С мейерхольдом (Отрывок) Школа «Художественный театр»
жүктеу/скачать 219 Kb.
|
1 2
| Эраст Гарин
С Мейерхольдом (Отрывок) Школа «Художественный театр» - замедленно и благоговейно произносила моя сестра-курсистка, приехавшая из Москвы, или любая провинциальная учительница, с трудом доставшая билет на «Вишневый сад» или «На дне» за короткие дни своего пребывания в Москве. «МХАТ» - стала называть Москва этот театр в бурные месяцы становления новых учреждений, должностей и профессий. Для экономии времени выработался лаконичный язык сокращенных наименований, и в этот цикл новых словосокращений вошло еще одно - «ГВЫРМ». «Государственные высшие режиссерские мастерские» Наркомпроса РСФСР. Вскоре в это рычащее сокращение было внесено смягчение: «ГВЫРМ» превратился в «ГВЫТМ». «Режиссерские» мастерские превратились в «Театральные». Основатель ГВЫРМа не мог допустить существования театрального училища без основного слагаемого этого искусства - актера. Весь принятый курс поделили по факультетам: режиссерскому и актерскому. Причем студенты должны были посещать занятия обоих факультетов. Мы, пришедшие из красноармейской самодеятельности, определились на актерский факультет. Мейерхольд как ректор ГВЫРМа - ГВЫТМа утверждал, что режиссером может быть человек, в совершенстве владеющий актерской профессией. Как примеры мастер называл Щепкина, Ленского, Станиславского, Гордона Крэга. Первый актер, склонный к работе художника-организатора, вот что такое режиссер. Кстати сказать, теперь, по зрелом размышлении, и мне не кажется правильным обучение режиссуре сразу после окончания средней школы. Это так же нелепо, как школа для обучения генералов. Как отличившиеся офицеры поступают в Академию генерального штаба, так и актеры, отличившиеся на сцене, в совершенстве освоившие свою профессию, должны составить контингент учащихся режиссерских академий. Режиссура - это искусство либо Лермонтовых (то есть молодых, но сверходаренных людей), либо людей, познавших жизнь и обогащенных наблюдениями, опытом. Первые месяцы занятий определили рабочую структуру ГВЫТМа. Первая ступень - два факультета, актерский и режиссерский,- это первый курс театральных учеников. Это мы. Мы - это в большинстве провинциальная молодежь, рвущаяся к новому искусству. Никто из нас не идеализировал прошлое, никто не собирался подражать уже апробированным образцам, как это обычно бывает в школах при театрах. Второй ступенью в этой организационной структуре была Вольная мастерская. В нее входила уже имевшая некоторый сценический опыт актерская молодежь, до того работавшая в различных театрах, возникших после Октябрьской революции (недавно закрытый Первый Театр РСФСР и Театр Ф. Ф. Комиссаржевского, к этому времени покинувшего Россию). Вольная мастерская готовила спектакль поздними вечерами, после наших занятий. Этому спектаклю вскоре предстояло сыграть виднейшую роль в становлении будущего театра Мейерхольда. Это был «Великодушный рогоносец» Кроммелинка. И, наконец, третья ступень этой структуры - Театр актера. Он состоял из опытных актеров бывшего театра Незлобина. Переведенный в помещение бывшего Первого Театра РСФСР (он находился на месте нынешнего концертного зала имени П. И. Чайковского), где ранее были показаны «Зори» и «Мистерия-буфф», этот коллектив продолжал показывать свой старый, незлобинский репертуар: «Две сиротки», «Псиша» и т. д. С этими актерами В. Э. Мейерхольд ставил пьесу Генрика Ибсена «Нора». Нам, «первокурсникам», мастер разрешал иногда посещать репетиции и тех и других. Итак, репетирующие «Нору» годились нам в папы и мамы. Вольная мастерская - как бы наши старшие братья и сестры. И мы - самые зеленые. Самые зеленые вели интенсивные занятия. Чрезвычайно насыщены были занятия по физической тренировке: гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика», о которой речь ниже. Не менее напряженно занимались мы постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и прозаической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом и метром, гармонию стиха: аллитерация, значение согласных звуков в стихе. Если попытаться расшифровать этот сухой перечень, то за лаконичными названиями встанет конкретное выражение приемов и принципов определенной актерской школы. Некоторые направления предреволюционного театра рассматривали стих как данность, которую нужно преодолеть, чтобы придать «жизненность» условной форме поэтической речи. Другая