Роберт макки

Мы не сможем затронуть чувства зрителей при помощи блестящих от слез глаз, цветистого диалога, в котором актер делится своей радостью, описания эротичного объятия или использования агрессивной музыки. Мы должны точно передать ощущение, необходимое для того, чтобы вызвать у аудитории душевный отклик, а затем помочь ей пережить этот опыт. Поворотные пункты не только позволяют достичь понимания, но и создают динамику эмоций.

Понимание того, как мы формируем эмоциональный опыт зрителей, начинается с осознания, что существует только два вида эмоций — удовольствие и боль. У каждой свои вариации: у первой — радость, любовь, счастье, восторг, веселье, экстаз, трепет, блаженство, у второй — тоска, страх, тревога, ужас, печаль, унижение, беспокойство, страдание, стресс, сожаление и так далее. Однако, по сути, мы испытываем либо то, либо другое.

Как зрители мы испытываем душевное волнение в момент изменения заряда ценностей. Но для того, чтобы это произошло, необходимо, во-первых, сочувствовать персонажу; во-вторых, знать, чего он хочет, и желать, чтобы он это получил, и, в-третьих, понимать, какими жизненными ценностями он рискует. При соблюдении всех этих условий изменение вызывает у нас определенные чувства.

Предположим, комедия начинается с показа живущего в бедности главного героя и негативной оценки всего, что связано с материальными ценностями. Затем в конце сцены, эпизода или акта его жизнь меняется в лучшую сторону, бедный богатеет. Поскольку аудитория наблюдает за тем, как герой приближается к исполнению своего желания, переход от плохого к хорошему вызывает позитивные эмоциональные переживания.

Однако как только эта высота взята, все успокаиваются. Эмоция — довольно короткое переживание, которое быстро достигает своего пика, ярко горит, а потом затухает. Теперь зрители сидят и думают: «Потрясающе. Он богат. А что дальше?»

А дальше история должна повернуть в другом направлении, чтобы обеспечить переход от позитивной ценности к негативной, к еще большему безденежью, чем вначале. Например, он может потерять свое богатство, задолжав деньги мафии, что гораздо хуже бедности. Этот переход от большого к малому вызовет негативную реакцию зрителей. Однако если он отдает все, что у него есть, ростовщику, эмоции ослабевают: «Неразумный шаг. Он растратил все деньги и теперь должен гангстерам. Что же будет потом?»

В этот момент развитие истории опять следует направить в иную сторону. Возможно, герою удастся избежать выплаты долга, если он выдаст себя за «крестного отца» и возглавит мафиозный клан. При переходе от вдвойне негативного отношения к позитивной иронии у зрителей возникают еще более сильные положительные эмоции. Подчиняясь «закону снижения эффективности», история должна формировать подобную динамичную смену противоречивых откликов.

Этот закон, который имеет отношение как к жизни, так и к истории, можно сформулировать следующим образом: чем чаще мы переживаем какое-то событие, тем меньшее действие оно на нас оказывает. Другими словами, эмоциональный опыт не может вызывать один и тот же эффект. Первое съеденное мороженое кажется очень вкусным, второе вызывает неплохие ощущения, а от третьего начинает тошнить. Когда мы переживаем эмоцию или ощущение впервые, они воздействуют в полной мере. Если повторить этот опыт сразу же, его влияние уменьшится наполовину или более. А при следующей попытке восприятие будет настолько отличаться, что приведет к обратному эффекту.

Предположим, три трагические сцены следуют одна за другой. Какое воздействие они могут оказать? Во время первой мы обливаемся слезами, во второй хлюпаем носом, в третьей... громко смеемся. И не потому, что последняя сцена не грустная — она может быть самой печальной из всех трех, — просто две предыдущих опустошили нас, и теперь кажется нелепым, что рассказчик ожидает, будто мы будем плакать еще раз. На самом деле повторение «серьезных эмоций» — очень популярный комический прием.

