Учебно-методический комплекс по дисциплине опд. В. 04 В. Шукшин в школе (уд-04. 13-020) Для специальности 050301 Русский язык и литература

1. 
   Апухтина В.А. Проза В. Шукшина. – М., 1981.
   
2. 
   Белая Г.А. Парадоксы и открытия Василия Шукшина // Г.А. Белая. Художественный мир современной прозы. – М., 1983.
   
3. 
   Карпова В. Талантливая жизнь. – М., 1986.
   
4. 
   Коробов В. Василий Шукшин. – 2-е изд. – М., 1988.
   

2. Быстров В. «Мне бы только правду сказать...» Логика жизни в рассказах Шукшина // Литература в школе. – 1987. - № 6.

3. Белов В.И. Тяжесть креста. Воспоминания о В. Шукшине // Наш современник. – 2000. - № 10.

4. Бурсов Б.И. Литературная судьба В. Шукшина. – М., 1984.

5. Василий Шукшин. Слово о «малой родине». – М., 1989.

6. Ваняшова М.Г. Жанровое своеобразие рассказов В. Шукшина // Проблемы эстетики и поэтики. – Ярославль, 1976.

7. Ваняшова М.Г. Шукшинские лицедеи // Литературная учеба. – 1979. - № 4.

8. Вспоминая Шукшина… - М., 1985.

9. Вертлиб Е. Русское – от Загоскина до Шукшина (опыт непредвзятого размышления). – СПб, 1992.

10. Веселова И. Душа болит // Сибирские огни. – 1989. - № 7.

11. Горн В.Ф. Прорваться в будущую Россию // Литература в школе. – 1989. - № 3.

12. Горышин Г. Глубоко и по-настоящему жить // Аврора. – 1989. - № 7.

13. Гринберг И. Строгая человечность эпохи (В. Шукшин) // Гринберг И. Два крыла литературы. – М., 1982.

14. Гуляева М.А. Нравственность есть Правда // Литература в школе. – 1999. - № 5.

15. Залыгин С.Б. Герой в кирзовых сапогах // Залыгин С. В пределах искусства. – М., 1988.

16. Золотусский И.П. Час выбора: Проза В. Шукшина // Литература в школе. – 1996. - №4.

17. Золотусский И. Разин у Шукшина // И. Золотусский. Монолог с вариациями. – М., 1980.

18. Кузьмук В.А. Василий Шукшин и ранний Чехов (Опыт типологического анализа) // Русская литература. – 1977. - № 3.

19. Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. – Т. 2. – М., 2003.

20. Романов А. В.М. Шукшин // Литература в школе. – 1990. - № 2.

21. Саранцев В. Верность: к 60-летию со дня рождения В. Шукшина // Москва. – 1989. - № 7.

22. Тюрин Ю.П. Кинематограф Василия Шукшина. – М., 1984.

23. Черносвитов Е.В. Народный характер В. Шукшина. О «чудиках», чудачестве и русской традиции в произведениях В. Шукшина // Наш современник. – 1988. - № 12.

24. Черносвитов Е.В. Пройти по краю. Василий Шукшин: мысли о жизни, смерти и бессмертии. – М., 1989.

25. Черносвитов Е.В. Деревня и город как символы жизни и смерти в прозе В. Шукшина // Дальний Восток. – 1993. - № 6.

26. Черносвитов Е.В. Радость и тревога бытия: Уроки по творчеству В. Шукшина // Литература в школе. – 1999. - № 5.

27. Юдин Ю.А. Грустит Пикет: К 70-летию со дня рождения В. Шукшина // Советская Россия. – 1999. – 22 июля.

28. Яновский Н. Точка зрения: о трагизме и сатире в шукшинской прозе // Сибирские огни. – 1990. - № 2.

1. 
   Белая Г.А. Парадоксы и открытия Василия Шукшина // Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. – М., 1983.
   
2. 
   Ветлиб Е.А. Рассказ Шукшина // Ветлиб Е.А. Русское – от Загоскина до Шукшина (Опыт непредвзятого размышления). – СПб., 1992.
   
3. 
   Ветлиб Е.А. Шукшин и вечное в литературе // Ветлиб Е.А. Русское – от Загоскина до Шукшина (Опыт непредвзятого размышления). – СПб., 1992.
   
4. 
   Тюрин Ю.П. Киноповесть и фильм // Тюрин Ю.П. Кинематограф Василия Шукшина. – М., 1984.
   

Но в том же номере журнала было напечатано «После­словие к фильму» самого Шукшина. И оказалось, что сце­нарист и режиссер Шукшин — «в полном недоумении»: «Мы сняли комедию»?

Шукшин рассказывал о том, как снимался фильм: «О комедии я не думал ни тогда, когда писал сценарий, ни тогда, когда обсуждались сцены с оператором, худож­ником, композитором. Во всех случаях мы хотели бы быть правдивыми и серьезными. Все — от актеров до рек­визиторов и пиротехника. Работа ладилась, я был уверен, что получится серьезный фильм. . .

Я очень серьезно понимаю комедию, — пытался объ­яснить недоразумение Шукшин. — Дай нам бог побольше получить их от мастеров этого дела. Но в комедии, как я ее понимаю, кто-то должен быть смешон. Герой прежде всего. Зло смешон или по-доброму, но смешон. Герой на­шего фильма не смешон. Это добрый, отзывчивый парень, умный, думающий, но несколько стихийного образа жизни. Он не продумывает заранее, наперед свои по­ступки, но так складывается в его жизни, что все, что он имеет, знает и успел узнать, он готов отдать людям». И хотя, настаивал Шукшин, Пашка Колокольников «не лишен юмора и всегда готов выкинуть какую-нибудь ве­селую штуку — тоже от доброго сердца, потому что смех людям необходим», — «все равно он не комедийный пер­сонаж»⁴.

Что же произошло? Почему вышел из-под власти пи­сателя характер Пашки Колокольникова?

Мы «изо всех сил старались, чтобы был он живой, не „киношный"», — рассказывал о создании характера Пашки Колокольникова В. Шукшин. — Очень хочется, чтобы зритель наш, заплатив за билет пятьдесят копеек, уходил из кинотеатра не с определенным количеством решенных проблем, насильственно втиснутых ему в голову, а уносил радость от общения с живым человеком»⁵. Но результат оказался неожиданным: Шукшин освобо­дил Пашку Колокольникова от себя и от проблем, натя­жение между полюсами «автор — герой» оказалось чрез­мерным, скрепляющие нити оборвались, и Пашка Коло­кольников действительно стал «живой» и не «киношный», настолько живой, неоднозначный, не укладывающийся в привычные схемы, что сам писатель его не узнал. А пе­ред зрителем вместо «доброго и отзывчивого парня, умного, думающего», каким его видел Шукшин, появился «немножко мечтатель, немножко пустозвон, немножко враль». Любимый герой Шукшина еще много раз произ­водил на читателей более сложное впечатление, нежели того хотел сам писатель. Стихийный Пашка Колокольни­ков был еще мил и безобиден и по-своему обаятелен, а Спирька Расторгуев (рассказ «Сураз»), тоже стихийного образа человек, стрелявший просто так, от обиды, в ни в чем не повинного человека, уже был страшен, как был страшен и глумившийся над человеком Глеб Капустин («Срезал»), и в ярости добывающий для брошенной им матери змеиный яд Максим Волокитин («Змеиный яд»), и «баламут» Иван («В профиль и анфас»).

