Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений / Л. В. Сидорченко, И. И. Бурова, А. А. Аствацатуров и др. Спб: СпбГУ, 2004

(История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений / Л.В. Сидорченко, И.И. Бурова, А.А. Аствацатуров и др. СПб: СпбГУ, 2004.)

Теккерей (William Makepeace Thackeray, 1811-1863) родился 18 июля 1811 г. в Калькутте в семье чиновника английской колониальной служ­бы. Четырех лет от роду он лишился отца, а двумя годами позже мать, вышедшая замуж вторично, отправила сына к родственникам в Анг­лию, где ему предстояло пройти курс наук, подобающих юному джентльмену его положения. Лишь в 1819 г. супруги Кармайкл-Смит вернулись в Англию, положив конец мучительному детскому одино­честву будущего писателя. В лице отчима Теккерей обрел верного и преданного друга. Впоследствии пасынок отдаст ему дань уважения, наделив одного из самых симпатичных из созданных им романных отцов, полковника Ньюкома, чертами майора Кармайкл-Смита. Сме­нив несколько школ, в 1822 г. Теккерей поступил в лондонский Чар­тер-хаус, известное старинное образовательное заведение, прославив­шееся своими выпускниками, среди которых, в частности, были основоположники английской сатирико-нравоучительной литерату­ры Дж. Аддисон и Р. Стил. Свое дальнейшее образование он продол­жил в кембриджском Тринити-колледже, однако быстро пришел к вы­воду, что «не имеет смысла тратить время на изучение вещей, которые начисто улетучатся из памяти в самый кратчайший срок и в любом случае окажутся... бесполезными».

Еще в школьные годы Теккерей проявил незаурядные литератур­ные способности — его детские стихотворения вызывали улыбки со­учеников, а студенческая поэма «Тимбукту» появилась в кембридж­ском студенческом журнале «Сноб». Однако в юности будущего писателя влекло на стезю художника, и, уверовав в свои способности, достигнувший совершеннолетия Теккерей в 1832 г. отправился на кон­тинент, чтобы всерьез заняться шлифовкой своего мастерства рисо­вальщика и живописца в Париже. Он много путешествовал, а начи­ная с 1833 г. выполнял функции иностранного корреспондента издаваемых его отчимом журнала «Нэшэнэл стэндард» и газеты «Конститьюшэнэлист». Вскоре журналистика превратилась в его настоящую профессию, и к концу 1830-х гг. Теккерей, оказавшись в тяжелой финансовой ситуации, сделал окончательный выбор в пользу писа­тельского ремесла, бывшего более надежным источником средств для содержания семьи.

В отличие от Диккенса, Теккерей медленно шел к славе. Долгое вре­мя он скрывался за многочисленными псевдонимами (Микель Анджело Титмарш, Джеймс де ля Плюш, Айки Соломонз и др.), а остроса­тирический характер и критический настрой его фельетонов, очерков и статей не слишком импонировал консервативным подписчикам «Таймс» и «Блэквуд мэгэзин», в которых довелось печататься моло­дому писателю.

Ранний период творчества Теккерея (начала 1830-х — 1847 гг.) от­мечен широкими экспериментами начинающего автора в области формы и техники повествования. Личные впечатления от поездок находили отражение в многочисленных путевых заметках («Париж­ская книга очерков» (1840), «Ирландская книга очерков» (1843) и др.). Уже в ранних работах зарождается один из серьезнейших мотивов творчества писателя — раскрытие истинного смысла общественной карьеры индивида, теряющего нравственную чистоту во имя этой со­мнительной цели. Переосмысливая кардинальные принципы изобра­жения светской жизни в романе «серебряной вилки», писатель рас­сказывает о судьбе дворецкого Джеймса Плюша, познавшего разлад между голосом сердца, побуждавшим его жениться на Мэри Энн Хоггинс, и голосом рассудка, призывавшим воздержаться от опрометчи­вых поступков. Разорение, постигшее героя при попытке вложить ка­питал в акции железных дорог, пребывание в долговой тюрьме заставляет Плюша образумиться и внять голосу природы («Записки Джеймса де ла Плюша» (1837-1840)).