крайность - игнорирование «жизненности», выделение музыкальности аллитераций в стихе в ущерб смыслу - отсюда декламационная манерность. Если сейчас прослушать пластинку, записанную ранним Маяковским - «Ведь если звезды зажигают...», то знавшие поэта времен «Мистерии-буфф», потом «Клопа» и «Бани» не узнают его голоса. Манера чтения у поэта в этой записи - вся в навыках дореволюционного стиля символистов: напевная, манерно-ритмизованная. В период революции Маяковский выработал особую стилистику чтения стиха, включающую в себя четкость мысли, броскость выражения, безукоризненную ритмо-музыкальную определенность. Пример с Маяковским привожу потому, что он был наиболее ярким выразителем веяний времени и, безусловно, обладал артистическим обаянием и мастерством. Таким образом, казалось бы, частный вопрос техники ремесла в мейерхольдовской школе становился вопросом мировоззрения, видения и тянул за собою целый ворох понятий, которые в сумме слагаемых составляют общее понятие - художник. Следует сказать, что ритм, музыкальность не покидают речи и тогда, когда она прозаическая по форме. Нам, ученикам, посчастливилось неоднократно слышать, как читали свои прозаические произведения Владимир Маяковский, Сергей Третьяков, Андрей Белый, Всеволод Вишневский, Илья Сельвинский, Николай Эрдман. Вот как Станиславский пишет о своем впечатлении от читки Эрдманом своей пьесы: «Его чтение – совершенно исключительно хорошо и очень поучительно для режиссера. В его манере говорить, скрыт какой-то новый принцип, который я не мог разгадать. Я так хохотал, что должен был просить сделать длинный перерыв, так как сердце не выдерживало»1. Мейерхольд в постановке «Мандата» этот принцип угадал и утвердил в спектакле. Кстати, спектакль этот Станиславский видел, и он ему понравился. Мейерхольд всячески культивировал в нас внутреннее чувство ритма и музыкальность. Слово - это тоже действие, движение. Экзерсисы, сначала включающие механическую координацию слова и движения, отбирались из высоких образцов драматической литературы. Например, монолог Брута из «Юлия Цезаря». Дирижируя руками на счет «четыре», ученик одновременно произносит монолог: «Римляне» - раз, пауза - два. «Сограждане» - три, пауза - четыре. «Друзья» - раз, пауза - два, три, четыре и т. д. Весомость слова никогда не ограничивалась для Мейерхольда только его прямым, смысловым значением. Слово для него было внутренне наполненным, действенным. Первое, с чего начал свои уроки Мейерхольд, был анализ и настойчивое внушение нам теории Коклена-старшего о двойственности актера. Замечательный французский актер первым сказал о том, что актер - творец роли, образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». «В нем одно я - творящее, а другое служит ему материалом. Первое я задумывает образ, который надлежит воплотить... второе я - осуществляет данный замысел. ...У актера - первое я воздействует на второе я до тех пор, пока оно не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится,- словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства. ...Господствовать должно первое я - то, которое наблюдает. Оно - душа, а второе я - тело. Первое - разум... второе я - это раб, обязанный повиноваться. Чем более полновластно повелевает первое я, тем выше стоит художник»2. Повторение этой формулы Мейерхольдом казалось назойливым, и только много времени спустя я оценил непреложность этого утверждения. Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества - фантазию. Далее Мастер познакомил учеников с «системами игры». Метод игры «нутром», как характеризует его Мейерхольд,- «практикует возбуждение чувства (предварительно расслабленного) как бы систематическим наркозом; метод «переживания» натаскивает, подстегивает волю и чувство актера путем гипнотической тренировки своего воображения». И метод игры «нутром» и метод «переживания» по сути своей близки к состоянию аффекта, то есть к такому состоянию, в котором человек не может отвечать за свои поступки. Оба эти метода Мейерхольд считал опасными для психофизического здоровья актеров и противопоставлял им свой метод игры - «биомеханический». Мейерхольд, так же как и Коклен, считал, что процесс творчества актера - это «созидательная деятельность... в которой истина облекается большой долей поэтического вымысла, что призвано еще более способствовать ее восприятию». А какая же созидательная деятельность может обойтись без самоконтроля? Таким