Создание характера словом героя требует от писателя внутренней определенности, ясного понимания сути действительности и общего смысла, которые несут в себе его характеры. Иллюзия свободы героя есть всего лишь ил­люзия, такой она является для читателя, но отнюдь не для писателя. Поэтому в сущности, ничего случайного в Пашке Колокольникове и похожих на него шукшинских героях не было, — характер совпадал с программой писа­теля и с проблемами, которые его волновали (как бы ни подчеркивал он свою нелюбовь к «проблемам»). Парадокс был в том, что характер выявил в рассказах Шукшина свои истинные, природные возможности: он стал объективной, самоуправляющейся реальностью, и потому объек­тивная, заложенная в нем правда оказалась глубже и сложнее замысла Шукшина.

Ставит ли это под сомнение ту правду, которую несли и несут в себе характеры Шукшина?

Ни в коей мере.

Достоверность шукшинских характеров была безуслов­ной, и мы не могли не быть признательны Шукшину за точность его реалистического письма, за выход его к слож­ному явлению современной жизни, к тому, что мы назы­ваем полукультурой, за создание характеров, мироощуще­ние которых только «переворотилось», но еще не начало укладываться в иные жизненные нормы.

В публикации 1970 г. (сборник рассказов «Земляки») Спирька Расторгуев из рассказа «Сураз» (1970) — краси­вый, как «молодой бог», человек, которому все «до фени», матерщинник и озорник, — с ходу влюбился в молодень­кую учительницу пения, с ходу пошел в атаку, за что и был избит мужем — учителем физкультуры. В ярости ре­шив отомстить, не смог этого сделать Спирька — уж очень жалостливо голосила молоденькая учительница, в нош бросилась, по полу ползла... Но не смог Спирька и позора пережить —на пустынном кладбище, в порыве отчаяния он стреляется. Шукшин всячески подчеркивал это буйство сил, этот взрыв чувств, которые разное несли в своем потоке, разное — в том числе и темное. И слова тогда, в первой публикации, тоже нашел такие, чтоб это путаное, темное, зыбкое и непонятно чем тяготящее чув­ство дать ощутить читателю. «Хотел, — рассказывал писа­тель о последней минуте жизни Спирьки, — напоследок что-нибудь такое подумать — важное, не успел. Сильно, небольно толкнуло в грудь, Спирька упал навзничь. Пока­залось ему, что темное небо мягко упало на него. И все-таки в последнее мгновение успел подумать... не поду­мал даже, а удивился: „А не больно! ..". И все.

Здесь оборвалась недлинная, путаная дорожка Спиридона Расторгуева на земле».

Во второй редакции этого рассказа (книга «Харак­теры, 1973) все звучит более определенно. И стреляется Спирька не в аффекте, а потому что собственная жизнь вдруг опостылела, показалась «чудовищно лишенной смысла». Последнюю черту, за которую не дано заглянуть никому, и Шукшин не переходит. Но подводит нас к ней долго, убедительно, не торопит заранее героя, не льстит читателю, будто бы угадавшему это прозрение задолго до самого Спирьки. Только рассказывает читателю, как си­дел Спирька на кладбище, как жадно вдыхал «прохлад­ный, сыровато-терпкий, болотный запах небогатого, не­яркого местного цветка. Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может, думал. Может, плакал...».

Так Шукшин вновь напомнил нам, что стихийное на­чало в характере «естественного» человека таит в себе разнонаправленные потенции, что неуправляемое стихий­ное начало может наделать бед, что «стихийного образа жизни» человек — это вовсе не обязательно монолитный, цельный человек. Писатель любуется органической талантливостью своих героев, их враньем-сочинительством, для него все это — игра жизненных сил, то брожение в крови естественного, идущего от природы человека, ко­торое так выгодно отличается от логической «образован­ности» (что поначалу было равно рассудочности в изобра­жении Шукшина) многих «городских» людей.

Только при беглом чтении могло показаться, что озорство шукшинских характеров, неспособность героев разобраться в происходящем вокруг них и в собственной
душе, их грубоватость таят в себе одни лишь неизрасходованные запасы душевности и доброты, желание сделать жизнь лучше и красивее. В действительности неперебродившее стихийное начало нередко предстает в рассказах писателя (благодаря точности его реалистического письма) и как нaчало разрушительное. За поступки героев расплачиваются брошенные ими матери («В профиль и анфас»), оскорбленные женщины, изуродованные семьи («Сураз»), униженные без каких бы то ни было основа­ний «городские» («Срезал»). Лихость героев Шукшина в рассказах «Миль пардон, мадам!», «Срезал», «В. про­филь и анфас» как-то странно_дисгармонировала с такими его характерами, как «Чудик», «Дяда Ермолай», и с про­граммой, которую писатель предлагал нам в середине 60-х годов: деревня — это источник свежести нравствен­ной и физической, писал тогда Шукшин. А игра жизнен­ных сил в его нравственно несозревших героях оказалась очень далека от этого молитвенного, как удачно выра­зился Ф. Абрамов, отношения к народу. Более того, гале­рея типов, созданная Шукшиным, его опровергла, как опровергла она и многие из критических концепций.

В 1976 г. вышел сборник произведений В. Шукшина «До третьих петухов» с послесловием Л. Аннинского.

Критик точно уловил динамику писателя, его напряжен­ную эволюцию, изменения «в системе ценностей», «в глу­бине нравственного раздумья», и, главное, в масштабе: зрелого Шукшина волнует Россия, русский националь­ный характер. В раскрытии этого настойчивого внимания Шукшина к общему — самая сильная сторона концепции Аннинского, сумевшего вместить в свою характеристику и напряженный интерес писателя к народной душе, и его стремление найти «какой-то общий психологический секрет, какую-то объединяющую загадку, присутствие какого-то хитрого „беса", который всех обманул, все ха­рактеры исказил, все связи подменил...», и то ни с чем не сравнимое по остроте ощущение «всеобще важного ду­ховного момента» в жизни сегодняшнего народа, которое действительно является одной из причин глубокого созву­чия Шукшина каждому из нас.