Может показаться, что комедия является исключением из данного правила, ведь мы часто смеемся безостановочно. На самом деле это не так. Смех не эмоция. Эмоцией можно назвать радость, а смех представляет собой форму критического замечания, которое мы направляем против того, что нам кажется странным или возмутительным. Такое может произойти в рамках любого проявления чувств — от ужаса до любви. Смех приносит облегчение. Шутка состоит из двух частей — завязки и «удара». Завязка создает напряжение, пусть даже на мгновение, показывая опасность, секс или затрагивая запретные скабрезные темы, а затем наносится удар, вызывающий взрыв смеха. Когда же наступает этот решающий момент? Комик ощущает его на уровне интуиции, но одно знает наверняка: нельзя наносить удар за ударом, иначе аудитория заскучает.

Но об одном исключении сказать надо: история может идти от позитивного к позитивному или от негативного к негативному, но только если контраст между этими событиями настолько велик, что прошлое приобретает оттенок противоположного свойства. Представьте себе два события. Влюбленные спорят и расстаются. Негативное событие. Затем один из них убивает другого. Такой поворот носит настолько сильный негативный характер, что первоначальная ссора начинает оцениваться положительно. После убийства зрители вспоминают о разрыве отношений и думают: «Тогда они хотя бы разговаривали друг с другом».

Если контраст между эмоциональными зарядами огромен, оценка событий может меняться от позитивной к позитивной без излишней сентиментальности или от негативной к негативной без искусственной серьезности. Однако если, как и положено, меняется только уровень эмоций, то сила повторной эмоции оказывается вдвое меньше, чем ожидалось, а при следующем повторении заряд меняется на противоположный.

Закон снижения эффективности применим практически ко всему в нашей жизни, за исключением секса, который, похоже, оказывает одно и то же воздействие даже при бесконечном повторении.

После того как изменение ценности вызывает у человека эмоцию, возникает чувство. Чувства и эмоции часто путают, однако это совсем не одно и то же. Эмоция — кратковременное переживание, которое быстро достигает своей высшей точки и исчезает. Чувство более длительно и устойчиво, оно может не покидать нас на протяжении дней, недель и даже лет. Кроме того, довольно часто определенное чувство может стать для человека доминирующим. Каждая основная эмоция — удовольствие и боль — имеет множество вариантов. Так какую конкретно негативную или позитивную эмоцию должны пережить зрители? Ответ может быть найден в области тех чувств, которые ее сопровождают. Краска преображает карандашный рисунок, оркестр помогает услышать всю красоту мелодии, а чувство придает эмоции своеобразие.

Предположим, мы имеем дело с человеком, которому нравится его жизнь, устраивают отношения, сложившиеся с другими людьми, и карьерное продвижение. Затем он получает сообщение о смерти любимой женщины. Он, конечно, станет горевать, но со временем придет в себя и будет жить дальше. Или представьте, что существование этого человека ужасно, он живет в состоянии постоянного стресса и его приводит в уныние все, за что бы он ни взялся. Тогда, получив неожиданное известие о смерти любимой, он вполне может последовать за ней.

В кинематографе под чувством подразумевают настроение, которое создается с помощью особого света и цвета, темпа действия и монтажа, подбора актеров, стиля диалогов, технологии производства и музыкального сопровождения. Совокупность всех структурных особенностей создает определенное настроение. Как и завязка, оно является формой предопределения, способом подготовки или формирования зрительских ожиданий. Если динамика сцены определяет выбор позитивного или негативного заряда эмоции, то настроение кадр за кадром придает ей специфические особенности.

Следующий набросок, например, придуман для того, чтобы вызывать позитивные эмоции. Некогда расставшиеся любовники не разговаривали друг с другом более года. Без любимой женщины жизнь героя приняла опасный оборот. Отчаявшийся и разорившийся, он возвращается в надежде одолжить деньги. В начале сцены две ценности, которые имеют негативный заряд: стремление выжить и любовь.

Он стучит в ее дверь. Она видит его на пороге и отказывается впустить. Он поднимает шум, достаточный, чтобы побеспокоить соседей, в надежде, что это заставит ее пригласить его в дом. Она снимает телефонную трубку и грозит вызывать полицию. Он называет ее обманщицей и кричит через дверь, что оказался в страшной беде и тюрьма, возможно, единственное безопасное для него место. Она громко отвечает, что такой вариант ее вполне устраивает.

