Тайны вокального искусства: карузо и шаляпин

Опыт исследования

Мир Музыки скрывает множество тайн, проникнуть в которые или даже приблизиться к пониманию их сути не поможет ни самое что ни на есть богатое воображение, ни строгий научный анализ. А как иногда бы хотелось перенестись в прошлое, чтобы услышать игру Николо Паганини или пение Анжело Мазини. О жизни Паганини написано много книг, но ни одна из них не возместит нам отсутствие фонических записей его игры. О пении Мазини очень образно выразился Федор Шаляпин, отвечая старшему сыну Борису на его вопрос, хорошим ли был Мазини певцом: «- Да Мазини не был певец, это вот я, ваш отец, - певец, а Мазини был серафим от Бога « (см. книгу “Константин Коровин вспоминает…”, M. 1971, стр. 283). Но такой отзыв может только разжечь наше желание услышать ангельское пение. К сожалению, голос Мазини не был записан, хотя мне не раз приходилось слышать легенды (или мифы) о где-то замурованных матрицах (или валиках).

Но даже при существовании большого количества хороших записей у таких певцов как Карузо и Шаляпин до сих пор никто из специалистов убедительно не смог объяснить, какая вокальная методика ими применялась и какие особенности вокальной технологии были для них характерны. Т. е., голоса певцов мы слышим, а тайна их искусства остается тайной.

Мне посчастливилось встретить Павла Афанасьевича Клюшина (1888-1975) и общаться с ним на протяжении 20-ти лет. Тогда, в начале пятидесятых, я был молодым и очень любил петь. Прослушав меня, Клюшин спросил, не хочу ли я научиться у него петь как Карузо и есть ли у меня деньги. В ответ я, преодолевая душивший меня смех, пробормотал слова благодарности, но от занятий отказался, сославшись на необходимость получения до начала занятий с ним общего музыкального образования, включающего теорию музыки. Впоследствии я провел много часов, беседуя с ним о музыке и пении, слушая его разборы исполнения отдельных вещей великими певцами и слушая его самого как вокалиста-педагога. Я очень скоро убедился, что имею дело отнюдь не с шарлатаном, а с выдающимся теоретиком и знатоком вокального искусства.

Судьба Клюшина сложилась не совсем удачно. Он рано потерял работу на оперной сцене из-за частичной потери слуха, а когда я познакомился с ним, он был на пенсии и жил с женой в маленькой комнатушке в Ленинградском Доме ветеранов сцены (некоторые сведения об артистической карьере Клюшина приводятся в справочнике

А. Пружанского “Отечественные певцы”, М. 1991, т. 1, стр. 224). Выходец из крестьянской семьи, он до восьмидесяти лет обладал отменным здоровьем и большой физической силой. Но как вокальный педагог в официальных кругах он признан не был. Несколько раз он пытался выступать на вокальных конференциях, но его не понимали, вернее, не хотели понимать, или просто не хотели слушать. Уж очень необычными были его высказывания, да и не мог он в коротком выступлении изложить идеи, зовущие к коренным изменениям основ вокальной педагогики. Клюшин написал две рукописные книги “Основы органического пения” и “Анти-Аспелунд”. В первой книге излагались основные положения его вокальной методики, а вторая была написана в виде критики основ официальной вокальной методологии, насаждаемой Московской консерваторией. Мне никогда не приходилось читать эти рукописи, и видел я их только издали в руках у Клюшина. Предположительно, рукописи находятся у одного из учеников Клюшина.

У Клюшина было несколько учеников. Не думаю, что все они хорошо понимали его и сумели реализовать его идеи. Но один из них, Виктор К., даже прославился. Когда его отчислили из музыкальной школы за профнепригодностью, он обратился к Клюшину за помощью… Прошло несколько лет, и как-то по возвращении из гастрольной поездки в Западную Германию Виктор показал мне газетную вырезку, в которой про него было написано, что такой тенор мог бы стать украшением любого оперного театра. Статья о нем появилась после того, как он спел с хором Di quella pira из “Трубадура” в оригинальной тональности. А ведь даже такие выдающиеся певцы как А. Пертиле, М. дель Монако, К. Бергонци и даже Э. Карузо пели и записали эту арию в более низких тональностях.