Критик не побоялся парадоксов Шукшина, более того, он с присущим ему умением их заострил. Как, спрашивал он, понять героя Шукшина, когда Пашка Колокольников «заимствует поступки то у Пашки Холманского, то у Гриньки Малюгина», и этот Гринька в одноименном рассказе «подвиг совершает, а в романе „Любавины"

Прообразом этой «единой души», за которой ясно уга­дывается идея русского национального характера, Аннин­ский считает самое шукшинскую судьбу: «Вовсе не мно­жество разных типов писал Василий Шукшин, а один психологический тип, вернее, одну судьбу, ту самую, о ко­торой критики говорили неопределенно, но настойчиво: „Шукшинская жизнь"».

Однако именно в этой точке, в момент, казалось бы, нашего полного согласия и с писателем, и с толкующим его критиком начинает в анализе Аннинского звучать но­вая и спорная нота.

Построив сложное здание шукшинского творчества, критик хочет придать этому зданию стройность и завер­шенность, открыть в писателе начала гармонии, убедить нас в том, что Шукшин — писатель не только «загадок русского духа», но и позитивных их разрешений.

Важнейшая из них, считает критик, — это сочувствие неправому: писатель «встает па сторону героя, который по всем человеческим законам (не говоря уже об адми­нистративных) загодя кругом неправ...» .

Парадоксальная даже в первом звучании, эта мысль и вовсе ошеломляет, когда Аннинский пытается убедить нас в том, что на исходе своей жизни Шукшин пришел к сознанию необходимости не только увидеть человека в каждом, но и пожалеть его, будь он даже агрессивный хам (так критик толкует вахтершу в «Кляузе»). Именно с этого момента художественное исследование, предприня­тое писателем, и социально-психологический анализ рус­ской жизни, как он проступает сквозь текст критика, до сих пор почти совпадавшие, начали расходиться в разные стороны.

Характеры и типы, созданные Шукшиным, сам его художественный мир, живущий по своим законам, ока­зали — и продолжают оказывать — сопротивление многим концепциям критиков.

Каков же этот мир?

В рассказе «Миль пардон, мадам!» Бронька Пупков всем «городским» показывает места для охоты; делает он это с удовольствием и для души. За свой труд не хочет он от «городских» ни денег, ни благодарности; как алко­голик, ждет он того часа, когда в последний день, справляя «отвальную», сможет приступить к главной своей истории — рассказу о своем «покушении» на Гит­лера. Рассказывает он мастерски, с «переживанием», волнуясь; есть в этом нечто от врожденной театральности (актерство это как нереализованная потенция человека всегда дорого Шукшину).

Неожиданный излом сюжета («курьез» — это всегда эксцентрика) нужен писателю для того, чтобы раскрыть потаенные силы души человека.

Аннинский видит: неловкость, внешняя неправота, неизбежность посмешища — абсолютно необходимый элемент сюжета. Но он сводит это к идее изуродованной духовности, диктующей изуродованную же, нелепую форму ее реального проявления, — придуманную, вымороченную жизнь. На деле же все иначе.

Моня Квасов («Упорный») воодушевлен идеей возве­личения человека, а Глеб Капустин («Срезал»)—идеей его посрамления. Бронька Пупков, рассказывая о своем «покушении» на Гитлера («Миль пардон, мадам!»), чув­ствует себя героем-освободителем, а Тимофей Худяков («Билетик на второй сеанс»), вообразив в пьяном виде, будто говорит с Николаем Угодником, представляет себя в иной жизни, второй раз прожитой, — еще большим ха­пугой и стяжателем.

Общее в их поведении — только «переодевания», смена привычных ролей, резкие переходы, вскрывающие несовпадение жизни, как она есть, и жизни, как она пред-ставляется герою.

... Рассказ «Даешь сердце» начинается с описания необычного случая: «Дня за три до Нового года, глухой морозной ночью, в селе Николаевне, качнув стылую ти­шину, гулко ахнули два выстрела. Раз за разом... Из крупнокалиберного ружья. И кто-то крикнул:

— Даешь сердце!

Эхо выстрелов долго гудело над селом. Залаяли собаки. Утром выяснилось: стрелял ветфельдшер Александр Иванович Козулин».

Вялый ветфельдшер не вызывал у деревенских жите­лей ни интереса, ни уважения. Поступок его удивил всех до крайности, особо же — расспрашивающих его о не­уместном выстреле участкового милиционера и предсельсовета. Козулина пригласили в сельсовет. Председатель сел в глубокое кресло. «Козулин тоже сел в глубокое кресло», — пишет Шукшин, и в этой фразе — доверие Ко­зулина, надежда, что он — как «другие», и его — поймут.. .

«— Так что случилось-то? Почему стрельба была?

— Вчера в Кейптауне человеку пересадили сердце, — торжественно произнес Козулин. И замолчал. Председа­тель и участковый ждали — что дальше? — От мертвого человека — живому».

Козулина не понимают. Шукшин тонко — через си­стемы фраз — выстраивает два мира: один, где господ­ствует обюрокраченное, формализованное мышление; другой — мир чистого сердца, искреннего порыва.

«— Я не вижу прямой связи между этим... патоло­гическим случаем и двумя выстрелами в ночное время, — строго заметил председатель.

— Я обрадовался... Я был ошеломлен, когда услы­шал, мне попалось на глаза ружье, я выбежал во двор и выстрелил.

В ночное время.

А что тут такого?

— Что? Нарушение общественного порядка трудя­щихся. ..»

Клишированное мышление (слова-штампы) и, с дру­гой стороны, естественная, ненарочитая, «осердеченная» лексика — это только сигналы возникающих перед нами антимиров.

Шукшин владел высоким и редким даром — способ­ностью ощущать и воплощать в художественном тексте «внутренне-диалогические отношения слова к тому же слову в чужом контексте, в чужих устах.. .».

«... Кстати, по-доброму оживился участковый, — а чего вы-то салютовать кинулись? Ведь это не по вашей части победа-то — вы же ветеринар. Не кобыле же сердце пересадили.

— Не смейте так говорить! — закричал вдруг фельд­шер. И покраснел. Помолчал и тихо и горько спросил. — Зачем вы так?». Когда же Козулин понял, что его не поймут, сколько ни объясняй, — он... натягивает на себя маску: «Простите, — говорит он, — не подумал в тот мо­мент. .. Я — шизя.

— Кто? — не понял милиционер.

— Шизя. На меня, знаете, паходит... Теряю само­контроль. — Фельдшер как бы в раздумье потрогал лоб, потом глаза — пальцами. — Ширво коло ширво... Зубной порошок и прочее.

Милиционер и председатель недоуменно перегляну­лись».

«Чудаки» Шукшина ассоциируются с коренным, исстари идущим типом «дурака» из балагана, сказок, райка (не случайно главный герой одного из последних

Столкновение шукшинских («странных людей» с ми­ром мучительно и драматично, и одновременно полно внутреннего напряжения, герой жаждет самовыражения, он хочет раскрыть свою душу и борется с чужим пред­ставлением о нем во имя того, чтобы быть понятым.

