В. П. Москвин о типах и функциях звуковых повторов

Понятие повтора напрямую связано с категорией однообразия/разнообразия: речь разнообразная свободна от различного рода повторов; соответственно, однообразной следует признать речь, содержащую повторы звуков, морфем, слов, синтаксических конструкций. Повторы традиционно подразделяются на стилистически оправданные и стилистически неоправданные (тавтологические); тавтологический повтор считается речевой ошибкой. Под стилистически оправданным повтором принято понимать прием, состоящий в повторении одной и той же единицы (звука, морфемы, слова и т.д.) либо в использовании сходных единиц (например, похожих звуков, созвучных слов) в непосредственной близости друг от друга. Еще Ф.Миклошич отметил, что использование оправданных (или “стилистических”) повторов “облегчает слушателю запоминание и усиливает впечатление” [Миклошич Ф. Изобразительные средства славянского эпоса. // Труды славянской комиссии Московского археологического общества. Т. 1. М., 1895, c. 207]. Стилистически оправданный повтор будем рассматривать как фигуру нарочитого однообразия.

При широком понимании к повторам относят фигуру плеоназма - “смысловой повтор”, “повтор смысла”. В соответствии с этой точкой зрения “повторение делается двумя способами: либо произнесением тех же слов, либо упоминанием тех же явлений с помощью других слов” [Лами Б. Риторика, или Искусство речи. // Пастернак Е.Л. “Риторика” Лами в истории французской филологии. М., 2002, c. 140]. При таком подходе, однако, стирается различие между повтором и более широкой категорией - амплификацией (лат. amplificatio ‘pacширение’), которая представляет собой фигуру пространной речи, состоящую в повторе или варьировании номинативных средств, что достигается путем нагнетания однородных по содержанию или форме единиц: одноструктурных производных, одинаковых по длине слов или фраз, однородных членов предложения, сравнений, эпитетов, перифраз, синонимов, гипонимов и т.д.: Писали о ней французы, немцы, негры, англичане, готтентоты, греки, патагонцы, индийцы (А.П.Чехов об актрисе Саре Бернар); На сотни верст, на сотни миль, / На сотни километров / Лежала соль, шумел ковыль, / Чернела роща кедров (А. Ахматова).

В стилистике давней традицией является рассмотрение повторов в разделе “Синтаксис” (см., например, пособия И.В.Арнольд, А.Н.Гвоздева, В.М.Жирмунского, Б.В.Томашевского и др.). Думается, однако, что ограничение фигур повтора рамками синтаксической стилистики неоправданно, поскольку повторяющаяся единица может принадлежать любому уровню языка - фонетическому, морфемному, лексическому, синтаксическому. Повторы фонетического уровня именуются звуковыми. К ним относятся:

1. Аллитерация (лат. ad ‘к, при’; litera ‘буква’) - нагнетание одинаковых либо сходных согласных: Ах, эти эфирные эльфы, эфемерные сильфиды [ф]cех эпох! (А.Вознесенский). На сквозной аллитерации основан так называемый пароэмион (греч. para ‘около’, homoios ‘похожий’): Бугристы берега, благоприятны влаги, / О, горы с гроздьями, где греет юг ягнят, / О, грады, где торги, где мозго-кружны браги... (М.В.Ломоносов).

2. Ассонанс (франц. assonance ‘созвучие’ < лат. assonare ‘отзываться эхом’) - состоящий в нагнетании одинаковых гласных звуков: Брожу ли я вдоль улиц шумных, / Вхожу ль во многолюдный храм, / Сижу ль меж юношей безумных, / Я предаюсь моим мечтам (А.С.Пушкин). Здесь “в сочетании со смыслом строфы специфический тембр гласного у придает стихотворению унылость и заунывность” [Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, c. 25]; причем значимость этого звука усиливается начальной рифмой (брожу - вхожу - сижу) и ударением, ибо “слух улавливает, конечно, прежде всего повтор ударных” [Холшевников В.Е. Что такое русский стих. // Мысль, вооруженная рифмами: Поэтическая антология русского стиха. Л., 1984, c. 24]. Повтор отдельных звуков принято именовать монофоническим (греч. monos ‘один’, phone ‘звук’).

При анализе звуковых повторов следует различать звуки и буквы, в противном случае можно обнаружить в тексте “то, чего нет” [Лемов А.А. Неразличение буквы и звука как болезнь русского языкознания. // “Русская словесность”, 2004, № 7, с. 47] - к примеру, ассонанс на [о] в следующем двустишии: Вдоль по Питерской, по Тверской-Ямской / Едет мой милой с колокольчиком [Лебедева Л.И. Ассонанс. // Русский язык: Энциклопедия. М., 1997, c. 41]. Такое произношение реально лишь в “окающем” диалекте и вряд ли возможно в “акающей” Москве.