образом, и созидательное творчество актера подчиняется этому обязательному закону самоконтроля как для того, чтобы держать в узде темперамент, так и для того, чтобы отбирать и отбрасывать то лишнее, что мешает его замыслам. Самоконтроль сдерживает все неточности и слабости проявления человеческого «я» актера, как сдерживают тормоза энергию движущейся машины. Идеальное состояние тормозов, то есть контроль,- обязательное условие для любой машины с того момента, когда ее выпускают «в жизнь». В таком же положении находится и актер с его взрывчатой эмоциональной наполненностью - задерживающие центры должны работать безотказно. Дискуссия на эту тему (Дидро - Тальма, Коклен - Сальвини, а в наше время - Станиславский - Мейерхольд), естественно, видоизменялась по содержанию, развивалась сообразно всем другим изменениям времени. Спор этот, очевидно, может возникнуть опять, но тогда он внесет в эту старую дискуссию новое содержание. Думается, что все же следует внести уточнение в этот дискуссионный вопрос, разграничить его на процесс создания роли и процесс воспроизведения ее перед зрителем. Если первый процесс требует мобилизации всех внутренних и внешних выразительных средств актера, то второй процесс - воспроизведение - требует от актера затрат другого порядка, затрат уже проверенных, затрат, так сказать, более технических. И различие этих двух процессов сохраняется независимо от того, в какой школе воспитывал себя актер. Вдохновение при воспроизведении роли перед зрителем, свободная импровизация - это уже припек к давно заквашенному тесту. Мне думается, нет на свете такого самого сухого техника, который «сочинял» бы свою роль, складывая ее, подобно бухгалтеру, из чувств входящих и страстей исходящих, как нет «переживающих», которые бы на спектакле на самом деле задушили Дездемону. Из этих принципиальных выводов назрела у Мейерхольда потребность, которая стала первым и исходным пунктом его педагогики,- ликвидация жречества и шаманства вокруг вопросов актерского искусства. Необходимость внести в них ясность, поставить, так сказать, на научную основу. Отсюда необходимость создания не отвлеченной, а основанной на изучении опыта прошлого, вполне ощутимой, ясной на практике системы актерского искусства. Где, в какой области творчества человеку мешают знания? Трудно поверить в то, что творчество актера - единственная область, в которой творческий процесс протекает вслепую. Может ли помешать процессу творчества актера знание того, что в нем и с ним происходит? Тогда почему не мешает ему, а принимается как само собой разумеющееся знание эпохи, если роль историческая, или знание сложных законов сегодняшней жизни? Скромная брошюра, составленная по поручению научного отдела Государственных режиссерских мастерских В. Э. Мейерхольдом, В. М. Бебутовым и И. А. Аксеновым под названием «Амплуа актера», дает понять, насколько серьезен был интерес Мейерхольда к истокам этого вопроса. Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное извне задание (от автора, режиссера, самого актера)». «Слово «чувствование» утверждается как научно-технический термин, без привнесения в него обывательского или сентиментального понимания». В брошюре есть раздел «Таблицы амплуа». Для чего понадобились Мейерхольду эти таблицы? Разумеется, не для того, чтобы воскрешать накопленные старые штампы, но он знал прекрасно, что полное отрицание амплуа приводило иногда к анекдотическим результатам. Определение амплуа («актерской должности») - вопрос не механический, а творческий, и для актера имеет большое значение. «Актерская должность» требует к себе и серьезного отношения и индивидуального подхода, особенно в период учения, становления актерской индивидуальности. В таблице амплуа Мейерхольдом в качестве примера взята роль Хлестакова - «проказник, затейник». Его сценическая функция по этой таблице: «Игра не губительными препятствиями, им же самим созданными». Когда же Мейерхольд практически столкнулся с реализацией «Ревизора», он сказал: «В роли Хлестакова звучит маска враля и маска щеголя... Традиция, не задумываясь, а может быть, и, наоборот, с очень тонким умыслом, перевела «Ревизора» «а рельсы водевиля и легкой смехотворной комедии, понижая ее социальный смысл, и персонажи комедии в привычном актерском исполнении почти никогда не выходили из рамок обобщенных сценических масок веселой комедии. Отсюда борьба с абстрактностью в передаче ролей, как бесплотных персонажей французско-нижегородского водевиля»3. Таким образом, время внесло коррективы и в полемические преувеличения вопроса амплуа актера. Возвращаясь к этой теме, следует добавить, что каждое амплуа имеет гамму красок, ему свойственных, и актер, отбирая их, проявляет свою индивидуальность, делает их только ему присущими. Сегодня, я думаю, нет в мире актера, который может великолепно играть любые роли,- значит, амплуа существует. Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла. И азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры. Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названных условно «биомеханикой». Биомеханику можно уподобить упражнениям Ганона и этюдам Черни, тренирующим ученика-пианиста. Осваивая технические трудности упражнений и этюдов, он не получает рецептуру проникновения в лирическую напряженность, например, шопеновского Ноктюрна, но, овладев техникой,- становится мастером. Техника вооружает фантазию. Биомеханика - Ганон для драматического актера. Так актер драматического театра получил серию упражнений, созданных на основе анализа сцен импровизаций итальянских актеров (Ди Грассо), на основе практики выдающихся актеров мира. К общей условности всей театральной терминологии прибавилась еще одна, которая вот уже несколько десятилетий беспокоит главным образом, как это ни странно, театроведов и критиков. Казалось бы, два слагаемых этого слова «био» и «механика» дают возможность догадаться о его смысле. Во всяком случае, для А. В. Луначарского это не только не составило труда, но несколько лет спустя, после спектакля «Учитель Бубус», он расширил это понятие, введя термин «социомеханика». Как и всякая система, биомеханика со времени своего возникновения уточнялась, расширялась, углублялась и видоизменялась. Биомеханика выкристаллизовалась в результате поисков новой системы воспитания актера. Мейерхольда не радовал уровень общей культуры актерской массы. Крепла его уверенность в необходимости ликвидации полужреческогополумистического отношения к процессу творчества актера, особенно в период создания образа, роли. Снять с него покров «тайны», сделать его осознанным - это открыть простор творческой фантазии, пути к большим, новым возможностям. Если сегодня подсознание, интуиция находят научную основу и почву, то, я думаю, стоит поблагодарить Мейерхольда за то, что он, обладая и большими знаниями и творческой интуицией, захотел вооружить актера и осознанием творческого процесса и высокой техникой. Ведь и техническая революция сегодня предполагает не «голую технику», а творческое освоение и творческое применение этой техники. Не противоречит ли это всему, о чем думал основоположник «системы» К. С. Станиславский, который до конца жизни изучал все системы воспитания актера? В течение трех лет, по его приглашению, приходил к нему ученик В. Э. Мейерхольда, педагог по биомеханике 3. П. Злобин и знакомил его практически с этой системой воспитания актера. Ни одна система не может стать панацеей от всех бед (в том числе и от отсутствия таланта, от невежества, от скудоумия), «спасти» актера от необходимости самостоятельного участия в собственном творческом процессе. Обо всем этом я говорю потому, что школа Мейерхольда начиналась с того, что ученик сначала был слушателем, а затем и обязательным участником лекций, бесед, диспутов, которые вели необычайно интересные, приглашаемые Мейерхольдом видные общественные деятели, литераторы, художники, музыканты. Кто только не появлялся на Новинском бульваре! Это не могло не заражать, не обогащать, не могло не активизировать любознательность. Горечь Пушкина по поводу того, что мы «ленивы и не любопытны», никак не приложима к ГВЫТМу, потому что жажда узнавания была необычайна у ректора Мейерхольда и стала неотъемлемым свойством его учеников. Естественно и то, что Мейерхольд не мог и не хотел «петушиной чертой» отделить от этой жажды знаний постижение творческого процесса актера. Шел он к этому естественным путем. Шел, хорошо усвоив учение Павлова и не менее хорошо зная природу актерского творчества, не теоретически, а как актер. Шел, не нарушая законов диалектики. И поэтому учил он сначала азбуке. Накопление начиналось на чистом месте. Сначала - осознание каждого слагаемого творческого процесса. Для этого - расчленение каждого из них до изначального состояния и затем постепенное осознание всего творческого процесса в