С арией <стреттой> Манрико Di quella pira связано немало любопытных историй. Вот две из них. Первая, похожая на легенду, о том, как один из руководителей освободительной войны в Италии в Х1Х веке (Кавур), вместо призывной речи, запел перед воинами стретту. Вторая, похожая на быль, о том, как один музыкальный бизнесмен выпустил в свет долгоиграющую пластинку “20 теноров берут 40 верхних до”, включавшую якобы прежде неизвестную карузовскую запись стретты, в которой продолжительность звучания верхнего до (?) была около сорока секунд. Как стало известно потом, новая запись была получена путем мошеннической обработки известного варианта.

В свои 75 лет Клюшин мог показывать ученикам, как исполнять стретту, легко справляясь с высокой тесситурой. Прививая свой метод, он требовал от учеников пения в оригинальных высоких тональностях даже тех произведений, которые по традиции как правило транспонировались: теноровых арий из “Искателей жемчуга”, “Гугенотов” и “Пиковой дамы” (Что наша жизнь?) . Как верно подметил Клюшин,П. Чайковский специально написал первый вариант арии Германа из седьмой картины оперы в очень высокой тональности, чтобы отобразить сумасшествие героя. (Второй, теперь основной, вариант арии понижен на целый тон самим композитором, очевидно, по просьбе Н. Фигнера, первого исполнителя партии Германа).

О парадоксальном дыхании

Клюшин является создателем стройной теории, раскрывающей основные вокальные приемы великих певцов (Карузо, Шаляпин) и позволяющей молодым певцам быстро добиваться значительных успехов, а ветеранам – восстанавливать певческий потенциал даже при частичной потере голоса.

Вокальная теория Клюшина позволяет при пении добиваться органического звучания голоса в сочетании с автоматизированным процессом дыхания. Для достижения эффекта органического звучания певец должен систематически выполнять определенные дыхательные гимнастические упражнения перед пением и начинать петь только тогда, когда его эмоциональный настрой будет адекватен настрою борца перед боем. По этому поводу, Клюшин любил говорить, что интенсивные дыхательные упражнения приводят его в такое эмоциональное состояние, что ему хочется драться.

Действительно, эти упражнения имеют некоторое сходство с тем, что можно наблюдать в фильмах с каратэ. Эта же дыхательная гимнастика необходима для автоматизации процесса дыхания, которая предусматривает полное или почти полное исключение вдыхательной функции при пении. Вдох заменяется автоматическим поступлением воздуха в легкие, что вызывается интенсивным выдохом в том месте музыкальной фразы, где певец считает это необходимым, иногда после каждого слова, а иногда и в середине слова. Клюшин считал, что аналогичный принцип используется при дыхании на некоторых тяжелых работах с размеренным темпом (косарь, дровосек) и должен использоваться во многих видах спорта, так как позволяет исключить попадание избыточного кислорода в легкие и раннее сгорание организма. Его ученик Виктор К. успешно применял автоматизированный способ дыхания также и в спортивных соревнованиях, занимая при этом призовые места.

Нет сомнения, что Клюшин создал свою теорию не на пустом месте. Он творчески развил и практически реализовал основные идеи крупного русского ученого фониатра Л. Работнова (1879-1934) и обосновал его гипотезы о вредности чрезмерного наполнения легких воздухом, об автоматичности всех частей голосового аппарата и др. В частности, певческое так называемое <парадоксальное дыхание> (термин

Работнова), объясняемое с использованием довольно сложной медицинской терминологии, в теории Клюшина - это дыхание при ПРАВИЛЬНОМ пении, когда певец так настраивает свой организм, что ВЫДОХ становится главнейшим фактором, обеспечивающим автоматизм певческого процесса. С другой стороны, обычное певческое дыхание, квалифицируемое Клюшиным как НЕПРАВИЛЬНОЕ, предусматривает сознательное рациональное распределение вдыхаемого воздуха.

Далее я позволю себе некоторые выдержки из книги И. Назаренко "Искусство пения", M. 1963 (в последующих ссылках - И. Н.).

В своих трудах Работнов указывал: 'Перейти от обыкновенного типа дыхания на певческое парадоксальное в большинстве случаев - дело не легкое и без соответствующих упражнений и, часто, без длительной тренировки невозможное'.