3. Повтор звукосочетаний: С трех березок рясу росы / На лицо мое отряси (О.Фокина). Здесь выделим слоговой повтор: Коло, коло, колокольчик, / Колокольчик голубой! (В.Боков). Повтор звукосочетаний именуется полифоническим (греч. poli ‘много’). Разновидностью полифонического повтора является звуковой параллелизм, состоящий в симметричном расположении близкозвучных элементов при построении фраз, словосочетаний, стихотворных строк:

Загаром крылся виноград.

(Б. Пастернак)
Текст, четные строки которого полностью повторяют звуковой или буквенный состав предыдущих (нечетных) строк, называется метаграммой (греч. meta ‘через, пере-’; gramma ‘буква’); в качестве примера приведем двустишие В.Я.Брюсова “Восточное изречение” (с подзаголовком “Метаграмма”):
Что нам весной или за ней дано?

Одна мечта: знай сон и лей вино!

Происхождение речевого ритма, в соответствии с теорией К.Бюхера, связано с имитацией “звукового ритма работ”. Так, ямб представляет собой “размер топтания: ударов ног, из которых одна надавливает сильнее, другая - слабее; спондей - ритм удара, его можно легко услыхать там, где два работника ударяют попеременно; дактиль и анапест - метры удара молотом; это можно наблюдать и теперь во всякой кузнице, когда кузнец ударяет по раскаленному железу, а потом или перед этим ударяет два раза по наковальне. Кузнец называет это “заставить петь молот”” [Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923, c. 267].

Расположение слов таким образом, чтобы каждое из них было длиннее или короче предыдущего на один слог, называется ритмической, или слоговой, градацией. Ее видом является фигура tricolon crescens (лат. ‘возрастающий триколон’; colon ‘часть стиха, фразы’), состоящая в расположении трех слов таким образом, чтобы каждое из них было длиннее предыдущего на один слог: Не жди, не бойся, не надейся. На ритмической градации основан ропалический стих (греч. rhopalikos ‘подобный палице’), в котором “каждая последующая единица длиннее предыдущей на один слог” [Shubinski R. Glossary of Poetic Terms. // www.poeticbyway.com/glossary.html], в результате “стих как бы расширяется в виде палицы” [Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966, c. 251]:
Жизнь - игра желаний мимолетных,

Есть - пора мечтаний безотчетных,

Есть, потом, - свершений горделивых;

Скук, истом, томлений прозорливых...

(В. Брюсов)
Ритмический повтор в сочетании с равносложием стихов (изосиллабизмом) лежит в основе ритмического параллелизма (эквиметрии, изометрии): Иван Петрович так же глуп, / Семен Петрович так же скуп. Еще один пример из этой же строфы романа А.С. Пушкина “Евгений Онегин”: Все так же смирен, так же глух / И так же ест и пьет за двух. Здесь, как отмечает Н.В.Перцов, “формальная монотония... обусловлена планом содержания”, поскольку в данной строфе описывается “рутинность и неизменность жизненного уклада у московской родни Лариных” [Перцов Н.В. Разнообразие в рамках однообразия (О стихотворении Пушкина “Ответ”). // Изв. РАН. Сер. лит. и яз., 1999, Т. 58, № 3, с. 39].

На изосиллабизме в ущерб ритму основана система стихосложения, именуемая силлабикой (греч. syllabikos < syllabe ‘слог’). В каждой строке силлабического стихотворения было от 11 до 13 слогов: Монаху подобает в келиu сидети, / Во посте молитися, нищету терпети, / Искушения врагов сильно побеждати / И похоти плотския труды умерщвляти (Симеон Полоцкий). При сложении таких стихов вслух “меру слогов отбивали ногой, отсюда термин - “стопа”” [Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1960, c. 260]. В России силлабика использовалась с XVI до первой трети XVIII в. Система стихосложения, основанная, в отличие от силлабики, на упорядоченном расположении ударных и безударных слогов в стихе, называется силлабо-тонической (греч. syllabe ‘слог’, tonos ‘ударение’).

Сложен вопрос о силе, а значит, и заметности звуковых повторов. Сила звуковых ассоциаций зависит от количества совпадающих звуков в сближаемых словах (фонетических аттрактантах). Такие ассоциации наиболее сильны в двух случаях.

1. Аттрактанты абсолютно равнозвучны, однако последовательность звуков различна: дрова - двора.

2. Аттрактанты различаются лишь одним звуком: фурия - гурия, шило - мыло.
Слова второй группы “были бы полными омонимами, если бы не то обстоятельство, что одно слово содержит член А данного противопоставления там, где другое слово содержит другой член В” [Мартине А. Принципы экономии в фонетических изменениях. М., 1960, c. 79]; такие слова именуют квазиомонимами. Указанные типы аттракции лежат в основе парехезы (греч. раrеhо ‘держать что-л. рядом’), или псевдоэтимологической фигуры - типа полифонии, состоящего в сближении словоформ, различающихся: 1) последовательностью звуков либо местом ударения: Осип охрип, а Архип осип; Муж по дрова, а жена со двора; Марину и Милу малина манила (скороговорки); Не рукопись, а настоящая куропись (разг. речь); 2) каким-либо одним звуком: Азия - схема, стереотип: голода схима, холера, тиф (О.Сулейменов); Ты сер, а я, приятель, сед (И.А.Крылов). Парехеза может стать основой каламбура: От гурии до фурии один шаг (В.Ардов), усиливает контрастное противопоставление: Мы не развенчиваем литературу, а развинчиваем (В. Шкловский), ср. также:

- Восемнадцать тысяч долларов и колье в сорок тысяч золотом, - торжественно объявил артист, - хранил Сергей Герардович в городе Харькове в квартире своей любовницы Иды Геркулановны Ворс, которую мы имеем удовольствие видеть перед собою и которая любезно помогла обнаружить эти бесценные, но бесцельные в руках частного лица сокровища. Большое спасибо, Ида Геркулановна (М. Булгаков).