целом. После серии бесед вводного порядка, освещающих работу актера, куда вошли принципиальные установки Мейерхольда, о которых я рассказал выше, после основательного ознакомления нас с формулой Коклена как-то совсем неожиданно Мейерхольд приступил к практической работе по биомеханике. Часто на тренировочных занятиях, по ритмической гимнастике, танцу или акробатике в зале появлялся Мейерхольд. Он входил в дверь в наброшенной на плечи зеленой солдатской шинели (кто-то из союзников до революции снабжал Россию такими шинелями). В зале всегда была невысокая температура. Нам, молодежи, да еще усиленно двигавшейся, это не мешало. Мейерхольд садился к полукруглой вогнутой внутрь изразцовой печке, потягивал махорочную самокрутку (ему единственному разрешалось курить) и смотрел на нас, как бы изучая каждого. Таким он и запомнился мне, одиноко сидящим у кафельной печки бывшего особняка бывшего адвоката-златоуста Плевако. Он наблюдал за своим выводком. Был он похож на серого доброго волка. Серые глаза, серые волосы, серый френч. Глаза пристально изучающие, добрые и холодные. Но вот он скидывает шинель. Прерывает наши занятия - пора практически переходить к биомеханике. Ставит посреди комнаты стол. Выбирает ученика покрепче. Им оказывается Хрисанф Херсонский. Подводит к столу. Опирает руки Херсонского за его спиной на край стола. Испытывает его способность к рессорности и отходит, попросив ученика быть внимательным. Вот у него зарождается намерение. Он, как говорят в боксе, группируется и крадущейся походкой направляется к фигуре, опершейся руками на стол. Прыжок - и Мейерхольд оказывается на плечах у Херсонского. Правое колено мастера оперто на левое плечо ученика. Левое - уперлось в грудь, поддерживая равновесие всего тела. Затем он заводит правую руку за свою спину, достает воображаемый нож. Делает движение, наносящее рану по горлу, сползает на пол и отбегает в сторону. Это упражнение произвело на нас впечатление фокуса. По возрасту Мейерхольд годился нам в отцы. Его ловкость и юношеская собранность поразили нас. Я до сих пор не знаю, был ли подговорен Херсонский или этот этюд был для него такой же неожиданностью, как и для нас. Через месяц это упражнение делали все ученики. Оно было усложнено как для нападающего, так и для аккомпанирующего тем, что последний не опирался руками о стол, а принимал фигуру прыгающего в стойке на гладком полу. Мейерхольд показал нам одно из сложных упражнений, а занятия систематические начал с более простых: с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции, как он называл мгновенный ответ на приказания извне. Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, они дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду. Первая позиция ученика для выполнения этюда – сигнал к началу: два хлопка в ладоши. Эти удары делаются сверху вниз, и движение передается корпусу, сообщая пружинность всей фигуре, после чего ступни ног тоже принимают движение, начатое руками. Ступни ног ставятся почти параллельно, пятки несколько расставлены, а носки направлены внутрь. Стойка напоминает боксерскую, она противоположна выворотной технике экзерсисов классического станка. Этюд «стрельба из лука» ученик выполняет без предметов. Левая рука как бы несет лук. Левое плечо в проходках и пробежках впереди. Когда ученик наметил цель, фигура останавливается, имея центр тяжести посредине. Правая рука делает замах, чтобы достать воображаемую стрелу, прикрепленную на воображаемом поясе за спиной. Движение руки сообщает движение всей фигуре, перемещая центр тяжести на ногу, стоящую сзади. Рука достает стрелу и заряжает ею лук. Центр тяжести переносится на впереди стоящую ногу. Прицеливание. Растяжка воображаемого лука с переводом центра тяжести на ногу, стоящую сзади. Выстрел - и завершающий упражнение прыжок и возглас. Уже это одно из первых упражнений прививает ученику навыки осознавать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Этот этюд знакомит с «игровым звеном». «Игровое звено» состоит, как мы видим, из этюда: из намерения, осуществления и реакции актера, в данном случае радостной. Чередование, цепь игровых звеньев, кусков в дальнейшем складываются в роль и составляют игру актера. Начальные упражнения по биомеханике ставили перед учеником комплекс задач полного овладения актерским материалом, то есть своим телом. От нас требовалась ясность, точность ощущения своего тела в пространстве, движение