Роберт макки

Обычно для истории из трех актов необходимы четыре запоминающиеся сцены: открывающее рассказ побуждающее происшествие, а также кульминации первого, второго и третьего актов. В побуждающем происшествии фильма «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer) миссис Крамер оставляет мужа и сына. Кульминация первого акта: она возвращается, требуя опеки над ребенком. Кульминация второго акта: суд присуждает матери опеку над сыном. Кульминация третьего акта: как и ее муж, миссис Крамер понимает, что им обоим следует преодолеть свой эгоизм и действовать в интересах ребенка, которого они оба любят; она возвращает мальчика Крамеру. Четыре сильных поворотных момента соединены прекрасными сценами и эпизодами.

Когда сценарист увеличивает количество актов, ему приходится изобретать пять, а возможно, шесть, семь, восемь, девять или больше блистательных сцен. Это оказывается невыполнимой творческой задачей, и он прибегает к штампам, которыми заполнены многие фильмы в жанре боевика.

Во-вторых, увеличение числа актов снижает воздействие кульминаций и приводит к многочисленным повторениям.

Даже если писателю кажется, что он способен показывать значительное изменение каждые пятнадцать минут, превращая кульминации актов в сцены, где решается вопрос жизни и смерти, и так семь или восемь раз подряд, становится скучно. Зевая, зрители начинают ворчать: «Этот поворот не так уж важен. Так уж складывается его день. Каждые пятнадцать минут кто-то пытается убить этого парня».

Важность происходящего следует сопоставлять с умеренным и несерьезным действием. Если каждая сцена «кричит» о чем-то, мы можем оглохнуть. Когда писатель старается превратить слишком большое количество сцен в сильные кульминационные моменты, то значительное становится мелкой и скучной помехой. Именно поэтому трехактный основной сюжет с подсюжетами стал своего рода стандартом. Он соответствует творческим возможностям большинства писателей, обеспечивает сложность и позволяет избежать повторений.

Структурные варианты

Прежде всего, истории различаются по количеству содержащихся в них важных изменений. Это могут быть одно- или двухактные мини-сюжеты — «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las Vegas); большинство архисюжетов с тремя или четырьмя актами и подсюжетами — «Вердикт» (The Verdict); семи- или восьмиактные боевики — «Скорость» (Speed); отличающиеся неразберихой примеры антисюжетов — «Скромное обаяние буржуазии» (Discreet Charm of Bourgeoisie) и произведение с множественными сюжетами, которое может включать в себя десять или более важных поворотных пунктов в рамках различных сюжетных линий, но основного сюжета нет — «Клуб радости и удачи» (The Joy Lucky Club).

Кроме того, существуют разные конфигурации истории в зависимости от местоположения побуждающего происшествия. Традиционно побуждающее происшествие располагается в самом начале, а через двадцать или тридцать минут прогрессии подводят нас к важному изменению в кульминации первого акта. Такая модель требует включения двух важных сцен в первую четверть фильма. Тем не менее побуждающее происшествие может быть введено в рассказ на двадцатой и тридцатой минуте или даже позже. Например, в фильме «Рокки» (Rocky) побуждающее происшествие основного сюжета появляется очень поздно и, превращаясь в кульминацию первого акта, служит достижению сразу двух целей.


ПОБУЖДАЮЩЕЕ ПРОИСШЕСТВИЕ

Основной сюжет

Подсюжет об Ариадне

ПОБУЖДАЮЩЕЕ ПРОИСШЕСТВИЕ

Акт I

Акт II

Акт III

Однако такой прием не может быть использован только ради удобства писателя. Единственная причина отсрочки введения основного сюжета — необходимость поближе познакомить зрителей с главным героем, чтобы они могли должным образом отреагировать на побуждающее происшествие. В таком случае рассказ должен начинаться с вводного подсюжета. В «Рокки» (Rocky) таким подсюжетом является любовная история Адрианы и Рокки; в картине «Касабланка» (Casablanca) используется пять подсюжетов, где в качестве самостоятельных главных героев выступают Ласло, Угарте, Ивонна и жена болгарина, а беженцы оказываются в роли множественного главного героя. История должна удерживать внимание зрителей, пока они ждут появления основного сюжета.