В кинофильме и киноповести «Калина красная» (1973) есть эпизод, изображающий приезд Егора Прокудина, освобожденного из заключения, в семью невесты-«заочницы» Любы Байкаловой. Родители Любы с при­страстием разглядывают и расспрашивают Егора. Недолго выдержав «скромненькую», как пишет Шукшин, форму поведения бухгалтера, Егор мгновенно сбрасывает ее, как только понимает, что отец Любы догадывается, откуда он приехал. Егор идет в наступление, но как? Начинается своеобразное балаганное действо: Егор Прокудин дура­чится, меняет маски. Свою игру он начинает словесным перевоплощением в образ вора.

«Да какое, говоришь, недоразумение-то вышло? Метил кому-нибудь по лбу, а угодил в лоб? — как бы между де­лом спросил дед.

Егор посмотрел на смекалистого старика.

— Да... — неопределенно сказал он. Семерых в одном месте зарезали, а восьмого не углядели — ушел. Вот и попались...

Старуха выронила из рук полено и села на лавку. Старик оказался умнее, не испугался.

— Семерых?

— Семерых. Напрочь: головы в мешок поклали и ушли.

— Свят-свят-свят, — закрестилась старуха. — Федя..,

— Тихо! — скомандовал старик. — Один дурак гово­рит чего ни попадя, а другая... А ты, кобель, аккуратней с языком-то: тут пожилые люди.

Так что же вы, пожилые люди, сами меня с ходу в разбойники записали? Вам говорят — бухгалтер, а вы, можно сказать, хихикаете. Ну из тюрьмы... Что же, в тюрьме одни только убийцы сидят?»

Однако, сняв одну маску, Егор Прокудин, уловивший в рассуждениях пожилого колхозника дотошное разгады­вание его тайны, тут же входит в новую роль: «Тебе прямо оперуполномоченным работать, отец, — сказал Егор. — Цены бы не было». И мгновенно, без перехода: «Колчаку не служил в молодые годы? В контрразведке белогвардейской?»

«Старик, — пишет Шукшин, — часто-часто заморгал. Тут он чего-то растерялся. А чего — он и сам не знал. Слова очень уж зловещие.

— Ты чего это? — спросил он. — Чего мелешь-то?

— А чего так сразу смутился? Я просто спрашиваю... Хорошо, другой вопрос: колоски в трудные годы не воро­вал с колхозных полей?

Старик, изумленный таким неожиданным оборотом, молчал. Он вовсе сбился с налаженного было снисходи­тельного тона и не находил, что отвечать этому обормоту. Впрочем, Егор так и построил свой „допрос", чтобы сби­вать и не давать опомниться. Он повидал в своей жизни мастеров этого дела.

— Затрудняетесь, — продолжал Егор...» И начинается новое превращение:

«— Ну, хорошо.. . Ну, поставим вопрос несколько иначе, по-домашнему, что ли: на собраниях часто высту­паем?

— Ты чего тут Микитку-то из себя строишь? — спросил наконец старик. И готов был обозлиться. Готов был наго­ворить много и сердито, но Егор пружинисто снялся с места, надел форменную свою фуражку и заходил по комнате.

— Видите, как мы славно пристроились жить! — заго­ворил Егор, изредка остро взглядывая на сидящего ста­рика. — Страна производит электричество, паровозы, мил­лионы тонн чугуна... Люди напрягают все силы. Люди буквально падают от напряжения, ликвидируют все остатки разгильдяйства и слабоумия, люди, можно сказать, заика­ются от напряжения, — Егор наскочил на слово „напря­жение" и с удовольствием смаковал его, — люди покры­ваются морщинами на Крайнем Севере и вынуждены вставлять себе золотые зубы... А в это самое время на­ходятся другие люди, которые из всех достижений чело­вечества облюбовали себе печку! Вот как! Славно, славно... Будем лучше чувал подпирать ногами, чем дружно напрягаться вместе со всеми...

— Да он с десяти годов работает! — встряла ста­руха. — Он с малолетства на пашне...

— Реплики потом, — резковато осадил ее Егор. — А то мы все добренькие, когда это не касается наших интере­сов, нашего, так сказать, кармана.. .

— Я стахановец вечный! — чуть не закричал ста­рик. — У меня восемнадцать похвальных грамот!

Егор остановился, удивленный.

— Так чего же ты сидишь молчишь? — спросил он другим тоном.

— Молчишь... Ты же мне слова не даешь воткнуть!

— Где похвальные грамоты?

— Там, — сказала старуха, тоже вконец сбитая с толку.

— Где „там"?

— Вон, в шкапчике... все прибраны.

— Им место не в шкапчике, а на стене! В „шкап­чике". Привыкли все по шкапчикам прятать, пони­маешь. ..»

Напряжение спало. Когда вошла Люба, все уже было мирно. «Ну, и ухаря ты себе нашла! — с неподдельным восторгом сказал старик. — Ты гляди, как он тут попер!., Чисто комиссар какой! — Старик засмеялся.

Старуха только головой покачала... И сердито под­жала губы».

Роль Егора — это смена словесных масок, созданных при помощи тех слов, которые характерны для речи бух­галтера, вора, оперуполномоченного, комиссара, как их представляют себе старик, старуха и Егор Прокудин.

Эта шукшинская игра словесными клише сродни ско­морошьему балагурству, его «пританцовывающей» стили­стике, так же, как вопросы старика и реплики старухи сродни самой роли балагура: ему подбрасывается «горю­чий» материал, отчего он, как заметил Д. С. Лихачев, «становится как бы актером в театре, где играют и сами зрители, подыгрывают, во всяком случае» ⁶.

Так построены почти все произведения Шукшина — и рассказы («Срезал», «Миль пардон, мадам!», «Танцующий Шива», «Верую!», «Мастер», «Билетик па второй сеанс» и др.), и киноповесть «Калина красная», и сатирическая повесть для театра «Энергичные люди», и просто повесть для театра «А поутру они проснулись...».

Что это нам напоминает? Откуда идет?

Шукшинская эксцентрика не случайно вызывает в па­мяти традиции народного смехового искусства. «Странные люди», в курьезных сюжетных положениях обнажающие свою суть, — это живая жизнь народно-смеховой тради­ции, смысл которой состоит именно в том, что «нарушение обычного и общепринятого, жизнь, выведенная из своей обычной колеи» ⁷, позволяют «раскрыться и выразиться в конкретно-чувственной форме подспудным сторонам человеческой природы» ⁸.