Испуганный и злой, он выламывает дверь. Но, взглянув ей в лицо, понимает: таким образом вряд ли можно одалживать деньги. Он лихорадочно рассказывает об угрозах ростовщиков переломать ему руки и ноги. Но слышит не сочувствие, а смех и слова о том, что будет хорошо, если они проломят ему еще и голову. Он заливается слезами и ползет к ней на коленях, умоляя о помощи. Его безумный вид вызывает у нее страх, и она достает из ящика стола пистолет, чтобы напугать его. Он хохочет и говорит, что помнит, как год назад дал ей этот пистолет, но у него сломан боек. Она с усмешкой отвечает, что отремонтировала его, и в качестве доказательства стреляет в стоящую недалеко от него лампу.

Он хватает ее за руку, они падают и начинают кататься по полу, пытаясь достать до пистолета, и вдруг просыпается то чувство, которое они не испытывали более года. Они начинают заниматься любовью рядом с разбитой лампой и развороченной дверью. В его голове проносится: «Это может сработать», но сразу же возникает брешь между ним... и его телом. Улыбаясь, она решает, что в том-то и заключается его истинная проблема. Поддавшись чувству жалости и сострадания, она решает вернуть его в свою жизнь. Сцена заканчивается позитивно: он получает ее помощь, а их любовь возрождается.

Если зрители сопереживают персонажам, то переход от негатива к позитиву должен пробудить в них положительный отклик. Но какой? Вариантов много.

Допустим, сценарист хочет, чтобы все происходило в разгар летнего дня, на окнах стояли яркие красивые цветы, а дома утопали в зелени деревьев. Продюсер приглашает на главные роли Джима Кэрри и Миру Сорвино. Режиссер снимает их в полный рост. Вместе они создают комическое настроение. Комедия требует яркого освещения и цвета, среднего и общего плана съемок, потому что комики играют всеми частями тела. Кэрри и Сорвино блестящие шутники. Аудитория обязательно почувствует уколы страха, приправленного смехом, когда Кэрри будет врываться в дом, Сорвино начнет доставать пистолет и когда оба попробуют заняться любовью. Стоит ей позволить ему остаться, как последует взрыв радости.

Но давайте представим, что все происходит глубокой ночью, свет луны и уличных фонарей выхватывает из темноты дом, стоящий в тени деревьев, которые стонут под порывами ветра. Режиссер снимает с угла и отдает распоряжение приглушить цвета. Продюсер приглашает для съемок Майкла Мэдсена и Линду Фьорентино. В сцене не изменен ни один кадр, однако теперь она пропитана настроением триллера. У нас душа будет уходить в пятки из-за опасений, что один из них не выйдет оттуда живым. Представьте, как Мэдсен ломает дверь, Фьорентино хватается за пистолет и оба вступают в отчаянную борьбу. Когда в конце концов они окажутся в объятиях друг друга, мы вздохнем с облегчением.

Дуга сцены, последовательности или акта определяет основную эмоцию. Настроение придает ей конкретные черты. Однако настроение не должно замещать эмоцию. Если нам хочется пережить какое-либо настроение, мы идем на концерт или в музей, а за получением осмысленного эмоционального опыта обращаемся к рассказчику. Плохо, когда сценарист пишет сцену, где в экспозиции ничего не меняется, затем делает местом действия сад, освещенный лучами заходящего солнца, полагая, что прекрасное настроение возобладает над всем остальным. Ему удается всего лишь создать никому не нужный и слабый текст, который придется «вытягивать» режиссеру и актерам. Не подходящая для инсценировки экспозиция вызывает скуку при любом освещении. Фильм — это не художественная фотография.