Однако предположим, что нужный момент наступает где-то между первой и тринадцатой минутой фильма. Понадобится ли тогда вводный подсюжет, открывающий фильм? Может быть, да... а может, и нет. Побуждающее происшествие «Волшебника страны Оз» (The Wizard of Oz) происходит на пятнадцатой минуте фильма, когда ураган уносит домик Дороти (Джуди Гарланд) в Страну гномов. Здесь нет вводного подсюжета, но нас увлекает драматическая экспозиция, в которой девочка мечтает о том, чтобы отправиться «куда-нибудь по радуге». В фильме «Ребро Адама» (Adam's Rib) побуждающее происшествие случается на пятнадцатой минуте, когда окружной прокурор Адам Боннер (Спенсер Трейси) и его жена-адвокат Аманда (Кэтрин Хепберн) оказываются противниками в судебном процессе. В этом случае фильм начинается с вводного подсюжета, когда подсудимая (Джуди Холлидэй) узнает об измене мужа и стреляет в него. Подсюжет увлекает нас и удерживает внимание вплоть до побуждающего происшествия основного сюжета.

Если сценарист показывает побуждающее происшествие на пятнадцатой минуте фильма, должно ли произойти значительное изменение на тридцатой минуте? Может быть, да... а может, и нет. В «Волшебнике страны Оз» (The Wizard of Oz) Дороти становится обладательницей красных туфелек, которые хочет заполучить злая ведьма, и отправляется в свой квест по дороге из желтого кирпича через пятнадцать минут после побуждающего происшествия. В «Ребре Aдaмa»(Adam's Rib) следующее значительное изменение основного сюжета происходит через сорок минут после побуждающего происшествия, когда Аманда одерживает победу в суде по главному пункту обвинения. Однако подсюжет, связанный с ее отношениями с мужем, усиливает напряжение фильма, так как композитор (Дэвид Уэйн) открыто флиртует с Амандой, вызывая у Адама огромное раздражение.

Ритм смены актов определяется местоположением побуждающего происшествия основного сюжета. Следовательно, структура акта может быть самой разнообразной. Количество важных изменений и мест их размещения — как в основном сюжете, так и в подсюжетах — определяется в процессе творческой работы с материалом и зависит от особенностей главных героев, их числа, источников противоречий, жанра и, наконец, от личности и мировоззрения самого автора.

Ложный конец

Иногда — главным образом, в жанрах боевика — сценарист создает в кульминации предпоследнего акта или в рамках развития последнего акта ложный конец: сцену, которая выглядит настолько завершенной, что возникает впечатление, будто история закончилась. В фильме «Инопланетянин» (Е. Т.) герой умирает — конец фильма, думаем мы. В фильме «Чужой» (Alien) Рипли взрывает свой межпланетный корабль и, как нам кажется, спасается. В «Чужих» (Aliens) она взрывает целую планету, и мы надеемся, что она спасена. В фильме «Бразилия» (Brazil) Джонатан (Сэм Лоури) спасает Ким (Джилл Лэйтон) от тиранического режима, влюбленные обнимаются, счастливый конец... но так ли это?

В фильме «Терминатор» (Terminator) придуман двойной ложный конец: Риз (Майкл Бьен) и Сара (Линда Гамильтон) взрывают Терминатора (Арнольд Шварценеггер) с помощью бензовоза, и он сгорает. Герои торжествуют. Но затем из огня появляется металлическая основа этого человека-робота. Риз жертвует жизнью, чтобы заложить в него взрывное устройство, которое разрывает Терминатора на две половины. Однако затем верхняя часть туловища этого чудовища оживает и, цепляясь когтями, ползет к раненой героине, пока ей, наконец, не удается уничтожить его окончательно.

Ложный конец может появиться даже в некоммерческих фильмах. Незадолго до кульминации картины «Иисус из Монреаля» (Jesus of Montreal) актер Даниэль (Лотер Блатьё), играющий Иисуса в поставленной им мистерии, оказывается раздавленным упавшим крестом. Другие актеры везут его уже в бессознательном состоянии в больницу, но он приходит в себя, и мы радуемся его воскрешению.