В развернувшемся перед нами зрелище в «Калине красной» важно не только то, что Егор вроде бы «валяет дурака», хотя до этого момента он был серьезен и серьезен будет потом. В сцене его актерства сюжет как бы ломается, и перед нами выстраиваются две действитель­ности: одна — истинная (душевный мир Егора Прокудина), другая — якобы правильная, якобы упорядоченная, стабильная.

Перевоплощения Егора Прокудина вырастают не только из опыта его реальной жизни (где он видел и во­ров, и следователей и др.), но и из опыта его душевной жизни: каждая из его ролей возникает как реакция на предполагаемое мнение о Егоре, каждая — выражение его душевного неуюта, проба себя в том образе, в котором он, Егор, был бы защищен от постороннего, чужого взгляда, и его истинное душевное состояние было бы глубоко скрыто.

Буффонада Егора Прокудина откровенно полемична и социально ориентирована. Она направлена против попы­ток быстро, при помощи стандартных представлений раз­гадать душу человека, вернее, свести ее тайну к тому, что уже встречалось, что было и что не требует напряжения ума, беспокойства духа. Душа человека в современном мире, душа, жаждущая праздника, или, во всяком случае, свободного волеизъявления чувств, открытая и трепещу­щая, высокая в своей непосредственности и естественной потребности в добре и братстве, — такова здесь внутрен­няя тема Шукшина, предмет не только его художествен­ного исследования, но и человеческой тревоги.

Шукшинскому герою противостоят, как верно заметил Л. Аннинский, «люди тяжкого, земного, материального устроения»⁹. Но еще важнее другое: по отношению к «странным людям» они наступательны и агрессивны.

Л. Аннинскому удалось уловить не только тягу «чуди­ков» к мечте, но и болезненный нерв людей из их анти­мира: пустоту, тянущую за душу тоску и, главное, комплекс духовной неполноценности, оборачивающийся желанием покуражиться над другими, «чистенькими», не такими, как они. Но, уловив полярность этих типов, кри­тик губит их своей заданной идеей, неорганичной для Шукшина и даже остро враждебной писателю, судя по его творчеству. «Путь Шукшина, — считает критик, под­водя итоги, — это именно попытка понять душу искажен­ную, пробудить добро в злом, понять неправого. Попытка через свой уникальный жизненный, социальный опыт полугорожанина-полукрестьянина выйти к всеобщей нрав­ственной истине, причем не скрадывая, не облегчая за­дачи, а именно через тяжкий опыт выстрадать добро» ¹⁰.

Но так ли это? Ведь бежит в ужасе герой рассказа «Кляуза» от вахтерши, унизившей и оскорбившей его, бе­жит больной, подавленный хамством, бежит, как гово­рится, почти в чем был, в чем мать родила... А критик предлагает нам (правда, не очень уверенно) попытаться попять вахтершу, и это «понять» звучит почти как «про­стить», да еще как «подвиг духа», который, уходя из этой жизни, совершил Василий Шукшин.

Вспоминается повесть для театра, которую мы прочли уже после смерти писателя, — «А поутру они просну­лись. ..», где было все то я«е, что раньше: и эксцентриче­ское место действия (вытрезвитель, иронически противо­поставленный санаторию «Светлые горы»), и ерничающие герои, каждый из которых, протрезвев к утру, то кура­жится над другими (как «урка»), то приоткрывает свою по-детски доверчивую душу (как «очкарик»), то силится вспомнить, что же с ним произошло (как «трак­торист»).

В реакции вчерашних пьяных, в том самоанализе, в который они неожиданно оказались втянуты, в том об­нажении причин их пьянства, к которому подключаются почти все присутствующие, открываются характер и судьба каждого из них.

Но какой же нотой кончается это произведение? «Это ужасно. Это катастрофа...» И хотя не может четко сфор­мулировать «очкарик» свои мысли о катастрофе, но адрес-то ясен, адрес точен: «В магазине орудует скотина...». Какая уж тут умиротворенность!

Особенность В. Шукшина, принесшая ему заслужен­ную популярность, особенность, остро ощущавшаяся людьми самого разного культурного уровня, состоит в том, что его кругозор всегда включал в себя органическое ощущение и целостной народной правды, народной этиче­ской нормы — и противостоящих ей, раздробляющих ее сил. И неприятие этих сил выражено у Шукшина крайне энергично. Шукшин — ив этом его подлинная народ­ность — молчаливо исходил из уверенности в своей общ­ности (в понимании, оценке мира) с читателем, зрителем, т. е. с тем народным целым, органической частью кото­рого он себя по праву чувствовал. Именно это придает его апелляции к душевной активности человека особую силу. Именно это позволяет ему даже в момент, когда отдельным растерявшимся героям кажется, что все слу­чившееся с пими — катастрофа, развернуть события так, чтобы человек сам почувствовал себя ответственным за происходящее, но сваливая вину па других людей, па обстоятельства, на устройство мира,

Мысль о «всеобщей нравственной максиме», которую искал Шукшин, приводит нас по прочтении его произве­дений не к идее терпимости, но совсем к другим тради­циям национальной культуры. Не случайно обнаружилась в последние годы жизни Шукшина перекличка многих его рассказов с сатирическими рассказами Зощенко.

В рассказе «Постскриптум» (1972) она наиболее оче­видна. Рассказчик сообщает о том, что нашел в номере гостиницы письмо, которое показалось ему интересным, почему и решил он его опубликовать. Сквозь призму сказа раскрывается сознание невежественного, но претен­циозного и развязного обывателя («Но что здесь пора­жает, так это вестибюль. У меня тут был один непри­ятный случай. Подошел я к сувенирам — лежит громад­ная зажигалка. Цена — 14 рублей. Ну, думаю, разорюсь — куплю. Как память о нашем пребывании»). Словесные клише, которыми герой оперирует свободно, как своей собственной речью, легкость переходов от описания музея, бывшей тюрьмы («нас всех очень удивило, как у них там чистенько было, опрятно...») к другим темам («между прочим, знаешь, как раньше пытали? Привяжут человека к столбу, выбреют макушку и капают на эту плешину по капле холодной воды — никто почесть не выдерживал»), тип реакций («Вот додумались!»), внутренняя алогич­ность мышления («Мы тоже удивлялись, а некоторые совсем не верили. Иван Девятов наотрез отказался верить. Мне, говорит, хоть ее ведрами лей... Экскурсовод только посмеялся. Вообще время проводим очень хорошо. Погода, правда, неважная, но тепло...») — все это напоминает зощенковский сказ, решительно обновленный материей живого, сегодняшнего слова и воспроизводящий сознание распоясавшегося обывателя. От прежнего шукшинского «озорника» осталась здесь только слабая тень — так опре­деленно звучит ирония автора, так явно слышна сарка­стическая нота в самом составе авторской речи.

Начав с изображения стихийного человека, Шукшин вышел в мир еще не познанных литературой типов и с изумлением увидел, как велик он, разнообразен и огро­мен. И как велики, разнообразны и неоднозначны потен­ции его стихийного героя.

