководством преподавателя Александрова А.Л. и переведены в материалы - фарфор и гальванопластику, в школьных творческих мастерских скульптора.

1. 
   Кузнецов А.М. Школа изобразительного искусства. Т.- 4. «Академия Художеств», М.-1962 г.
   
2. 
   Соколов В.Н. Лепка фигуры. М.- 1962 г.
   
3. 
   Иваницкий М.Ф. Пластическая анатомия. М.-1956 г.
   
4. 
   Алексич М.Н. Кузнецов А.М. Лейзеров И.М. Анатомические рисунки русских художников. М., «Искусство», 1952 г.
   
5. 
   Карузин П.И. Руководство по пластической анатомии, вып. 1. «О размерах, росте и пропорциях человеческого тела». М.-1925 г.
   
6. 
   Голубкина А.С. Несколько слов о ремесле скульптора. М., «Советский художник», 1958 г.
   
7. 
   Крестовский И.В. Скульптура. М., Профиздат, 1954 г.
   
8. 
   Чайков И.М. Лепка и формовка скульптуры. М.- 1958 г.
   
9. 
   Манизер М.Г. Скульптор о своей работе. 1 и 2 ч. М., «Искусство», 1952 г.
   
10. 
    Мастера об искусстве. Избранное. Т. 1-4. М.-Л., 1933-1939 г
    
11. 
    Ростовцев Н.Н. Академический рисунок. М.-1977 г.
    
12. 
    Соловьёв А.М. Смирнов Г.Б. Алексеева Е.С. Учебный рисунок. М.-1953 г.
    
13. 
    Терентьев А.Е. Изображение животных и птиц. М.-1969 г.
    

15.Джорджо Вазари. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Переизд. В рус. Пер. Т. 1-4, 1956-1970 г.

16.Бенвенуто Челлини. «Жизнь Бенвенуто…»В рус. Пер. 1848 г.

17. Бенвенуто Челлини. Два трактата о ювелирном искусстве и скульптуре.