Хичкок любил использовать такой прием и для создания сильного психологического эффекта использовал его вопреки традиции задолго до завершения картины. В фильме «Головокружение» (Vertigo) «самоубийство» Мадлен (Ким Новак) образует кульминацию в середине второго акта, после чего героиня появляется как Джуди. Сцена убийства Мэрион (Джанет Лэй) обозначает кульминацию первого акта фильма «Психо» (Psycho) и неожиданно меняет его жанр, превращая рассказ о краже в психологический триллер и заменяя главную героиню Мэрион на множественного главного героя в лице сестры умершей женщины, ее возлюбленного и частного детектива.

Однако в большинстве фильмов ложный конец неуместен. Вместо этого кульминация предпоследнего акта должна подчеркивать главный драматический вопрос: «Что же произойдет теперь?»

Повторения — враг ритма. Динамика истории зависит от изменения зарядов присутствующих в ней ценностей. Например, наиболее сильными сценами в истории являются кульминации двух последних актов. На экране их часто отделяют всего десять или пятнадцать минут. Следовательно, они не могут обладать одинаковым зарядом. Если главному герою удается обрести объект своего желания, что придает кульминации последнего акта позитивный заряд, то кульминация предпоследнего акта должна носить негативный характер. Вы не можете предварять счастливый конец другим счастливым концом: «Все было прекрасно... а затем стало еще лучше!» И, наоборот, если главный герой не может добиться исполнения своего желания, то кульминация предпоследнего акта не может быть негативной. Не следует ставить перед плохим концом другой плохой конец: «Все было ужасно... и стало еще хуже». Когда эмоциональные впечатления повторяются, воздействие второго события снижается наполовину. А если кульминация истории теряет половину своей силы, ровно настолько же ослабевает вся история.

С другой стороны, в случае ироничной кульминации концовка будет одновременно позитивной и негативной. Каким же тогда должен быть эмоциональный заряд предпоследнего акта? Ответ надо искать с помощью внимательного изучения кульминации всей истории, так как нельзя допустить баланса между негативными и позитивными ценностями в иронии. Если такое равновесие возникает, они нейтрализуют друг друга, и конец истории становится совершенно бесцветным.

Так, Отелло в конечном счете достигает желанной цели: у него есть жена, которая любит его и никогда не изменит ему с другим мужчиной — позитивная ценность. Однако он понимает это слишком поздно, так как только что убил ее — абсолютная негативная ирония. Миссис Соффел отправляется в тюрьму, где будет оставаться до конца своей жизни, — негативный момент. Но идет туда с высоко поднятой головой, потому что осуществила свое желание и пережила необыкновенное романтическое чувство — абсолютная позитивная ирония. Писатель старается прочувствовать и тщательно продумать все оттенки иронии, чтобы убедиться в том, что она склоняется в ту или иную сторону, а затем сочиняет предпоследнюю кульминацию, которая имеет заряд, противоположный общему эмоциональному заряду.

Если двигаться от предпоследней кульминации к начальной сцене, то кульминации предыдущих актов будут отличаться еще больше, а кульминации подсюжетов и эпизодов станут элементами эмоциональной игры, создавая тем самым уникальный ритм смены позитивного и негативного. Поэтому, хотя нам и известно, что окончательная и предпоследняя кульминации должны быть противопоставлены, не существует способа, позволяющего предвидеть заряд кульминаций других актов. У каждого фильма собственный ритм, и возможны самые разные варианты.

Подсюжеты и множественные сюжеты

Подсюжету уделяется меньше внимания и экранного времени, чем основному сюжету, но нередко именно оригинальный подсюжет позволяет сделать сценарий достойным экранизации. Так, фильм «Свидетель» (Witness) без включенного в него подсюжета в виде любовной истории между полицейским из большого города и вдовой из общины амишей был бы не более чем интересным триллером. С другой стороны, основной сюжет никогда не разрабатывается в фильмах с множественными сюжетами; в них сплетаются воедино несколько историй, соответствующих по своему масштабу подсюжету. Между основным сюжетом и подсюжетами или между разными сюжетными линиями произведения возможны четыре вида взаимосвязей.