Лавры популярности оспаривал у салонного романа роман уголов­ный. Слишком явное любование пороком претило Теккерею, и его ранняя повесть «Кэтрин» (1839-1840) писалась вопреки канонам «нью-гейтского романа». Основываясь на реальных фактах, писатель рас­сказал о служанке, убившей собственного супруга, чтобы выйти за­муж за более состоятельного человека. И хотя прототипом героини послужила преступница, казненная в 1726 г., повесть прозвучала до странности современно — на протяжении всего 1840 г. западноевро­пейская общественность с напряжением следила за драматическим процессом по делу Мари Лафарж, обвинявшейся в отравлении супру­га с целью, аналогичной той, которую преследовала Кэтрин Хейс.

Осуждая популярный в литературе того времени тип «рокового» ге­роя, обладающего исключительной судьбой, которая позволяет ему встать над миром, презрев и предав попранию естественную челове­ческую мораль, Теккерей продолжает начатую в «Кэтрин» линию в по­вести «Карьера Барри Линдона» (1844). На этот раз, решая поставлен­ную перед собой задачу, писатель воспользовался приемом Г. Филдинга и, следуя по стопам автора «Джонатана Уайльда», с помощью иронии превратил хронику преступной жизни в бурлеск. Сатирический эффект в «Карьере Барри Линдона» усиливается за счет особенностей повество­вательной манеры: если о похождениях Джонатана Уайльда рассказы­вал сам Филдинг, то Теккерей предоставил слово герою, лишь времена­ми вклиниваясь в текст его мемуаров «редакторскими» комментариями. Барри Линдон предстает типичной для середины XVIII столетия фигу­рой: потомок обнищавшего дворянского рода, он не ведает законов рыцарского кодекса чести; наследуя аристократическую спесь предков, их презрение к низшим сословиям, он стремится удовлетворить свои амбиции, без зазрения совести торгуя и именем, и честью. Участвуя в Семилетней войне 1756-1763 гг., он продает свою шпагу то Англии, то Пруссии, безжалостно сея вокруг себя смерть и наживаясь за счет гра­бежей. Пытаясь составить свое счастье при разных европейских дво­рах, опускаясь до шулерства и шпионажа, Барри, наконец, женится на богатой вдове леди Буллингдон, делая жизнь невыносимой и для не­счастной женщины, и для ее сына от первого брака. Весь пафос этого произведения направлен на то, чтобы показать, что жизненное преуспе­вание в новую историческую эпоху отнюдь не определяется нравствен­ными достоинствами личности.

Заметную роль в формировании эстетических воззрений Теккерея сыграла известная серия пародий «Романы прославленных сочините­лей», опубликованная в апреле-сентябре 1847 г. в журнале «Панч» и состоящая из семи произведений — «Джордж де Барнуэл», «Котиксби», «Лорды и ливреи», «Синебрад», «Фил Фогарти, или Повесть о Доблестном Раздесятом полку», «Звезды и полосы» и «Рецепт призо­вого романа». Работа над этими и другими примыкающими к циклу прозаическими и стихотворными пародиями подразумевала вдумчи­вый, критический анализ творчества Э. Бульвер-Литтона, Б. Дизраэли, Ч. Левера, миссис Гор, Ф. Купера, А. Дюма-отца, В. Скотта и других ли­тературных кумиров 1820-1830-х гг. Отсутствие в этом блистательном перечне имени Диккенса неслучайно: узнав о намерении Теккерея включить его в число пародируемых авторов, великий Боз дал понять, что не видит в том «чести ни для литературы, ни для литераторов». Однако после шумного успеха «Романов прославленных сочинителей» он публично заметил Теккерею, что был озадачен проявленной к нему «несправедливостью».

При первой публикации в журнальном варианте цикл назывался «Романисты — лауреаты премий „Панча"», и свое нынешнее заглавие он обрел только в 1857 г., когда Теккерей выпустил пародии отдель­ной книгой. За десятилетие, разделяющее эти публикации, Теккерей успел превратиться в мировую знаменитость, и сам по себе факт, что в своем новом статусе он считал возможным издание этих ранних ра­бот, красноречиво свидетельствует о том, что писатель высоко ценил собственное творение, не собираясь отрекаться от него: если первая публикация цикла осуществлялась под псевдонимом, то книжный вариант вышел под именем автора.