ПРИРОДА ВЫБОРА

Поворотный пункт строится вокруг того выбора, который персонаж делает под давлением, стараясь определить действие, необходимое для достижения стоящей перед ним цели. Природа человека такова, что каждый из нас всегда выбирает «хорошее» или «правильное», исходя из того, что мы сами считаем «хорошим» или «правильным». По-другому и быть не может. Следовательно, когда персонаж попадает в ситуацию, где ему приходится выбирать между добром и злом, правильным и неправильным, зрители, зная его предпочтения, могут заранее предположить, каким будет этот выбор.

Представьте себе Аттилу, царя гуннов, который, подойдя к границам Европы пятого века, оглядывает свои войска и думает: «Должен ли я вторгаться в эти земли, убивать, насиловать, грабить, жечь и разорять... или мне следует вернуться домой?» Для Аттилы такого выбора вообще не существует. Он должен вторгаться, убивать, грабить и разорять. Он провел десятки тысяч своих воинов через два континента не для того, чтобы, вплотную приблизившись к своей цели, повернуть назад. Однако его жертвы воспринимают такое решение как преступное. Но это их точка зрения. Вполне вероятно, что для Аттилы сделанный им выбор не только правомерен, но и нравственен. Без сомнения, как и многие другие великие тираны, он считал, что выполняет священную миссию.

Или возьмем более близкий нам пример. На улице вор бьет дубинкой по голове женщину, чтобы взять из ее кошелька пять долларов. Возможно, он знает, что это безнравственно, однако такие понятия, как нравственно/безнравственно, правильно/неправильно и законно/незаконно, часто не связаны друг с другом. Вполне вероятно, он сразу же пожалеет о том, что сделал, но в момент убийства, если исходить из точки зрения вора, не сделает ни одного движения, пока не убедит себя, что его выбор правильный.

Если мы не понимаем, что человек способен поступать правильно или хорошо, только веря в это или логически обосновывая свои действия, то мы мало что смыслим в этой жизни. Выбор между хорошим и плохим или правильным и неправильным очевиден и прост.

Принцип дилеммы известен писателям со времен Гомера, они понимали, что история, рассказывающая о двусторонних отношениях, не может быть долгой и простой конфликт между героем А и героем Б не удовлетворит читателей.

Позитивное / Нейтральное / Негативное

Двусторонний конфликт — это не дилемма, а колебание между позитивным и негативным. Например, такие вопросы, как «она любит меня / она любит не меня», «она любит меня / она не любит», заставляют метаться между плохим и хорошим и оказываются без ответа. И решение этих проблем не только наводит скуку своей повторяемостью, но и не имеет конца.

Если мы попробуем придумать позитивную кульминацию этой модели, при которой главный герой поверит в утверждение «она меня любит», зрители выйдут из кинотеатра, думая: «Подожди до завтра, когда тебя снова не будут любить». А если сделаем кульминацию негативной — «она меня не любит», — аудитория начнет предполагать: «Она вернется. Она всегда так делала». Даже если мы убьем чью-то возлюбленную, это не будет настоящим концом, потому что герой будет размышлять над тем, любила ли она его, и зрители тоже будут пытаться найти ответ, который так и не был дан.

В качестве примера рассмотрим две истории: в одной удовольствие постоянно чередуется с болью, а в основе другой лежит внутренняя дилемма. Это фильмы «Бетти Блю» (Betty Blue, в российском прокате — «37,2 градуса по утрам». — Прим. пер.) и «Красная пустыня» (The Red Desert). В первом главная героиня Бетти (Беатрис Далль) переходит от одержимости к безумию, а затем ее настигает кататония. У нее возникают импульсивные желания, но она никогда не принимает правильных решений. Во втором фильме героиня по имени Джулиана (Моника Витти) сталкивается с трудным выбором: найти убежище в утешающих фантазиях или осмыслить жестокую реальность, предпочесть безумие или боль. Притворно минималистичная картина «Бетти Блю» представляет собой длящийся более двух часов моментальный снимок жертвы шизофрении, которая принимает страдания за настоящую драму. «Красная пустыня» — шедевр минимализма, где показан человек, раздираемый ужасными внутренними противоречиями.

Для того чтобы придумать и воплотить настоящий выбор, мы должны создать ситуацию с участием трех сторон. В фильме, как и в жизни, значимые решения трехгранны.