Предположим, вы написали любовную историю со счастливым концом, управляющая идея которой может быть выражена следующей фразой: «Любовь торжествует, потому что влюбленные жертвуют своими потребностями ради друг друга». Вы верите в своих персонажей, их страсть и самопожертвование, но чувствуете, что история становится слишком сентиментальной и благополучной. В этом случае уравновесить рассказ поможет придуманный вами подсюжет: любовь двух других персонажей заканчивается трагически, потому что они предают друг друга из-за собственной эмоциональной скупости. Этот подсюжет с печальным концом вступает в противоречие со счастливо заканчивающимся основным сюжетом, делая общий смысл фильма более сложным и добавляя в него иронию: «У любви есть два выхода: мы обретаем ее, когда предоставляем ей свободу, а чувство собственности приносит разрушение».

Если в подсюжете выражается такая же управляющая идея, как и в основном сюжете, но иным, даже необычным способом, то он образует вариацию, которая усиливает и подкрепляет главную тему. Так, все многочисленные любовные истории в пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» заканчиваются счастливо — но одни сентиментально, другие смешно, а некоторые возвышенно.

Принцип тематического противоречия и вариативности лежит в основе создания фильмов с множественными сюжетами. В таких фильмах нет стержня в виде основного сюжета, придающего рассказу структурную целостность. Вместо этого есть ряд сюжетных линий, которые пересекаются, как в «Коротких историях» (Short Cuts), или соединяются с помощью мотива, например в виде двадцатидолларовой банкноты, переходящей из истории в историю в картине «Двадцать баксов» (Twenty Bucks), или нескольких бассейнов, связывающих истории в «Пловце» (The Swimmer) — это набор «ребер», а не отдельная сюжетная линия, которая достаточно сильна для того, чтобы длиться от первой до последней сцены. Что же обеспечивает единство фильма? Эту функцию выполняет общая идея.

В фильме «Родители» (Parenthood) представлены вариации на тему того, что в игре под названием «родительские обязанности» победить невозможно. Стив Мартин играет самого заботливого на свете отца, но его ребенок, тем не менее, оказывается на приеме у терапевта. Джейсон Робардс выступает в роли исключительно равнодушного отца, чей ребенок возвращается к нему на склоне лет, потому что нуждается в нем, а затем предает его. Дайан Вест изображает мать, которая пытается принимать все жизненно важные решения за свое чадо, хотя ему лучше нее известно, что следует делать. Родители могут лишь любить своих детей, поддерживать их и помогать им, когда они оступятся или упадут. Но о том, чтобы выиграть в этой игре, не может быть и речи.

Фильм «Забегаловка» (Diner) напоминает о неумении мужчин общаться с женщинами. Фенвик (Кевин Бэйкон) не может заставить себя поговорить с ними. Бути (Микки Рурк) разговаривает безостановочно, но только ради того, чтобы заманить кого-то к себе в постель. Эдди (Стив Гуттенберг) не женится на своей невесте до тех пор, пока она не справится с тестом на знание всех тонкостей футбола. Когда у Билли (Тимоти Дэйли) возникают эмоциональные проблемы с любимой, он отбрасывает осторожность и решает честно все обсудить. Обретя способность общаться с женщиной, он покидает своих друзей — развязка, которая противоречит всем остальным, добавляя фильму оттенок иронии.

Множественные сюжеты образуют рамку для создания определенного образа, однако при отсутствии сюжета этот образ статичен, а в нашем варианте небольшие истории объединяются вокруг одной идеи, наполняя «групповые фотографии» энергией. В фильме «Делай, как надо!» (Do the Right Thing) показана универсальность расизма в большом городе, в «Коротких историях» (Short Cuts) мы видим бездушность представителей американского среднего класса, а картина «Есть, пить, мужчина, женщина» (Eat Drink Man Woman) — это триптих об отношениях между отцом и дочерью. Использование множественных сюжетов позволяет писателю взять самое лучшее из того, что предлагает кинематограф: портретное изображение, отражающее сущность культуры или сообщества, и большую повествовательную энергию, позволяющую вызвать и удержать интерес аудитории.