Любопытный пример: известная певица Елизавета Шумская по совету Работнова освоила приемы парадоксального дыхания в начале тридцатых. Двадцатью годами позже мне довелось слушать ее со сцены в “Травиате”, и впечатление было необычным: восхитительное звучание легкого огромного обволакивающего голоса. Я люблю также и ее записи, но ничего подобного в них нет.

Возвращаясь к теории Клюшина, хочу заметить, что обоснование и четкое представление технологии выдоха, позволяющее певцу без вдоха заполнить легкие воздухом, было сделано Клюшиным впервые. Его метод, на мой взгляд, следовало бы отнести к разряду выдающихся открытий (естественно, если бы эти строки были написаны им самим).

К этому мне бы хотелось добавить, что вдох в середине длинной музыкальной фразы в большинстве случаев невозможен, так как мелодическая линия будет разорвана. В момент вдоха пение (звук) прекращается. Выдох же возможен в любом месте фразы, так как во время выдоха пение (звучание) может продолжаться.

Интересны высказывания Клюшина, относящиеся к искусству пения при парадоксальном дыхании:

• 
  -Главная певческая «работа « должна осуществляться гладкой мускулатурой бронхов при неподвижной диафрагме.
  
• 
  -Для красивого грудного звукоизвлечения первостепенное значение отводится большой трубе (трахее), а не голосовым связкам.
  

Пытаясь найти в интернете сведения о профессоре Грузинове и его работах, я натолкнулся на сообщение, что при Ленинградском университете была организована

Международная психоакустическая шаляпинская школа “Багратид”, к деятельности которой имеет отношение следующее:

«Эксклюзивная авторская методика восстановления природного голоса основана на раскрытии тайны феномена Шаляпина и выдвинутой в 1994 году и многократно подтвержденной гипотезе, согласно которой звук человеческого голоса порождается бронхиальной системой человека, а не связками, как это считается до сих пор «.

Здесь следует напомнить, что Павел Клюшин подобные идеи высказал 50 лет назад).

Другие высказывания Клюшина, относящиеся к вокальной технике с применением парадоксального дыхания:

• 
  -Певческий звук должен идти (зарождаться) от стона.
  
• 
  -К певческому звучанию ближе, когда собака воет, чем когда она лает.
  
• 
  -Чем выше звук, тем слаще (а не напряженнее) он должен быть.
  
• 
  -У поющего должно быть ощущение пения в себя, а не из себя.
  
• 
  -Не следует фиксировать внимание начинающих певцов на том, какое должно быть положение гортани, поскольку после освоения приемов парадоксального дыхания и при отсутствии какой-либо напряженности как внутри, так и снаружи рта правильное положение всех органов ротовой полости будет устанавливаться автоматически.
  
• 
  -Профессора, учащие певцов петь «в маску « путают эффект звучания с источником звучания.
  
• 
  -При пении в верхнем регистре прикрытие нот должно осуществляться так, чтобы они звучали как бы открыто под одним общим колпаком; для теноров прикрытие верхних нот должно начинаться с ноты МИ первой октавы.
  

Особенно интересным было клюшинское разграничение поющих на две категории: певцов с органическим, или телесным, звучанием голоса и певцов с функциональным (термин Клюшина) звучанием голоса. Про последних Клюшин любил говорить: голос звучит, а человека за ним нет. В связи с этим, я вспомнил один интересный эпизод.

В Мариинском театре шла “Пиковая дама” с В. Ивановским в роли Германа. У этого тенора был довольно красивый ровно звучавший голос. Внезапно, во время одного из драматичнеших моментов оперы мне неудержимо захотелось смеяться из-за его пения, и я с трудом сдержался. На мой взгляд, это – один из ярких примеров функционального пения, когда певец интерпретировал текст и мелодию вне образа героя. И я сильно сомневаюсь, что функционально поющий индивидуум вообще в состоянии воссоздать тот или иной музыкальный образ. Функциональное пение – это пассивное пение прямым звуком, идущим, в основном, от головного резонатора.

Способность к органическому пению, т.е. когда не один голос, а весь организм певца участвует в певческом процессе, может проявляться спонтанно, но также может быть выработана путем тренировок приемами парадоксального дыхания. Органическое пение – это активное пение отраженным звуком (пение в себя). При органическом пении участие грудного резонатора является определяющим.