Как только мы добавляем персонаж В, создается материал, позволяющий избежать повторений. Во-первых, к трем вариантам возможных отношений между персонажами А и Б — например, позитивные/негативные/нейтральные или любовь/ненависть/безразличие, — мы прибавляем такие же три вида отношений между А и В, а также между Б и В. Таким образом, у нас появляется девять возможностей развития действия. Можно объединить А и Б против В, А и В против Б, Б и В против А. Или погрузить их всех в любовь, или в ненависть, или в безразличие. Треугольник обеспечивает нам более двадцати вариантов отношений, а этого более чем достаточно, чтобы двигаться вперед без повторений. Добавление четвертого элемента поможет создать сложно взаимосвязанные треугольники и придумать практически бесконечное количество меняющихся взаимоотношений.

Кроме того, треугольная структура обеспечивает полноценное завершение истории. Если речь идет о двусторонних отношениях, когда персонаж А колеблется между Б и не-Б, конец фильма остается открытым. А когда отношения носят трехсторонний характер и А приходится выбирать между Б и В, то выбор А позволяет закончить фильм так, что его концовка приносит удовлетворение. Вне зависимости от того, представляют ли Б и В меньшее из двух зол или нечто несовместимое, главный герой не может получить и то и другое. Счет должен быть оплачен. Ему придется кем-то рисковать или потерять его, чтобы обрести другого. Если, к примеру, персонаж А бросит В, чтобы остаться с Б, зрители почувствуют: ему действительно пришлось сделать выбор. Персонаж В принесен в жертву, и это необратимое изменение завершает историю.

Наиболее впечатляющие дилеммы возникают в ситуации, когда герою приходится одновременно делать выбор между несовместимыми вещами и искать меньшее из двух зол. Так, в фантастической мелодраме «Дона Флор и два ее мужа» (Dona Flor and Her Two Husbands) Дона (Соня Брага) сталкивается с необходимостью выбирать между новым мужем, сердечным, надежным, верным, но скучным, и бывшим мужем, сексуальным, волнующим, но мертвым (хотя наедине с ней его призрак присутствует в виде человека из плоти и крови и демонстрирует прежнюю сексуальную ненасытность). Так страдает она галлюцинациями или нет? Как должна поступить вдова? Ей приходится выбирать между приятной, но скучной жизнью нормального человека и странными, даже безумными приключениями, приносящими эмоциональное удовлетворение. Она принимает мудрое решение: выбирает сразу и то и другое.

Работа настоящего художника всегда предлагает выбирать между уникальными, но несовместимыми желаниями: это могут быть два человека, человек и образ жизни, два образа жизни, два идеала, два аспекта собственного «я» — речь идет о противоречивых желаниях реальных или вымышленных, которые автор придумывает на любом уровне конфликта. Однако основной принцип остается неизменным: это должно быть не сомнение, а дилемма, когда герой вынужден выбирать не между правильным и неправильным, хорошим и плохим, а между позитивными или негативными желаниями, имеющими равную силу и ценность.

11. АНАЛИЗ СЦЕНЫ

ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ

Как структуру личности можно раскрыть посредством психоанализа, так и конфигурация внутренней жизни истории определяется при помощи похожего исследования. Если мы сможем задать правильные вопросы, то сцена, которая во время чтения буквально проносится мимо и благодаря этому скрывает свои изъяны, замедлит движение, раскроется и выдаст все секреты.

Когда вы ощущаете, что сцена выполняет свою функцию, не стоит заниматься ее исправлением. Однако первый вариант сценария нередко бывает неудачным или слишком надуманным. Тогда мы начинаем снова и снова переписывать диалоги, надеясь, что сможем вдохнуть в него жизнь... пока не оказываемся в тупике. А все потому, что проблема связана не с тем, как проявляется активность персонажей, а с их поступками: важно не внешнее поведение героев, а то, что они делают, скрываясь за своими масками. Сцена состоит из кадров, и недостатки плохо структурированной сцены следует искать в изменении поведения героев. Чтобы понять, почему она не получилась, необходимо целое поделить на части. Следовательно, анализ следует начинать с отделения текста от подтекста.