Вводимый с задержкой основной сюжет — «Рокки» (Rocky), «Китайский квартал» (Chinatown), «Касабланка» (Casablanca) — оставляет в начале истории пробел длительностью в тридцать минут. Его необходимо заполнить подсюжетами, пробуждающими интерес зрителей и знакомящими их с главным героем и его миром, чтобы вызвать у них полноценную реакцию на побуждающее происшествие. Вводный подсюжет представляет экспозицию основного сюжета, способствуя ее легкому, опосредованному восприятию.

Этот четвертый вид связи имеет наибольшее значение: подсюжет используется в качестве дополнительного источника антагонизма. Так, внутри криминальных историй, как правило, обнаруживается любовная история: в фильме «Море любви» (Sea of Love) Фрэнк Келлер (Аль Пачино) влюбляется в Хелен (Эллен Баркин). Выслеживая ее бывшего мужа, страдающего психической болезнью, он рискует жизнью ради любимой женщины. В «Черной вдове» (Black Widow) федеральный агент (Дебра Уингер) страстно увлекается самой убийцей (Тереза Рассел). В судебной драме «Вердикт» (The Verdict) Фрэнк (Пол Ньюмэн) полюбил Лауру (Шарлотта Рэмплинг), тайного агента конкурирующей юридической фирмы. Эти подсюжеты делают характеры более объемными и привносят комический или романтический элемент, ослабляющий напряжение или жестокость основного сюжета, но их главная задача — еще больше усложнить жизнь героя.

Писатель должен тщательно контролировать распределение внимания между основным сюжетом и подсюжетом, иначе он рискует сместить акцент с основной истории. Поэтому наиболее опасен вводный подсюжет, так как он может дезориентировать зрителей относительно жанра фильма. Например, начальная любовная история в «Рокки» (Rocky) тщательно продумана, и мы знаем, что нас ждет жанр спортивной драмы.

Кроме того, если главные герои основного сюжета и подсюжета разные люди, необходимо позаботиться о том, чтобы не вызвать слишком сильное сочувствие к ведущему персонажу подсюжета. Например, фильм «Касабланка» (Casablanca) имеет подсюжет в жанре политической драмы, где рассказывается о судьбе Виктора Ласло (Пол Хенрейд), и подсюжет в жанре триллера, в центре которого — судьба Угарте (Питер Лорр), но им обоим придается меньшее значение, и в центре внимания остается основной сюжет, представленный любовной историей Рика (Хамфри Богарт) и Ильзы (Ингрид Бергман). Для того чтобы ослабить внимание к подсюжету, некоторые из его элементов — побуждающее происшествие, кульминации актов, кризис, кульминация или развязка — могут быть оставлены за кадром.

С другой стороны, если по мере разработки сценария подсюжет начинает выдвигаться на первый план и вызывать все больше сопереживания, следует пересмотреть общую структуру и превратить его в основной сюжет.

Если подсюжет не противоречит тематически управляющей идее основного сюжета или не поддерживает его, не является введением к побуждающему происшествию основного сюжета или не усложняет его действие, а развивается параллельно, то он может разделить историю на части и разрушить производимый ею эффект. Аудитории известен принцип эстетического единства. Она знает, что каждый элемент истории связан со всеми другими элементами. Эта связь, тематическая или структурная, обеспечивает единство фильма. Если аудитория не может ее обнаружить, то теряет интерес к истории и сознательно пытается восстановить нарушенное единство. Когда это не удается, возникает чувство замешательства.

В экранизации известного психологического триллера «Первый смертный грех» (The First Deadly Sin) в рамках основного сюжета лейтенант полиции (Фрэнк Синатра) разыскивает серийного убийцу. В подсюжете его жена (Фэй Данауэй) лежит в реанимации, и ей осталось жить всего несколько недель. Детектив охотится за убийцей, затем ухаживает за умирающей женой, охотится за убийцей, затем читает жене, сидя у ее постели, еще немного охотится за убийцей и снова навещает жену. Вскоре подобная периодичная структура истории пробуждает в зрителях жгучее любопытство: когда же в больницу придет убийца? Но он так и не появляется. Вместо этого жена умирает, герой ловит преступника, сюжет и подсюжет так и не пересекаются, а аудитория остается в замешательстве.