Клюшиным было замечено удивительное сходство вокальных приемов двух великих певцов: Энрико Карузо и Федора Шаляпина на основе изучения их записей. Почти в каждой записи можно услышать, как чётко певцы акцентируют конечные звуки тонируемых фрагментов музыкальных фраз, затем обрывая их. При этом общая звуковая линия музыкальных фраз и всего произведения идеально выдерживается, хотя применяется «короткое « дыхание. (По этому поводу, Клюшин любил говорить, что вся вещь должна быть спета на одном дыхании, и промежуточные приемы не должны быть этому помехой. Он был категорически против задерживания дыхания певцами, а муссируемую вокальными профессорами проблему «утечки « дыхания считал не относящейся к пению с парадоксальным дыханием и, смеясь говорил поющим: «не задерживайте дыхание, ведрами выливайте воздух «).

О вокальной технике Карузо писали многие, в том числе он сам. Его аккомпаниатор Фучито и известный певец Дж. Лаури-Вольпи. Эти описания весьма разноречивы.

Из книги С. Фучито “Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо”, Л. 1967:

«В чём же состоял секрет большой силы дыхания Карузо? Какому методу он следовал, чтобы обрести такой мощный запас дыхания? Карузо был последователем пения… итальянских мастеров бельканто; он вдыхал, задерживал и затем расходовал своё дыхание… таким же образом, как… делали эти мастера… «

То, что написано выше, никак не подтверждается существующими записями Карузо. Мой многолетний опыт слушания их и знакомство с приёмами парадоксального дыхания (благодаря Клюшину) позволяют мне утвррждать, что Карузо в пении использовал приёмы парадоксального дыхания, т. е. не «вдыхал « и не «задерживал « дыхание, а делал интенсивные звучащие выдохи (обеспечивающие последующее автоматическое заполнение легких минимально необходимым запасом воздуха) в любых удобных для этого местах музыкальных фраз.

Ниже в качесстве примера приводится русский текст романса Надира из оперы Бизе “Искатели жемчуга” с указанием границ карузовских выдохов и продолжительности пения фрагментов (в секундах) между этими границами (по записи 1916 г., напетой на французском языке). (Русский текст взят из нот для пения с ф-но, М. 1957. Последняя фраза «Прощай, мечта! « традиционно добавлялась итальянскими и русскими певцами).

В сияньи ночи лунной (7) её я увидал, (7) и арфой многострунной (7) чудный голос мне звучал. (7) О ночь мечты прекрасной, (9) восторги без конца! (7) О, где же ты, мечта, (6), где ты, грёза (7) и счастье? (8). Звезды в небе мерцали (6) над задремавшей землей… (8) Вдруг она, сняв покрывало, (8) вся предстала предо мной. (7). О, ночь мечты прекрасной, (9) восторги без конца! (7) О, где же ты, мечта, (7) где ты, грёза (8) и счастье? (8) Прощай, сладкий сон! (8) Прощай, (6) мечта! (8)

В упомянутой выше книге “Искусство пения” (И.Н.) есть весьма емкая фраза: «Исходя из требований, предъявляемых к художественному пению, продолжительность тонирования должна быть 20-35 секунд, а в отдельных случаях доводится до 40-50 секунд… « Как видно из примера карузовского исполнения романса Надира, продолжительность тонирования фрагментов фраз 7-8 секунд, в несколько раз короче, чем у автора (И.Н.). Да и возможно ли выполнить авторские требования?

Выдающийся русский певец Дмитрий Смирнов – один из самых крупных специалистов по продолжительному тонированию, в записи романса Надира на русском языке (его иполнение многие любители считают лучшим в мире), в целом, «меняет « дыхание даже большее число раз, нежели Карузо. Но он делает это не столь равномерно из-за замедления отдельных фраз, вопреки композиторским требованиям. Тем не менее, в смирновском варианте нет ни одного тонируемого фрагмента (он также пользуется приемами парадоксального дыхания) с продолжительностью, рекомендованной в книге (И.Н.).

Еще два примера из записей Э. Карузо. В русских текстах указываются границы карузовских выдохов и продолжительность пения фрагментов (в секундах) между этими границами.