Текст представляет собой поверхностный уровень произведения искусства, который воспринимается чувствами. В кинематографе это экранные образы и фонограмма, состоящая из диалогов, музыки и звуковых эффектов. То, что мы видим. То, что говорят люди. То, что они делают. Подтекст подразумевает жизнь, скрывающуюся за поведением персонажей, а именно их мысли и чувства, известные или не известные нам.

Старая голливудская поговорка гласит: «Если сцена рассказывает о том, о чем рассказывает, у вас серьезные проблемы». Иными словами, для сцены написаны диалоги и действия, в которых самые глубокие мысли и чувства персонажей выражаются с помощью того, что они говорят и делают, то есть подтекст включен непосредственно в текст сценария.

К примеру, написано следующее: два привлекательных молодых человека сидят за столом, на котором стоят свечи, и их свет отражается в хрустальных бокалах и глазах влюбленных. Занавески на окне колышет легкий ветерок. На заднем плане звучит ноктюрн Шопена. Молодые люди склоняются над столом, берутся за руки и жадно смотрят друг другу в глаза, говоря: «Я люблю тебя, я люблю тебя»... и при этом не имеют в виду ничего другого. Эта сцена совершенно не годится для показа на экране, и ее ждет бесславный конец.

Актеры не марионетки, всего лишь имитирующие жесты и открывающие рот. Это художники, творящие на основе материала, который они берут в подтексте, а не тексте. Они создают характеры, двигаясь изнутри наружу — от невысказанных, даже подсознательных мыслей и чувств к внешним поведенческим проявлениям. Актеры всегда говорят и делают то, что требует от них сценарий, но источники для творчества находят во внутренней жизни человека. В описанной выше сцене эта жизнь и подтекст отсутствуют. Она не подходит для показа, потому что в ней нечего играть.

Размышляя над увиденным в кинотеатре, мы понимаем, что встречаемся с подтекстом на протяжении всей своей жизни. Экран прозрачен. Разве во время просмотра фильма мы не читаем мысли героев и не вникаем в их переживания? Мы постоянно говорим себе: «Я знаю, что эта героиня думает и чувствует на самом деле. Мне известно это лучше, чем ей самой и тому парню, с которым она разговаривает, ведь он занят только своими делами».

В жизни мы задерживаем свой взгляд только на внешних проявлениях событий. Обремененные собственными потребностями, конфликтами и мечтами, мы редко способны сделать шаг назад и спокойно понаблюдать за тем, что происходит внутри другого человека. Время от времени мы помещаем пару, сидящую в углу кафе, в рамку и создаем собственный кинокадр, который позволяет нам увидеть скуку, прячущуюся за их улыбками, или взаимную надежду, скрытую за болью, переполняющей их глаза. Однако так бывает редко и лишь на мгновение. А во время просмотра фильма мы постоянно стараемся увидеть то, что скрыто за выражением лиц и поступками персонажей, и проникнуть в самые глубины невысказанного и неосознанного.

Вот почему мы обращаемся к рассказчику, выступающему в роли проводника, и он выводит нас за пределы предполагаемого к тому, что есть... на всех уровнях, причем не на протяжении одного мгновения, а от начала и до конца истории. Сценарист, предлагая свою историю, доставляет нам удовольствие сидеть в темном зале кинотеатра и видеть за внешней стороной жизни те мысли и чувства, которые скрыты за словами и действиями.

Так как же писать любовную сцену? Предположим, два человека меняют колесо автомобиля. Пусть сцена станет самым настоящим справочником по замене спущенных шин, а все диалоги и действия будут связаны с домкратом, гаечным ключом, колпаком и гайками: «Подай мне это, пожалуйста». «Осторожно». «Не испачкайся». «Позволь мне... ой». Актеры будут интерпретировать реальные действия, описанные в сцене, поэтому оставьте им возможность воплотить романтические отношения изнутри. Когда их глаза встретятся и вспыхнут, мы будем знать, что происходит, потому что все выразится в виде невысказанных мыслей и эмоций. Как только мы увидим то, что скрывается за внешней стороной их общения, наши лица озарит понимающая улыбка: «Смотри-ка, они не просто меняют колесо. Он думает, что она очень привлекательна, и ей это известно. Мальчик встретил девочку».