Склонность обывателя «распоясываться хамом» (Б. Пильняк) волновала Шукшина как серьезная нрав­ственная проблема. И вопрос, которым оп заканчивал спою жизнь, вопрос, ко всем обращенный: «что с нами происходит?» звучал не как мотив всепонимания, объеди­няющий «урку» и «очкарика» (героев повести «А поутру они проснулись»), вахтершу и писателя В. Белова (героев рассказа «Кляуза»), но как вопль душевной тревоги, как призыв к нравственной активности человека, которою должна же быть перекрыта дорога наступательной силе хамства. ..

Изобразив такие черты национального характера, как безудержность, неприятие «маленьких норм», потребность в «празднике души», Шукшин шел дальше. Интерес Шукшина к Достоевскому, о котором вспоминают после смерти писателя многие, — это попытка освоить «русскую идею» на интеллектуально-эмоциональном уровне. Обра­щение к образу Степана Разина — в рассказах, киносце­нарии «Я пришел дать вам волю» и в одноименном ро­мане — это этапы освоения идеи национального характера на философско-историческом уровне. Герой этот, однако, вызвал, полемику, и она столь существенна для характе­ристики современного литературного развития, что заслу­живает особого внимания.

В 1979 г. И. Золотусский выступил со статьей, в ко­торой пытался доказать, что в творчестве Шукшина тема Степана Разина резко эволюционировала: от поэтизации Разина в своих первых рассказах Шукшин пришел к его развенчанию в романе «Я пришел дать вам волю». Верно отметив, что в характере Степана Разина сошлись воедино и исторический интерес Шукшина, и поэтизация духов­ного мятежа, и ощущение опасности, кроющейся в народ­ном кровавом бунте (Пушкин), Золотусский вслед за тем пишет: «Эту пушкинскую мысль Шукшин против своей воли приемлет, как ни близок ему гулевой Стенька, испо­ведует и проповедует...».

Насильственная ломка ставшего уже привычным об­раза Шукшина — ошеломляет. Это Шукшин, неуемный и стихийный, как его любимый герой — исповедник? Это он, в одном из своих последних рассказов бросивший нам в лицо вопрос: «Что с нами происходит?», мучившийся неразрешенными вопросами, он — проповедник?

С этим согласиться невозможно.

Шукшин не исповедует и не проповедует, он иссле­дует. И не только человеческую душу, как не раз об этом сам писал. Но и социальные явления, и «народный кровавый бунт» в том числе.

Степан Разин в романе начинает со стихийного про теста, с мысли «метиться надо», он и дальше все врем говорит про кровь и волю, понимая, что крепкой веревочкой они перевязаны. Будь Шукшин проповедником — голос Разина своей мощью и силой перекрыл бы все остальные. Или верх взяли бы его сожаление, его маята, его чувство своей греховности от пролитой крови — оно нара­стает в нем, тяготит его, мучит. Но Шукшин решает тему крови и насилия, мечты и свободы более сложно. В ужасе останавливает решившегося на борьбу с царем Степана его жена Алена (зачем своим-то кровь пускать?), сму­щены расправой над невинными детьми есаулы, отшаты­ваются с осуждением скоморохи, а Матвей Иванов в впрямую говорит о страшном грехе напрасного кровоубийства. Но не забудем: у Степана есть свой страшный опыт потерь и унижений. Поэтому и Алену переубеждает Разин, и есаулов заставляет словом подчиниться ему, и скоморохи оплакивают его с жалостью, а царь «тишай­ший» из него кровь пускает, как льют кровь его людей и казаки... Это — веские аргументы в споре. Логика собы­тий ведет его к крови, а в сердце нарастает отчаяние. Именно это противостояние логики событий и отчаяния сердца является внутренней дискуссионной темой романа «Я пришел дать вам волю». Нарастающая рефлексия Сте­пана, его душевная смута, ощущение греха — важнейший ракурс этого спора. Можно убедить, что иначе нельзя, как только кровь пуская, но и жить с этим, оказывается, тоже нельзя... Так что же делать?

Шукшин оставляет открытым этот вопрос. Золотусский же находит выход, выход странный и противоречи­вый, даже если оставаться в пределах его собственной логики. Кровь рождает кровь, говорит оп. И предлагает: посмотрите — «какую-то высшую справедливость чувст­вует Шукшин, когда так же опускается на голову Стеньки царский топор, с таким же звуком врезается в мясо и кость тяжкое лезвие...». Но у Шукшина этого нет — он полон ненависти к изощренным царевым пыткам. О тех же, кто поднялся против Разина, пишет: «Все злое, мстительное, маленькое поднялось и открестилось от Стеньки Разина, разбойника, изменника и душегубца» — и в последних словах явно слышен отзвук чужого, офи­циального, ненавистного царского слова. Натяжка Золотусскoгo тем очевиднее, что в романе все царское — мелкое, глумливое, это власть, замешанная на силе и крови, бесправии и рабстве. Критик же, явно противореча Шукшину, — эту силу, эту кровь признает и принимает. Иначе как же понимать мысль о двух исторически равноправных величинах: «У царя своя правда, у бунтовщика

Золотусский одержим желанием доказать, что идея воли, связанной с действием, изжила себя, что Шукшин устроил ей историческую перепроверку, и она обернулась фарсом. Так вводится «Калина красная», прощальная песнь Шукшина, где критиком переиначено все — и ха­рактер Егора Прокудина, и замысел писателя. Разве только что биография героя изложена верно: голод, после­военная разруха, случай на вокзале и Губошлеп... Но саркастическому перетолкованию подвергнуто глав­ное — характер Егора Прокудина и то, что у Шукшина в романе о Степане Разине набрано большими пропис­ными буквами: ПРАЗДНИК.

Идея ПРАЗДНИКА — любимая идея писателя. В его героях, его произведениях эта идея почти иррациональна, она неразложима на причины и следствия, не выведена в логически объяснимое состояние. ПРАЗДНИК — луч­шее, что есть в человеческой душе, это ее отзвук на жизнь, свидетельство, что еще есть порох в пороховницах, что под слоем грязи и пыли бьется попранная, но живая идея справедливости, счастья и свободы. Тяга к празд­нику — это сигнал о неутоленной и неубитой радости жизни, о способности подняться к ней, о несовпадении жизни сущей и чаемой. Шукшин никогда не мог опреде­лить, что это такое — ПРАЗДНИК. Но он возвел в выс­ший ранг этот хмель, он описал это буйство сил, он создал образ этой великой стихии безрассудства. Праздник везде сопрягается у него со словом «радость», он открывает вы­ход тому, что приглушено и скрыто, загнано под пресс обыденной жизни, — потому-то так близка оказалась эта идея современному человеку.