Ария (стретта) Манрико из оперы Верди “Трубадур” (по записи 1906 г., напетой на итальянском языке). (Русский текст взят из сборника “Арии, романсы и песни из репертуара Э. Карузо” M. 1973).

Нет, не удастся, в том я клянуся, (7) дерзким злодеям мать погубить (6). Смело, без страха, здесь появлюсь я (8) вашей же кровью пламя залить! Тяжко расстаться,но все мученья я для родимой должен стерпеть… (7). Должен явиться я для спасенья, (8) всех уничтожить (3) иль умереть! (10).

“Элегия” Mассне (по записи 1913 г., напетой на французском языке). (Русский текст приводится по записи Ф. Шаляпина 1931 г.).

О, где же вы, дни любви, (10) сладкие сны, (6) юные грезы весны?… (6) Где шум лесов, пенье птиц, (9) где цвет полей, (5) где серп луны, блеск зарниц?… (8) Все унесла ты с собой, (8) и солнца свет, и любовь, и покой ! (9) Все, что дыша(6)ло тобой лишь одной! (2) О, вы, дни любви, (9) сладкие сны, (6) юные грезы весны! (6) В сердце моем (6) нет надежд следа! Все, все прошло (9) и (7) навсегда! (8).

Некоторые замечания. На основании трех разобранных примеров карузовских записей можно утверждать: для фрагментов фраз с продолжительностью тонирования в среднем 7-8 секунд не было надобности ни в «мощном запасе дыхания «, ни в задерживании дыхания, ни в рациональном распределении дыхания. Благодаря интенсивному выдоху в конце фрагмента, без вдыхания в легкие попадало количество воздуха (природа ведь не терпит пустоты), достаточное для выпевания следующего фрагмента. Запас воздуха в легких при этом оказывался минимальным, в чем легко убедиться при прослушивании записи стретты из “Трубадура”. При этом следует обратить внимание на падение звукового напора во вторых половинах фрагментов фраз, т.е. непосредственно перед выдохами.

Теперь о вокальной методе Шаляпина. Из книги (И. Н.): « В автобиографических высказываниях самого Шаляпина точных сведений о применявшемся им типе дыхания, к сожалению, нет «. И еще там же: « Работнов утверждал, что Шаляпин пользовался «парадоксальным « дыханием «.

С. Ю. Левик в книге “Записки оперного певца”, M. 1962 высказывает различные предположения относительно шаляпинского типа дыхания. Одно из его замечаний:

“…Шаляпин отличался неутомимостью (чему не может способствовать короткое дыхание)…” не вяжется с его же предыдущими высказываниями о том, что Шаляпину не далось умение подолгу не переводить дыхание (т.е., применял короткое дыхание - Я. Р.). Здесь явное противоречие, но его можно нивелировать следующим утверждением: парадоксальное дыхание позволяет певцам добиваться исключительной неутомимости, поскольку складывается из коротких тонируемых

фрагментов музыкальных фраз, при выпевании которых поющие наслаждаются, а не трудятся, и дает возможность связывать фрагменты, обеспечивая неразрывную единую вокальную линию.

Tри примера из записей Ф. Шаляпина. В текстах указываются границы шаляпинских выдохов и продолжительности пения фрагментов (в секундах) между этими границами.

“Элегия” Mассне. (Текст приводится по записи Ф. Шаляпина 1931 г.).

О, где же вы дни любви, (10) сладкие сны, (5) юные грезы весны?…(11) Где шум лесов, (6) пенье птиц, (4) где цвет полей, (6) где серп луны, (6) блеск зарниц?…(5) Все унесла ты с собой, (9) и солнца свет, (5) и любовь, (3) и покой! (3) Все, (5) что дышало(5) тобой лишь (5) одной! (3) О, вы, (9) дни любви, (5) сладкие сны, (7) юные грезы (8) весны! (6) В сердце моем (5) нет надежд (6) следа! (3) Все, (5) все прошло (5) и (3) на(5)всегда! (12).

Романс Демона (“Не плачь, дитя”) из оперы Рубинштейна “Демон” (По записи Ф. Шаляпина 1911 г. Текст приводится по клавиру оперы М.1968).