Другими словами, пишите так, будто все происходит в жизни. Ведь если мы предложим прекрасным актерам сняться в сцене со свечами, они сразу же почувствуют фальшь, откажутся в ней играть, уйдут и вернутся, только когда сцену удалят из сценария или перепишут. Если среди актеров не найдется человека, обладающего достаточным влиянием, чтобы потребовать переделки сцены, они сделают следующее: внесут в нее свой подтекст вне зависимости от того, имеет он какое-либо отношение к данной истории или нет. Хорошие актеры никогда не встанут перед камерой, не имея подтекста, который могут сыграть.

Например, актер, вынужденный участвовать в сцене со свечами, может возмутиться следующим образом: «Столько стараний, и все для того, чтобы создать подобную сцену? Зачем нужны все эти свечи, тихая музыка, развевающиеся занавески? Почему бы им просто не посидеть перед телевизором с тарелкой макарон, как делают все нормальные люди? Что неправильно в их отношениях?» Разве так бывает в жизни? Когда появляются свечи? Когда все прекрасно? Нет. В подобных случаях мы берем тарелку с макаронами и садимся перед телевизором. Исходя именно из этого понимания, актер будет создавать подтекст. Тогда, глядя на экран, мы подумаем: «Он говорит, что любит ее, и, может быть, так оно и есть. Но посмотрите, он боится потерять ее. Он в отчаянии». Или другой подтекст: «Он говорит, что любит ее, но, похоже, подводит к плохим новостям. Он собирается бросить ее».

Сцена рассказывает не о том, что она показывает, а о чем-то еще. И именно это что-то — попытка вернуть любовь девушки или подготовка к разрыву — заставляет сцену работать. В любой сцене всегда присутствует подтекст, внутренняя жизнь, который отличается от текста или противоречит ему. Учитывая это, актер исполняет многоуровневую роль, позволяющую увидеть правду, проявляющуюся во взгляде, голосе и жестах.

Мы не утверждаем, что людям свойственна неискренность. Как известно, при посторонних все маскируют свои чувства. Мы говорим и делаем то, что полагается, даже если думаем и чувствуем совершенно иное. Так приходится поступать. Мы не показываем всем, что думаем и чувствуем на самом деле. Если все начнут вести себя так, жизнь превратится в сумасшедший дом. Ведь именно в случае подобного поведения вы понимаете, что разговариваете с душевнобольным. Сумасшедшие — это те несчастные, которые утратили способность к внутренней коммуникации и говорят и делают именно то, что думают и чувствуют, поэтому и безумны.

По правде говоря, никто, даже сумасшедший, не может в полной мере выразить то, что происходит у него внутри. Неважно, насколько сильно в нас желание продемонстрировать самые сокровенные чувства, они ускользают от нас. Мы никогда не сможем рассказать всю правду, потому что на самом деле редко ее знаем. Рассмотрим ситуацию, когда мы отчаянно хотим проявить самые искренние мысли и чувства, — на приеме у психоаналитика. Пациент лежит на кушетке, выворачивая наизнанку свою душу. Он хочет, чтобы его поняли. Никаких недомолвок. Никаких запретных тем. А чем занимается психоаналитик, пока обнажаются самые ужасные мысли и желания? Тихо кивает и делает записи. И записывает он не то, что говорится, а некий секрет и те подсознательные истины, которые скрываются за душераздирающими признаниями пациента. Ничто не является тем, чем кажется. Нет текста без подтекста.

Однако это не означает, что мы не можем писать сильные диалоги, в которых отчаявшиеся люди пытаются сказать правду. Просто за наиболее страстными моментами сценария должен быть скрыт еще один, более глубокий уровень.