с осознанным центром, осознание жеста как результата Движения даже в статическом состоянии. Нас учили понимать впечатляемость, силу игры ракурсами. Пример - игрушка «би-ба-бо». Она воспринимается то смеющейся, то плачущей и т. д., хотя маска ее неподвижна. Секрет ее выразительности - в смене ракурсов. Мы изучали законы баланса тела. Отражение любого движения во всех частях тела. Овладевали искусством носить костюм. Мастер не рекомендовал тренироваться в трико. Лучше легкий костюм. Тогда ученик приучается ощущать линии и складки одежды. Долго и кропотливо занимались мы выразительностью глаз и рук (в пример Мейерхольд приводил игру Дузе и Станиславского). Надо было навсегда запомнить, всосать в себя верность ощущения того, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» - «преджест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпанирует» всей фигурой. Не надуманную «голую» технику, а железную правду природы человека приносили актеру занятия биомеханикой. В. Э. Мейерхольд обладал абсолютным слухом, незаурядной музыкальной памятью, играл на скрипке, великолепно дирижировал, свободно читал партитуру, музыкально ощущал он слово (и поэтическое и прозаическое) и движение. Он хорошо знал, какие огромные возможности дадут ученику занятия по движению, тесно связанные с музыкой. Начав с элементарного движения по законам метра, мы переходили к более сложной задаче: на канве метра осваивали свободное ритмическое движение и, наконец, овладение свободным движением по законам вольного контрапункта. После этого мы без труда постигли темы и характер движения в музыке: легато, стаккато и т. д. С движением на музыке была для нас связана еще одна проблема: координация себя во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета - счет шел на доли секунды. Затем, осваивая координацию себя с партнерами, предметами и вещами, мы подходили вплотную к основам композиции. Не мог обойти Мейерхольд и такую важную для актера дисциплину, как изобразительное искусство. Сам владея рисунком, досконально (лучше некоторых профессионалов) изучив живопись, он знал, как она развивает глаз, знал, что дает актеру иконографический материал, и потому внедрял и развивал в нас восприимчивость к нему, к характеру движения и своеобразию персонажей Федотова, Домье, Калло и других замечательных художников. Он научил нас видеть и понимать непревзойденную выразительность движения животных, их поведения, повадок, силу и точность их реакций. В итоге тщательного изучения, в итоге продолжительного тренажа, пока только по азам биомеханического метода, возникли законы пластической выразительности актера. Думаю, что как результат такой тщательной подготовки стала органичной для мейерхольдовских актеров яркость, колоритность и заразительность игры. С. М. Эйзенштейн, практически изучивший биомеханические экзерсисы на первом курсе ГВЫТМа и потом пропагандировавший биомеханику во ВГИКе, рассматривал ее как первый шаг к выразительному движению, как основу художественного рисунка образа. Вот какие соображения высказывал С. М. Эйзенштейн своим ученикам: «Выразительное движение - то движение, которое протекает согласно органическим закономерностям движения. Если вы возьмете просто человека с улицы,- развивает свои соображения Эйзенштейн,- вы в нем не найдете в чистом виде органику выразительного проявления. Предпосылки органически правильного выразительного движения, которые заложены природой в человеке, будут определенным образом искажены. Вы знаете, что есть люди, у которых «переразвита» правая рука или одно плечо. Затем вы будете иметь частные случаи: например, перелом руки или ноги и т. д., которые нарушают органическую систему проявлений, заложенную биологически в человеке. Здесь кроется объяснение, почему, например, дети и звери хорошо выходят на экране. Дело в том, что у зверей органика движения не нарушена. Конечно, не у какой-нибудь вьючной лошади. А у диких зверей, какого-нибудь леопарда, у них искажающих условий нет. Такие же условия и у ребят, которые двигаются гораздо гармоничней вначале, чем потом, когда на них накладывается отпечаток тех социальных условий, в которых они развиваются. И встает вопрос: каковы же идеальные условия органического проявления движений? Что нужно, чтобы овладеть ими и, владея ими, иметь возможность уже сознательно создавать жүктеу/скачать 219 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|
1 2