Не плачь, дитя, не плачь напрасно, (7) не плачь напрасно, (7) твоя слеза на труп безгласный (7) живой росой не упадет. (7) Он далеко, он не узнает, (7) не оценит тоски твоей; (7) небесный свет теперь ласкает (7) бесплотный взор его очей. (8)

Он слышит райские напевы, (8) райские напевы… (6) Что жизни мелочные сны, (6)что стон и слезы юной девы (6) для гостя райской стороны, (9) для гостя райской (4) стороны? (10) Тебя я, вольный сын эфира, (7) возьму в надзвездные края; (6)и будешь ты (4) царицей мира, (10) подруга (5) вечная (5) моя! (4) И будешь ты царицей мира, (12) подруга (5) вечная (5) моя! (9).

“Соловей” Чайковского (текст А. Пушкина). (По записи Ф. Шаляпина 1921 г. Текст приводится по полному собранию романсов Чайковского М. 1967 и записи Шаляпина).

Соловей мой, (5) соловейко! (3) Птица малая, лесная! (7) У тебя ль, у малой птицы,(3) незаменные три песни, (8) у меня ли, у молодца, (4) три великие (3) заботы! (6)

Как уж первая забота: (4) рано молодца женили; (7) а вторая то забота: (4) ворон конь мой (3) притомился; (4) как уж третья то забота: (4) красну девицу со мною (7)злые люди (4) разлучили. (10) Выкопайте мне могилу (3) во поле, поле (3) широком,(3) в головах мне (3) посадите алы цветики-(5)цветочки, (5) а в ногах мне проведите (4) чисту воду (3) ключевую. (7) Пройдут мимо красны девки, (6) так сплетут себе веночки; (5) пройдут мимо стары люди, (8) так воды себе (6) зачерпнут. (10).

Приведенные тексты вокальных записей Карузо и Шаляпина, в которых указаны продолжительности тонируемых фрагментах в секундах, дают основание утверждать, что такое пение возможно только с применением парадоксального дыхания, поскольку, в противном случае, большинство музыкальных фраз было бы разорвано. При этом, интересно отметить, что в записях Шаляпина продолжительность тонируемых фрагментов даже несколько короче, чем в записях Карузо. Возможное объяснение: чем ниже регистр поющего, тем больший расход воздуха необходим. При парадоксальном дыхании особенно удобно, если интенсивный выдох в конце тонируемого фрагмента приходится на согласный звук или на “й”. Шаляпинское исполнение “Элегии” Массне – яркое тому свидетельство.

Вполне вероятно, что умение петь с парадоксальным дыханием и Карузо, и Шаляпин считали своим профессиональным секретом и не хотели раскрывать его, но делали это по разному. Карузо в книге “Как надо петь” поучал: «Прежде всего следует полнее вздохнуть. Если подать звук при наполовину заполненных легких, то он быстро теряет свою опору (силу), причем возникает также опасность отклониться от чистой интонации « (И.Н.), т.е. предлагал делать то, чего, судя по записям, не делал сам. Но в той же книге есть и другое его высказывание: «… если у меня и в самом деле есть особый способ петь, то он пригоден, вероятно, только мне одному « (И.Н.). Шаляпин же, стоит полагать, вообще не желал касаться вопросов, связанных с технологией пения.

На основании изложенной вокальной системы Клюшина, приведенных примеров записей Карузо и Шаляпина и собственного многолетнего опыта изучения исторических вокальных записей, в дальнейшем я позволю себе высказать ряд суждений, или точек зрения, относительно значения парадоксального дыхания в искусстве пения Карузо и Шаляпина.

Прежде всего следует заметить, что метод пения с применением парадоксального дыхания является естественным для итальянских певцов, хотя возможно, многие используют (использовали) метод частично или отдельные его элементы, или же не во всех вокальных произведениях. Так, великий итальянский певец Бениамино Джильи Широко использовал этот метод во многих песнях и оперных партиях, что подтверждается наличием плачущих интонаций, возможных лишь при парадоксальном дыхании. Но в ряде других его записей можно обнаружить пение изобретенным им методом укрепленного фальцета, не связанным с парадоксальным дыханием.. Есть и другие примеры, но вернемся к главным нашим героям.