В фильме «Китайский квартал» (Chinatown) Эвелин Малрэй выкрикивает: «Она моя сестра и моя дочь. Мой отец и я...» Но при этом она не говорит: «Пожалуйста, помоги мне». Ее отчаянное признание — на самом деле призыв о помощи. Подтекст: «Я не убивала своего мужа; это сделал мой отец... чтобы заполучить моего ребенка. Если ты арестуешь меня, он заберет ее. Пожалуйста, помоги». В следующем кадре Гиттес говорит: «Мы должны вывезти тебя из города». Нелогичный ответ, который имеет конкретный смысл. Подтекст: «Я понял все, что ты сказала. Теперь я знаю, это сделал твой отец. Я люблю тебя и готов рискнуть жизнью, чтобы спасти тебя и твоего ребенка. А затем я найду того ублюдка». Все это скрыто за внешней стороной сцены, и зрители видят естественное поведение без фальшивых «раздражающих» диалогов, а кроме того, получают удовольствие от постижения происходящего.

В «Звездных войнах» (Star Wars) Дарт Вейдер предлагает Люку вместе управлять вселенной, чтобы «навести в ней порядок», и тот отвечает попыткой самоубийства. Такую реакцию нельзя считать логичной, но она имеет конкретный смысл, ведь Люк и зрители понимают подтекст, скрытый за словами Вейдера: «навести порядок» означает «и поработить миллиарды». Когда Люк пытается убить себя, мы прочитываем героический подтекст: «Я скорее умру, чем стану частью твоей дьявольской затеи».

Персонажи могут произносить и делать все, что только придет вам в голову. Однако ни один человек не способен говорить абсолютную правду или действовать в соответствии с ней, поскольку всегда существует подсознательная сторона жизни, и сценарист должен передать все в подтексте. И когда зрители воспринимают его, сцена выполняет свою функцию.

Данный принцип распространяется на романы, написанные от первого лица, на театральные монологи, а также на то, что наговаривается прямо в камеру, или на дикторский текст. Ведь даже если кто-то разговаривает непосредственно с вами, это вовсе не означает, что он знает правду или может ее рассказать.

Когда в фильме «Энни Холл» (Annie Hall) Элви Сингер (Вуди Аллен) говорит, обращаясь к зрителям и «признаваясь» в своих страхах и недостатках, то тоже лжет, лицемерит, приукрашивает, преувеличивает и ищет объяснения, делая все это в попытке завоевать наше расположение и убедить самого себя, что с ним все порядке.

Подтекст присутствует, даже когда персонаж находится в одиночестве. Ведь если нас никто не видит, мы сами наблюдаем за собой. Надеваем маску, чтобы спрятать свое истинное «я» от самих себя.

Маски носят не только отдельные люди, но и целые организации, они нанимают специалистов по общественным связям, чтобы маски выглядели естественно. Это очень хорошо показано в сатирическом фильме по сценарию Пэдди Чаефски «Больница» (Hospital). Все сотрудники, одетые в белые халаты, ведут себя как заботливые и высококлассные профессионалы. Но если вы когда-либо работали в медицинском учреждении, то знаете, что там незримо присутствует алчность, эгоизм и некоторый элемент безумия. Если хотите умереть, отправляйтесь в больницу.

Постоянная двойственность жизни присуща даже неодушевленным предметам. В адаптированном сценарии Роберта Россена по роману Мелвилла «Билли Бадд» (Billy Budd) военный корабль ночью стоит на якоре в районе тропиков. На небе мерцают бесчисленные звезды, их свет отражается в темной и спокойной воде. Невысоко над горизонтом желтеет полная луна, освещая нос судна. Обвисшие паруса шевелит легкий бриз. На вахте стоит суровый и злобный каптенармус Клэггерт (Роберт Райан). Билли (Тэрэнс Стэмп) не спится, он выходит на палубу, останавливается рядом с Клэггертом и говорит, что вечер прекрасен. Клэггерт отвечает: «Да, Билли, ты прав, но помни: под сверкающей поверхностью скрывается целая вселенная скользких чудовищ». Даже природа надевает на себя маску.