В романе Лоуренса Сандерса подобная структура позволяет достичь сильного эффекта, потому что в печатном варианте основной сюжет и подсюжет усложняют друг друга в сознании главного героя: яростная одержимость полицейского поиском психически больного убийцы вступает в конфликт с отчаянным желанием обеспечить жене необходимый комфорт, а страх потерять любимую женщину и боль при виде ее мучений сталкиваются с необходимостью четко и рационально мыслить для того, чтобы поймать безжалостного, но очень хитрого маньяка. Романист может проникнуть в сознание героя и показать его внутренний конфликт с помощью описания, составленного от первого или третьего лица. Сценарист такой возможности лишен.

Написание сценария — это искусство превращения придуманного в нечто материальное. Мы создаем визуальное воплощение внутреннего конфликта — не диалоги или сопроводительный текст, описывающий идеи и эмоции, а образы решений и действий персонажа, которые опосредованно и без слов выражают мысли и чувства. Поэтому для показа на экране внутренняя жизнь, описанная в романе, должна быть переосмыслена.

Во время адаптации романа Мануэля Пуига «Поцелуй женщины-паука» (Kiss of the Spider Woman) сценарист Леонард Шредер столкнулся с похожей структурной проблемой. Основной сюжет и подсюжет усложняли друг друга только в сознании главного героя. В фильме подсюжет образуют фантазии Луиса (Уильям Херт) на тему Женщины-паука (Соня Брага), персонажа из старых фильмов, которого он едва помнит, сильно приукрашивает, но боготворит. Шредер визуализирует мечты и желания Луиса, превратив его фантазии в фильм внутри фильма.

Однако названные сюжеты не могут взаимодействовать, потому что существуют на двух разных уровнях реальности. Они соединяются благодаря тому, что история подсюжета зеркально отражает основной сюжет. Таким образом, у Луиса появляется возможность претворить свои фантазии в жизнь. Два сюжета сталкиваются в душе главного героя, и зрители представляют себе эту эмоциональную борьбу: совершит ли Луис в жизни то, что делала в его фантазиях Женщина-паук? Предаст ли он человека, которого любит? Кроме того, две сюжетные линии вносят иронический оттенок в управляющую идею любви через самопожертвование и тематически объединяют фильм.

В структуре фильма «Поцелуй женщины-паука» (Kiss of the Spider Woman) есть еще одна яркая особенность, отличающая его от других кинокартин. В принципе, побуждающее происшествие основного сюжета должно быть показано зрителям. Но в этом фильме оно не раскрывается до кульминации в середине акта. В предыстории Луис, гомосексуалист, отбывающий наказание в тюрьме, приглашается в кабинет начальника тюрьмы, и ему предлагают сделку. В камеру Луиса посадят журналиста левого толка Валентина (Рауль Хулиа), и если он будет следить за ним и сможет получить ценную информацию, то его отпустят на свободу. Проходит целый час, прежде чем Луис приходит к начальнику тюрьмы, чтобы попросить лекарства и ромашковый чай для больного Валентина, и зрители, которые не знают о сделке, понимают, что является основным сюжетом.

Для многих начало фильма казалось таким скучным, что они готовы были уйти из кинозала. Так почему же нельзя было показать традиционное побуждающее происшествие, как это было в романе, чтобы сразу завладеть вниманием аудитории? Дело в том, что если бы Шредер поместил сцену, в которой Луис соглашается шпионить за борцом за свободу, в начало фильма, зрители мгновенно возненавидели бы главного героя. Выбирая между быстрым началом и сопереживанием главному герою, сценарист внес изменения в структуру романа. Если писатель использовал внутреннее повествование, чтобы пробудить сочувствие к герою, то сценарист понимал: прежде чем рассказывать о соглашении Луиса с тюремщиками, он должен убедить аудиторию в его симпатиях к Валентину. И этот выбор оказался правильным. Без сопереживания зрителей фильм стал бы не более чем экзотическим примером операторской работы.

Сталкиваясь с необходимостью выбора, например, между темпом фильма и сопереживанием зрителей, мудрый сценарист меняет структуру истории, чтобы сохранить наиболее существенное. Вы имеете право нарушать или изменять правила, но только по одной причине: поместить самое важное на полагающееся ему место.