Энрико Карузо (1873 – 1921)

Из книги Дж. Лаури-Вольпи “Вокальные параллели”, Л. 1972:

«Голос его, как и его стиль, останется уникальным явлением в истории вокала… Когда он пел, с его сердцем сотрудничало все его тело – легкие, диафрагма, ребра,мускулы брюшины. Давление, развиваемое всеми этими органами,… обычно вызывало у него прилив крови к голове, гипиремию шеи и лица. При этих обстоятельствах оказалось достаточно обыкновенной простуды,… чтобы его легкие, постоянно подвергавшиеся огромному напряжению, воспалились и чтобы воспаление это привело к абсцессу,… и …. к преждевременной смерти «. Из книги (И.Н.): «Известно, что Карузо, будучи чрезвычайно эмоциональным певцом,.…нередко переступал границы дозволенного… очень часто болел и был оперирован по поводу узелков на голосовых связках… «. В книге Дж. Вальденго “Я пел с Тосканини”, Л. 1977, есть рассказ Тосканини, который считал Карузо вокальным феноменом, о том, как пел Карузо:

«У Карузо был горячий, гармоничный полный пафоса голос. Карузо тщательно изучал каждую фразу, каждый пассаж… утром перед спектаклем он пел целиком всю оперу, которую должен был исполнять вечером. У Карузо было ужасное горло; посмотрев на него, я бы никогда не поверил, что из него может выходить столь горячий и густой звук «. Тосканини рассказал, что перед спектаклем “Джоконда” в день открытия сезона 1913 года в МЕТ врач и он сам отговаривали Карузо петь, поскольку его горло было покрыто большим красным налетом. Карузо потребовал, чтобы врач смазал ему горло и отправился в зал его слушать. Тосканини: «…после того, что я увидел в горле Карузо, я спустился в оркестр в сильном волнении, целиком положившись на Бога…

С дрожью в сердце дал я вступление и с трепетом стал ожидать появления Карузо, а когда увидел его перед собой, мурашки побежали у меня по телу – я боялся катастрофы. Когда же Карузо открыл рот и спел первые фразы…, голос его прозвучал прекраснее и звонче, чем когда бы то ни было. Это были жемчужины, а не звуки, - то, что выливалось из его горла. После арии “Небо и море” спектакль пришлось прервать на несколько минут. Публика, казалось, сошла с ума… никогда я не слышал такого великолепного Карузо, как в тот вечер… А ведь… меня не легко привести в восторг… Какой голос! Какой голос! «. Еще из книги (И.Н.): «По сведениям… Сальваторе Фучито (аккомпаниатора Карузо) Карузо имел идеальную школу, пел свободно, никогда не форсировал, выдерживал любой репертуар… «.

Из биографической справки Энрико Карузо в книге С. Фучито и Б. Бейера “Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо”, Л. 1967:

«До конца своих дней Карузо сохранил голос в полном объеме. Огромный диапазон, при безукоризненном владении крайними нотами как в низком, так и в высоком регистре; блестящий яркий звук, красочный и необычайно мощный; от природы правильный вдох и выдох; превосходная техника пения и отчетливая дикция (замечательная чистота гласных и четкость подачи согласных); умение различно окрашивать звук в зависимости от требований партии (бывали случаи, когда слушатели принимали Карузо за баритона), - все это создало Карузо репутацию лучшего в мире певца, опыт которого заслуживает самого тщательного изучения «.

Приведенные выдержки разносторонне характеризуют пение Карузо, а некоторые кажущиеся противоречия легко объяснимы. Но об этом несколько позже, а сначала о его пении с парадоксальным дыханием. Коль скоро органическое (телесное) звучание голоса у Карузо было природным, и оно не изменяло ему, когда он был болен, его организм и вокальный аппарат не нуждались в специальных дыхательных упражнениях перед спектаклями (концертами), обеспечивающих связь голоса с телом. Т.е., для Карузо в пении парадоксальное дыхание, надо полагать, являлось не основой, не базой, а необходимым подспорьем.

Teперь о различных оценках пения Карузо:

-пел свободно, никогда не форсировал (Фучито),

-пел с огромным физическим и душевным напряжением (Лаури-Вольпи).