Бунт Егора Прокудина, в характере которого Золотус­ский справедливо видит отзвук судьбы и характера Сте­пана Разина, не может быть понят вне этой идеи. Кри­тик же ее в расчет не принимает. Праздники Степана — это «оргии», пишет он. А «бардальеро» Егора — их слабое подобие, как сам он — жалкое подобие Степана. Но и «малина» — не войско Егора, и он — не атаман, и «бар­дальеро»— не «злой замах на Стеньку». Прочитан Разин критиком по чужому коду — потому и правятся Золотусскому самые слабые, сентиментальные сцены фильма («рыдания навзрыд над безымянной могилой в виду раз­рушенной церкви», «тяга к Любушке, к Любви ...» и т. п.). Удивительно, что Золотусский, тонкий, проница­тельный критик, анализирует героев Шукшина как реаль­ных, «взаправду» живущих людей, он вынимает их из ху­дожественной системы Шукшина, где их ерничество, их изломы, необычность поведения и ситуаций имеют свою художественную мотивировку. Ведь и Егор Прокудин, и Степан Разин — из «странных людей» Шукшина. Егор Прокудин так же непохож на окружающих его как бы нормальных, горделиво считающих себя такими людей, как непохож па них Степан Разин, и так же им непо­нятен. Вопросы «зачем тебе это?», «чего ты хочешь», «плохо тебе, что ли?» преследуют Степана до последнего мига. Он отвечает: «Воли хочу». Его не понимают. Они впрямь не могут понять его, эти люди: ни его отказа стать атаманом на Дону, ни отказа от царской милости, желанного покоя. А ему все это не нужно. Так же и Егору Прокудину сулят «нормальную» жизнь, а он все тоскует, все мечется, и чувствуем мы — нет, не сможет, не будет жить, как «все». То буйство сил, та неугомонная стихия, что так дорога в своих героях Шукшину, не вме­щается в рамки «нормальной» жизни. И «малина», и «бардальеро» — это знак отказа от такой жизни, знак тоски по другой — пряной, острой, но это и сигнал бедст­вия, потому что какой должна быть иная жизнь — празд­ничная— герои Шукшина не знают. И «малина» и «бардальеро» — уродливые, неудавшиеся варианты вы­хода. Это видит и сам Егор Прокудин. Но и слезами, и покаянием дороги не найдешь. Это он тоже видит. И по­тому чувствует: думать надо. На этом пороге настигла его смерть, как настигла она в той же точке духовного пути и Степана Разина. И ни фарса в этом нет, ни на­смешки, есть исследование, есть страстное желание писа­теля повести нас дальше, чем ушли его герои, самому не поспешив, не упредив, не сказав окончательного слова о том, чему ответа он еще и сам не знает.

Но одно Шукшин знал твердо: рабство — презренно. И раб — презренен. Потому-то тема воли не только в кровь упирается. Она имеет еще одну плоскость: воля — рабство. Не из личной обиды, как считает Золотусский, исходит Разин, хотя и обидчив он, и скор на расправу. Он хочет воли не только для себя, — потому-то и рефрен стал «я пришел дать вам волю...». Но тут-то и настигает его истинная беда, потому что такая острая, такая вы­зревшая потребность в воле, какая была в нем, — недо­ступна другим. Он это понимает с самого начала — «с та­ким табором не война», «рухлядь, а не войско», говорит он, и это — оценка нравственного состояния людей, как сказали бы мы теперь. Но все-таки он надеется и верит. Разин — слепец и убийца? Он рубит и режет и только? Нет, Разин еще и романтик, и если слеп он, то так же, как с точки зрения «нормальных» людей слепы и глупы все романтики. «Нет, Степан, не пойдут, — говорит от имени „нормальных" Фрол Минаев. — Ты им — журавля в небе, а им — синица в руке дороже, за журавля-то, может, голову сложить надо, а синица — в руке, хоть и маленькая. Все же он ее держит...». Но не может этого понять Степан Разин, вернее — не хочет: «Я других с собой подбиваю — вольных людей. Ты думаешь, их нету на Руси, а я думаю — есть. Вот наша с тобой развилка». Он идет дальше и считает: главный грех Фрола, что не только дела, но и мысли у него «подневольные», что, всо­сав рабство с молоком матери, рабом он и остался, рабом в изначальных своих представлениях о мире, рабом в своих чувствах и помыслах.

Однако, как бы ни привлекательна была идея воли, — а ее обаяние стократ усиливается убежденностью Сте­пана, — для большинства людей, с кем имеет дело Степан, это все-таки чужая стихия. Именно о стихии, в которой живут, не замечая того люди, говорит шукшинский Разин: «Мне за людей совестно, что они измывательство над со­бой терпют». Они «на карачках сидят». «Я не пони­маю, — с крутой злостью и детским недоумением говорит

Разин, — как это люди подневольно живут, а сами едят, пьют, детей рожают...» И дальше — с тоской: «Как всех-то поднять?».

Но это не удается Разину. Мало прямой корысти, близ­кой корысти в его деле, а смерть — близка. И один за другим покидают его есаулы и казаки. А те, кто оста­ются, те же рабы: «гниют» у власти, как Васька Ус, оставленный править в Астрахани. И боль за натуру че­ловеческую, в которой вязнет его дело, мучает Степана, она не последняя по значению пота в его сомнениях и тоске... Меняется же натура человеческая, как мы знаем, медленно и с трудом, потому-то так современны, так исто­рически не изжиты и эти мучения Степана.

Выстроив прямую линию — от раннего рассказа Шук­шина о Стеньке Разине, через сценарий, роман «Я при­шел дать вам волю» и «Калину красную» — Золотусский доходит до Стеньки Разина в сказочке «До третьих пету­хов». И тут герой, ерничающий и лукавый, взят всерьез, вынут из сказки и низложен — все в угоду концепции о том, что образ Степана Разина у Шукшина — «... это конец исторической судьбы, конец идеи о воле, которая не воля вовсе, если неволить других надо, чтоб она восцарствовала». В хитровато замолчавшем герое видит кри­тик растерянность и бессилие, хотя и здесь он приписал Шукшину то, чего нет в тексте. Темнее Разин в своем гневе, чем нам бы хотелось, предостерегает пас он своими мучениями от того, чтобы отождествлять власть и кровь, но и сильнее он, чем царь, потому что по духу своему — свободен. Он открыл не только для других, но и для себя идею воли, потому и говорит: Я дал вам волю. Сохра­нив эту пружину в Степане Разине, исторически выверив тяжкий опыт Степана, поставив много вопросов, Шукшин остался верен духу легенды, сложенной теми людьми, ко­торые любили в Разине «захороненную надежду свою на счастье». И выбор его был глубоко осознан. Выношенная и выстраданная, лишенная иллюзий, социально отрезвлен­ная горьким путем, который на наших глазах прошел Разин, тема воли звучит в финале романа о Разине как нестертая веками потребность.