Размышляя о современной массовой литературе, Теккерей обра­тил внимание, что ее читателей волнуют крайности. В статье «Модная сочинительница» (1841) он констатировал, что «публике нравится либо самое высшее общество, либо подонки, всякое среднее сословие она считает грубым. От сочинительницы она жаждет самой изысканной розовой воды, а от сочинителя — отбросов из сточной канавы». Со­ответственно, в «Романах прославленных сочинителей» он не мог пройти ни мимо романов, посвященных описанию жизни обществен­ного дна, ни против фальшивой сентиментальности и манерной пре­тенциозности романов о высшем свете. В своих пародиях Теккерей выступил против фальши в изображении характеров, тенденциозно­сти и высокопарности стиля, пропаганды ложной морали, романти­ческой идеализации и преувеличений, односторонности показа дей­ствительности. С его точки зрения, писатели обязаны «показывать жизнь такой, какой она действительно представляется им, а не навя­зывать публике фигуры, претендующие на верность человеческой природе, — обаятельных весельчаков-головорезов, убийц, надушен­ных розовым маслом, любезных извозчиков, принцев родольфов (пи­сатель имеет в виду героя романа Э. Сю «Парижские тайны». — И.Б., Л.С.), т. е. персонажей, которые никогда не существовали и не могли существовать». Выявляя недостатки современной литературы, Текке­рей одновременно формировал свою положительную творческую про­грамму, излагая ее в серии литературно-критических статей («Размыш­ления по поводу истории разбойников» (1834), отдельные фрагменты «Парижской книги очерков» и т. д.). Истинный художник должен изоб­ражать мир в целом, писать так, чтобы сюжет соответствовал состоя­нию всего общества. Роман же, по Теккерею, должен «давать более точное представление о состоянии и обычаях народа, чем любой труд, написанный в более торжественном и ученом стиле», скрывая «под вымышленными именами правдивые характеры». Роман — не развле­кательный жанр литературы; ему надлежит стать инструментом про­поведи добра, возбуждать в читателях отвращение к темным сторо­нам жизни и стремление покончить с ними. Таким образом, романист фактически принимает на себя обязанности проповедника, неся ог­ромную ответственность за смысл своих поучений перед многотысяч­ной паствой. Подобное понимание задачи романиста обусловило осо­бенности стиля крупнейших произведений Теккерея: стремясь быть правильно понятым читателем, автор часто прибегал к пространным авторским отступлениям-комментариям.

Концепция романа у Теккерея во многом опиралась на нацио­нальные литературные традиции. Идея романа как зеркала «состоя­ния и обычаев» общества восходит к Филдингу, научившему Текке­рея пониманию социальной обусловленности характеров и нравов. Однако для человека XIX столетия филдинговский метод изучения действительности как средства познания разнообразных проявлений устойчивой «человеческой природы» требовал развития в соответствии с принципами нового исторического мышления. Принципы построения романа как комической эпопеи в эстетической системе Теккерея дополнились принципами исторического романа Скотта.

Логика творческого развития раннего Теккерея предрекала ему бу­дущность романиста. Начало же его писательской известности было положено знаменитой «Книгой снобов» (1846-1847) — сборником блестящих сатирических очерков — портретов типичных представи­телей современного общества, многие из которых впоследствии ожи­ли в его романах. Следуя традициям эссеистов XVIII в., Теккерей при­дал этим очеркам выраженные памфлетные черты.

Фигурирующее в заглавии слово «сноб» не является неологизмом Теккерея. Исторически оно употреблялось в значении «подмастерье сапожника», затем стало синонимом неотесанного, невоспитанного человека вообще. Было оно в ходу и среди студентов Кембриджа — в студенческие годы Теккерея им именовались и бедные студенты, и обыватели университетского города. В литературе, очевидно, слово «сноб» закрепилось с публикацией романа «Природа и искусство» (1797) английской писательницы и актрисы Э. Инчболд (1753-1821), которая интерпретировала снобизм как чванство и высокомерие ари­стократии. Теккерей же распространил это понятие и на средний класс. В его толковании сноб — «это лягушка, которая стремится раздуться до уровня быка», человек, который «подло преклоняется перед под­лостью». В изображении писателя снобизм становится всеобъемлю­щей нравственной доктриной современности, подчеркивая катастро­фический упадок общественной морали, порабощенной «проклятым культом Маммоны».