Как ни странно, но записи Карузо могут подтвердить обе эти оценки. Прослушав все его записи (существует примерно 250 оригинальных записей, или сторон 78-оборотных граммофонных пластинок, оперных арий, дуэтов и ансамблей, песен, романсов, религиозных арий и фрагментов из ораторий, ныне изданных на компакт-дисках), можно всего лишь несколько раз встретить форсирование им отдельных фраз. К примеру,вот суровая оценка Тосканини записи дуэта с Титта Руффо из “Отелло” (из упомянутой книги Вальденго): «… поют дуэт два прекрасных голоса, … но впечатление такое, словно они вместо того, чтобы петь свои партии, хотят перекричать друг друга «.

Нельзя не согласиться с утверждением Лаури-Вольпи, что тяжелое заболевание и преждевременная смерть Карузо явилась результатом общего перенапряжения всего организма. Но можно также утверждать, что Карузо мог петь свободным и красивым звуком, именно, за счет большого напряжения всего организма, обеспечивавшего минимальную либо нормальную нагрузку голосового аппарата. Но как же тогда объяснить необходимость операции по срезанию узелков на голосовых связках? (если таковая, действительно, имела место, см. выше)?

Здесь я должен ненадолго отступить от основного текста. С записями Карузо на пластинках-оригиналах я познакомился более 50-ти лет тому назад. Он сразу же стал моим самым любимым певцом; мне удалось достать довольно много его пластинок, и я слушал их постоянно. Зная в то время хорошо основной оперный репертуар и, соответственно, голоса певцов, я, как и другие любители пения, с самого начала был уверен, что у Карузо – драматический тенор. Да и на его пластинках было много арий из опер, исполняемых обычно драматическими тенорами.

Несколько позже, познакомившись с записями многих других певцов, у меня появились сомнения на этот счет. А однажды я наткнулся на статью о Карузо, в которой автор называл Карузо лирическим тенором. Продолжая вслушиваться в его записи, я постепенно пришел к такому же выводу: у Карузо – лирический тенор, а не драматический. Но он блестяще пел любую драматическую оперную партию, благодаря мощи своего природного голоса и высшему артистизму. Из книги С. Фучито: «Ни один художник не вкладывал большего драматизма в свое пение, чем Карузо; но все его фразы, как бы драматически они ни звучали, всегда находились в его власти и поэтому никогда не были напряженными или форсированными, а оставались мягкими и чистыми «.

В той же книге есть воспоминания В.И. Павловской-Боровик, певшей в 1912 г. Микаэлу в “Кармен” с участием Карузо. Вот некоторые фрагменты: «… еще до моего вступления (во время дуэта Хозе и Микаэлы) я вдруг услышала, что он поет не только пианиссимо (как указано композитором), а поет совершенно вполголоса, как бы про себя, и при этом очень четко на кантилене произнося слова… поддавшись очарованию тонкого лиризма Карузо, я в дальнейшем невольно шла за всеми его оттенками.

В манере давать звук он делал большую разницу между речитативными и лирическими моментами, но делал это естественно и мягко. У Карузо в самом звуке было все: и нежность, и грусть, и темпераментная активность в гневе и отчаянии, в угрозе и мольбе… (об игре Карузо) его поведение на сцене было очень органично и выразительно не только в драматических моментах роли, но, что гораздо труднее, и в лирических, так как он жил чувствами данного действующего лица и двигался на сцене по логике своих переживаний… (об опере “Аида” с Карузо) ария “Милая Аида” проводилась им в лирических тонах… (в заключение) Карузо – это яркая, интеллектуально богатая творческая индивидуальность, одаренная не только голосом изумительной красоты и мощи, но и драматическим талантом, дающим этому чудесному голосу богатейшие возможности для психологически насыщенной и эмоционально полнокровной трактовки вокально-сценического образа. Его техника безупречна; его легкое слово при минимальной артикуляции удивляло своей четкостью и всегда несло мысль «.

Возможно, если бы Карузо ограничился пением только лирических оперных партий, он бы и пел дольше и прожил бы дольше, но тогда мы бы не имели КАРУЗО.

Карузо был не только великим певцом-актером, но и музыкантом высожайшего класса.

Из упомянутой книги Лаури-Вольпи: «Карузо оставался строжайше верен ритму и темпу, питая отвращение к «находкам « и отсебятинам… «.