Трактовка характеров Шукшина И. Золотусский и Л. Аннинским убеждает в том, что критика нередко выде­ляет из всей сложной системы соотношений, в которой находится (осуществляет себя, существует) характер, только одну плоскость: характер — и внешний слой реаль­ной жизни. То, что характер принадлежит в то же время эстетической реальности и, следовательно, он должен быть рассмотрен в сложной системе разных отношений (с автором, традицией, способом его словесного самовыра­жения, местом его в общем сюжете и т. п.), — все это, к сожалению, остается вне критического исследования.

В. Шукшин писал: «Мне нравится в хорошем рассказе деловитость, собранность. Ведь что такое, по-моему, рас­сказ? Шел человек по улице, увидел знакомого и расска­зал, например, о том, как только что за углом брякнулась на мостовой старушка, а какой-то ломовой верзила захо­хотал. А потом тут же устыдился своего дурацкого смеха, подошел, поднял старушку. Да еще оглянулся по улице — не видел ли кто, как он смеялся. Вот и все. „Иду сейчас по улице, — начинает рассказывать человек, — вижу, идет старушка. Поскользнулась — бряк! А какой-то верзила кэ-эк захохочет..." Так, наверно, он будет рассказывать. А если бы он начал так: „Я проснулся сегодня в каком-то подавленном состоянии. Ночью кошмары какие-то сни­лись — звери какие-то...". — „Выпил вчера?" — поинте­ресуется знакомый рассказчика. Что он должен ответить? „Я ему про старушку, а он мне — про «выпил»! Причем тут я? Старушка за углом упала". Так, что ли? Или как? Хуже всего, когда возникает такой вот вопрос: ты о чем? Почему-то когда иной писатель-рассказчик садится писать про „старушку", он — как пить дать! — расскажет, кем она была до семнадцатого года. А читателю и так ясно — девушкой или молодой женщиной. Или он на двух стра­ницах будет рассказывать, какое в тот день, когда упала старушка, было утро хорошее. А если б он сказал: „Утро было хорошее, теплое. Стояла осень" читатель, наверно, вспомнил бы в своей жизни такое утро — теплое, осеннее (курсив мой. — Г. Б.). Ведь нельзя, наверно, писать, если не иметь в виду, что читатель сам „досочинит" многое».

Уверенность писателя в том, что читатель сам «вспом­нит», сам «досочинит» многое — это опора на внесловесный жизненный контекст, это работа «с сочувствием или несочувствием, с согласием или несогласием слушателей». Строительные материалы Шукшина были просты и ли­шены претенциозности, писатель ничего специально не «возрождал», не выискивал. Его сила была в опоре на живой народно-разговорный язык, и он не делил его па «городской», на «деревенский». Один из первых критиков В. Шукшина А. П. Макаров писал об этом в начале творческого пути писателя с некоторым изумлением: «У Шук­шина описания почти отсутствуют, даже портретные; так, бросит одну деталь, но речь персонажей так вырази­тельна, что человек живет и виден. И суть не только в том, что автор хорошо знает, я бы сказал, чувствует сло­варь современного русского языка, а в каком-то волшеб­стве диалога — люди обмениваются малозначительными фразами вроде „здравствуйте да прощайте, что сегодня делаешь, да ничто", а за этими фразами, скорее, словами видишь человека, характер. Как уж это делает; одному богу известно... Его рассказы на редкость лапидарны, то есть при предельной сжатости глубоко выразительны. Авторский слог наг и точен, но отнюдь не беден, мета­форы редки и в то же время никакой нивелировки языка, язык ясный, уходящий корнями в живую речь. Словом, у Василия Шукшина свой, самобытный почерк».

Но на самом деле простота Шукшина обманчива.

Словесно-зрелищную форму, которую создал Шукшин, вообще, вероятно, как и другие формы народно-смеховой культуры, «нельзя перевести сколько-нибудь полно и адекватно на словесный язык, тем более на язык отвле­ченных понятий». Но язык такой прозы поддается, писал М. Бахтин, «известной транспонировке на родственный ему по конкретно чувственному характеру язык худо­жественных образов, то есть на язык литературы». Особое место в этой синкретической форме, считает Бах­тин (и творчество Шукшина это подтверждает), занимает «изображенное слово... появляется и радикально новое отношение к слову как материалу литературы».

Именно поэтому состав повествовательной речи в про­изведениях Шукшина отнюдь не так прост, как это иногда кажется.

Если же расслоить монолитность повествования, то в его повествовательной речи отчетливо можно уловить словесный слой «общего»; словесный слой ведущего героя, человека, близкого «целому» и в то же время зачастую стоящего и в нем, и вне его; словесный слой «антимира» («антигероя») и словесный слой авторской речи, внутри которой ощутимы рефлексы, отбрасываемые каждым из этих стилевых образований.

М. М. Бахтин был, несомненно прав, когда обращал внимание исследователей на то, что «для художника-прозаика мир полон чужих слов, среди которых он ориен­тируется, к восприятию специфических особенностей ко­торого у него должно быть чуткое ухо» .

Главная проблема такой многоязычной прозы, т. е. прозы, оперирующей чужим словом, — в проблеме «сочетания голосов», в проблеме «особой постановки авторской

Словесно-зрелищная форма с особым характером героя и особыми условиями его существования является доминантой творчества Шукшина. Она объясняет нам не только жанрово-стилевое своеобразие его рассказов, но и огромную роль слова в творческом почерке Шукшина-сценариста. Она проливает свет на одновременную тягу Шукшина к литературе и кино, вскрывает единые корни его творчества, опрокидывает самую идею о будто бы не­обходимом разъятии художника на Шукшина «в литера­туре» и Шукшина «в кино». Более того, в этой синкрети­ческой словесно-зрелищной форме сокрыт код художест­венной системы Шукшина, и до тех пор, пока он не уловлен, не разгадан, — мы будем оставаться во власти недоразумений и неточных оценок по отношению к твор­честву писателя.

Творчество В. Шукшина (так же, как и С. Залыгина и В. Белова) ясно обнаруживает, что «деревенская проза» вырвалась из тех «деревенских» рамок, которые за писателями-«деревенщиками» закрепила критика: они прежде всего «землепроходцы» — в самом широком смысле этого слова. Поэтому естественно, что с течением времени под­нятая ими социальная проблематика обнаружила новые уровни, новые пласты — этические, философские. Опреде­ление этой прозы как прозы «деревенской» потеряло свой первоначальный смысл. Бывшая «деревенская проза» превратилась в прозу «малого эпоса», на замкнутом про­странстве нередко решающую глобальные вопросы обще­человеческого масштаба.


Из книги Е.А. Вертлиба «Русское – от Загоскина до Шукшина (Опыт непредвзятого размышления).