В пятидесяти двух главах «Книги снобов» Теккерей воспроизводит нравственно-этические характеристики снобов, принадлежащих к разнообразным социальным группам, показывая парламентские и клерикальные, столичные и провинциальные, аристократические и армейские, коммерческие и политические, литературные и иные на­циональные ипостаси снобизма. Возносясь в гордом небрежении над нижестоящими, британский сноб одновременно способен раболеп­ствовать и пресмыкаться перед вышестоящими. Для них он «угодлив, как лакей» и «гибок, как арлекин». Сноб — явление социальное, и, сле­дуя французской моде на «физиологические» этюды, Теккерей удо­стаивает его изучения и высказывается о необходимости «выбить без­умные претензии» из снобов. Этот призыв не следует воспринимать буквально. Даже в очень молодые годы Теккерей проявлял чрезвы­чайную осторожность в оценках правомерности насилия. В глубине души считая общественное устройство достойным уничтожения, он гордился, что обличая его пороки, «развинчивает гайки» негодного порядка вещей, исполняет истинный долг сатирика-моралиста. Од­нако писатель не причислял себя к сторонникам радикальных путей преобразования жизни, называя себя «не чартистом, а только респуб­ликанцем».

Создание «Книги снобов» было первым опытом широкомасштаб­ного социально-сатирического обобщения в творчестве Теккерея. Блестяще написанная сатира вызвала, впрочем, не только восторг, но и серьезные нападки на автора: писателя начали обвинять в клевете на человеческую природу и человеконенавистничестве, очевидно, при­писывая ему личные качества Свифта, последователем сатирических традиций которого выступил Теккерей. Подобные обвинения были безосновательны, ибо Теккерей как автор «Книги снобов» руковод­ствовался стремлением бороться с разъедающим общество злом и к тому же имел редкое мужество публично признать себя таким же сно­бом, как и все изображенные им герои очерков, дав «Книге» красно­речивый подзаголовок — «написанная одним из них».

Публикация романа «Ярмарка тщеславия» (1847-1848) сразу вы­двинула Теккерея в ряд наиболее известных писателей современности и утвердила за ним репутацию крупнейшего социального сатирика XIX столетия. В этом романе писатель выступил как проницательный историк современности, умеющий распознать определяющие тенден­ции, скрывающиеся за многоликим, пестрым фасадом общества. Об­раз «Ярмарки тщеславия» был позаимствован Теккереем из великой притчи Джона Беньяна «Путь паломника» (1678), где описывается это позорное торжище, на котором «продаются любые товары: дома, зем­ли, торговые предприятия, почести, повышения, титулы, страны, ко­ролевства, похоти, удовольствия и наслаждения всякого рода, а имен­но: падшие женщины, сводни, жены, мужья, дети, господа, слуги, жизни, кровь, тела, души, серебро, золото... и все, что угодно». Имен­но таким миром всеобщей продажности Теккерею представлялась дей­ствительность.

Поставив перед собой задачу создать эпическое полотно англий­ской жизни 1810-1820-х гг., Теккерей подробно изобразил многочис­ленных персонажей — коммерсантов и аристократов, помещиков и военных, чиновников и лакеев, священнослужителей и гувернанток, которые живут подчиняясь основному закону «ярмарки тщеславия», согласно которому общественное положение определяется имуще­ственным цензом. Духовная атмосфера общества отравлена и способна порождать лишь посредственность. В этом смысле, а не как отсутствие стержневого мужского образа, следует интерпретировать вызываю­щий подзаголовок книги — «роман без героя».

Композиция «Ярмарки тщеславия» во многом подготовлена тра­дициями просветительского романа. Теккерей уподобляет себя куколь­нику, от произвола которого зависит действие, разыгрываемое пер­сонажами-марионетками. Автор-кукольник обращается к читателю в предисловии, названном «Перед занавесом», что еще больше подчер­кивает ярмарочный, балаганный характер начинающегося представ­ления, он берет слово в конце, врывается в ход спектакля собственны­ми суждениями, комментирует действие со стороны. Кроме глубоких душевных драм, переживаемых немногими персонажами, все происходящее на ярмарке тщеславия не лишено элемента фарсовости. Фар­совым является и образ кукольника, который пожелал принять Теккерей, однако это не помешало ему остаться самим собой — умным, непредвзятым, искренне стремящимся к справедливости и истине че­ловеком, задумавшимся о судьбах мира и поведавшим в романе об итогах своих иронических наблюдений и размышлений.

Формально «Ярмарка тщеславия» продолжает традиции романа воспитания, обогащенные элементами пикарески, и обладает харак­терным для романа воспитания двуплановым сюжетом. Первая ли­ния повествования связана с судьбой Эмилии Седли, вторая — с ис­торией Бекки Шарп. Девушки вступают в жизнь в неравных условиях. Если Эмилия — дочь богатых родителей, то Бекки — круглая сирота, существующая лишь благодаря искусству жить на «0 фунтов, 0 шил­лингов и 0 пенсов в год». Эмилия привыкла к всеобщей любви, вы­званной как естественными причинами, так и ее положением в обще­стве, в то время как Бекки рано ожесточилась, встречаясь с холодным пренебрежением окружающих, не желающих замечать ее бесспорных способностей и достоинств. Простодушная, ласковая Эмилия кажет­ся полной противоположностью расчетливой и циничной Бекки, од­нако Теккерей иронически показывает, какой ничтожной и ограни­ченной в нынешней системе ценностей может быть добродетель и в какие яркие, привлекательные одежды может рядиться порок.

Бекки решает бросить вызов отвергающему ее обществу снобов и найти свое место под солнцем. В осуществлении своей цели она была бы по-настоящему героична, если бы сама не являлась плотью от плоти ярмарки тщеславия. Дом родителей Эмилии, поместье Кроули, высшее английское общество —таковы ступени стремительно­го восхождения Бекки к успеху. Ради удовлетворения своей господ­ствующей страсти — тщеславия — она, духовная сестра авантюриста Барри Линдона, готова подавлять в себе все прочие чувства. Текке­рей нередко симпатизирует своей умной, находчивой, деятельной ге­роине, однако одновременно обвиняет ее в самых страшных для жен­щины — и особенно женщины викторианской эпохи — грехах: Бекки показана плохой женой и дурной матерью. Не оправдывая героиню, Теккерей критикует общество, провоцирующее ее на лицемерие и не­благовидные поступки как на единственное средство самоутвержде­ния.

Было бы большим упрощением рассматривать образ Бекки как воплощение буржуазного хищничества. Он глубоко детерминирован как социально, так и исторически. Если бы героиня родилась на век раньше, она избрала бы иной путь для достижения своей цели. Беат­риса Эсмонд («История Генри Эсмонда»), имевшая сходные стремле­ния, открыто пользовалась всей силой своего обаяния. Бекки же жи­вет в иные времена, и ей приходится старательно играть ту роль, в которой она могла бы оказаться привлекательной для мужчин ее сто­летия.

Памятуя, что Бекки начала свою карьеру в качестве гувернантки, ее можно сравнить с двумя другими героинями, обладавшими тем же социальным статусом и созданными практически одновременно, — это Сьюзен Нипер («Домби и сын» Диккенса) и Джейн Эйр (одно­именный роман Ш. Бронте).

Анализ сцен первого появления гувернанток в «Ярмарке тщесла­вия» и «Домби и сыне» изначально предполагает общность типов ге­роинь Диккенса и Теккерея: обе девушки считают себя несправедливо обиженными судьбой и ведут себя так, словно желают спровоциро­вать скандал. Задира — таким прозвищем награждает Диккенс Сью­зен, «невысокую смуглую девушку, казавшуюся старше своих четыр­надцати лет, с вздернутым носиком и черными глазами, похожими на бусинки из агата», и, по-видимому, очень одинокую. Писатель отме­чает, что юная гувернантка была «так резка и язвительна, что, каза­лось, могла довести человека до слез», и сравнивает ее обхождение с воспитанницей с действиями врача, сильным рывком удаляющего зуб пациенту. Она может «налететь» и «вымести» маленькую Флоренс из комнаты. Все это не мешает Сьюзен нежно любить Флоренс, и это чув­ство возвышает ее над окружающими, симпатии которых формиру­ются исключительно меркантильными соображениями. Истинные чувства, испытываемые этой импульсивной натурой, ярче всего про­являются в спонтанных и многословных репликах. «Можете шесть недель держать меня в смирительной рубашке... но когда ее снимут, я еще больше буду злиться», — заявляет она кормилице Поля, не в силах подобрать слова, чтобы выразить свое отношение к тем, кто по­мыкает маленькой Флоренс. Жалость к заброшенному ребенку не ме­шает ей, однако, неукоснительно исполнять свой воспитательский долг. Страдая из-за несчастий Флоренс, Сьюзен тут же может припуг­нуть воспитанницу живущим на чердаке домовым, а для вящей ост­растки накрыть «кроткую, невинную малютку, которая ни одного дур­ного слова не заслужила», с головой одеялом или сердито постучать по подушке, на которой уже покоится голова девочки. С течением времени Флоренс обретает в Сьюзен верную наперсницу, выплески­вающую свое недовольство жизнью на таких достойных противни­ков, как, например, миссис Пипчин, или же изливающую то, что на­болело на душе, в витиеватых пожеланиях: «Я бы себе не простила... если б стала нападать на кого-нибудь... о ком милый маленький Поль отзывается хорошо, но могу же я пожелать, чтобы все семейство было выгнано на работу в каменистой местности прокладывать новые до­роги и чтобы мисс Блимбер шла впереди с мотыгой!». Все, что касает­ся Флоренс, воспринимается Сьюзен как личное. После смерти Поля верная гувернантка оказывается для Флоренс единственным челове­ком, способным укрепить ее «истерзанное тоской» сердце.

Гувернантка Сьюзен, бдительно стоящая на страже интересов сво­ей питомицы и хозяйки, — образ сугубо комедийный, стоящий в од­ном ряду с Коломбиной, Марселой («Собака на сене» Лопе де Вега), Смеральдиной («Слуга двух господ» Гольдони) и прочими комедий­ными служанками, чьи личные судьбы решались вскоре после благо­получных замужеств их хозяек. У Диккенса комическая героиня вы­ходит замуж за комического же героя, добропорядочного и любящего ее простака и чудака Тутса, незадачливого воспитанника доктора Блимбера, «переставшего цвести на заре жизни» и скрашивавшего свое су­ществование такими скромными радостями, как булавки для галсту­ков, костюмы от модного портного и бесконечным писанием самому себе длинных писем от имени выдающихся особ.

Бекки Шарп могла бы в общих чертах повторить судьбу Сьюзен, выйди она замуж за Джоза Седли, но она никогда не была бы счастли­ва с ним, как Сьюзен — простая душа, бесхитростно распахнувшаяся навстречу преданному обожателю ее ненаглядной хозяйки. Характер Сьюзен складывается из относительно малого набора качеств: она импульсивна, задорна, задириста, честна, добра и справедлива. Впро­чем, будучи персонажем второстепенным, Сьюзен не может претен­довать на глубину и многогранность образа.

Джейн Эйр, в отличие от Сьюзен Нипер, — героиня главная, и, соответственно, Ш. Бронте уделила внимание прежде всего этому об­разу. Сходная с Нипер в желании честно исполнять свой долг — чело­веческий, должностной, христианский, — Джейн поражает удиви­тельной внутренней целостностью и во всех испытаниях старается сохранить гармонию своих помыслов, чувств и поступков. Дух проте­ста и независимость характера проявляются в этой героине очень рано. Уже в Ловудском приюте она открыто протестует против унизитель­ного бесправия, на которое общество обрекает беззащитную сироту. Став взрослой, Джейн безукоризненно выполняет свои обязанности, и ни одно искушение не позволяет ей забыть о своем нравственном долге. Возможно, сама Ш. Бронте, изображая столь чистую и возвы­шенную героиню, относилась к ней не как к типическому характеру, но как к идеалу, достойному восхищения и подражания. О несомнен­ной оторванности образа взрослой Джейн от реальности свидетельствует стремление писательницы объяснить обстоятельства жизни Джейн в период между ее уходом от Рочестера и возвращением к нему цепью случайных совпадений. История гувернантки мисс Эйр, изобилующая приключениями, таинственными событиями и декларациями прав современной женщины, при всей своей яркости и верности в изобра­жении отдельных сторон жизни больше напоминает красивую сказку о невзрачной Золушке, благодаря труду и нравственной чистоте пре­вратившейся в принцессу. Трудно было бы всерьез утверждать, что по­добный характер мог сформироваться в реальных условиях, а беззащит­ный, одинокий ребенок нашел бы в себе силы без моральных потерь пройти ту жизненную школу, которая выпала на долю Джейн Эйр.