Вид парехезы, основанный на сближении слов, различающихся по мягкости / твердости предударного согласного, именуется абсолютной рифмой: Вперед одна в надежде томной / Не жди меня средь ночи темной (А.С.Пушкин). При так называемом диссонансе (лат. dissonans ‘разнозвучащий’) аттрактанты различаются только ударными гласными: Все расхищено, предано, продано (А. Ахматова).

Чем более многократным является повтор, чем больше звуков повторяется, тем он сильнее и заметнее: Шторм, идущий на штурм (И.Северянин - о голосе В. Маяковского). При аллитерации наиболее значимыми являются нажимные (О.Брик), т.е. наиболее активно артикулируемые согласные, с которых начинается либо слово, либо ударный слог. Аллитерация более заметна, чем ассонанс, поскольку согласные звуки более опознаваемы и информативны, чем гласные; именно поэтому возможны консонантные аббревиатуры (в словаре Ушакова: Грбдв, Кльцв, Пшкн) и невозможны аббревиатуры, основанные на гласных. Заметным является повтор гласных звуков, не подвергающихся качественной редукции: а) ударных; б) фонем [у]), [ы / и]. Безударные [е], [а], [о] представлены в речи целым спектром аллофонов, на которых, ввиду их сравнительно низкой плотности в речевой цепи (недостаточной “тесноты ряда”, по Ю.Н.Тынянову), труднее “сыграть”. Еще Ю.М.Лотман отметил, что, “кроме частоты повторяемости одних и тех же фонем, существенна повторяемость их позиции” [Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: структура стиха. Л., 1972. c. 64]. В позиционном отношении звуковые повторы могут быть: 1) асимметричные, не привязанные к какой-либо определенной позиции в слове или тексте: Лунный луч лениво протянулся (А.Ахматова); 2) симметричные, привязанные к определенной словесной или текстовой позиции: Четыре чёрненьких чумазеньких чертенка чертили чёрными чернилами чертеж. Симметричный повтор вполне предсказуем, а потому более заметен, даже если он монофонический.

Достаточно значимым представляется вопрос о расстоянии между словами-носителями звукового повтора, представленный двумя точками зрения: 1) звуковые повторы обычно “располагаются “гнездами”, т.е. в близких строках” [Тимофеев Л.И. Слово о стихе. М., 1987, c. 131]; 2) степень удаленности аттрактантов - фактор несущественный [Северская О.И. Паронимическая аттракция в поэтическом языке М.Цветаевой. // Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988, c. 217]. Думается, что многое здесь зависит от наличия/отсутствия у адресата установки на поиск повторов. Дистантные повторы (в том числе и звуковые) усиливаются за счет симметризации их носителей (в нашем случае - близкозвучных слов). Выполнению этого условия служат различные позиционные типы звуковых повторов, например звуковая анафора: Грозой снесенные мосты, / Гроба с размытого кладбища... (А.С.Пушкин); звуковая эпифора: Песни пел, мадеру пил (А.Ахматова). “Мы до сих пор не имеем хорошей функциональной классификации звуковых повторов”, - отметил еще в 1965 г. К.Ф.Тарановский [Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000, c. 347]. Думается, что эта строгая констатация и в наше время не потеряла своей актуальности. По наличию/отсутствию функции звуковой повтор может быть: 1) нарочитым (в этом случае он представляет собой фигуру речи); 2) случайным (звуковая тавтология): В березовый лесишко, (ш)то за шоссе, и то десять лет напрасно прособирался (И. Бунин). Как фигура речи звуковой повтор может выполнять следующие функции.

1. Повтор взрывных [п, б, т, д, к, г] и аффрикат [ц, ч] создает ритм: Из года в год негодная погода (Л.Мартынов). Нагнетание сонорных [м] и [н] делает речь плавной, мелодичной, “замедляет темп речи” [Якубинский Л. Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках. // Поэтика. Пг., 1919, c. 53] (поэтому [р] и [л] иногда именуют плавными, а также длительными согласными; известно, что после них и “длительность гласного постоянно больше” [Златоустова Л.В. Фонетическая структура слова в потоке речи. Казань, 1962, c. 41]): Лунный луч лениво протянулся (А. Ахматова), ср. также:

Озаряема полной луной.

И старалась она доплеснуть до луны

Серебристую пену волны.

(М.Ю. Лермонтов)
Согласно статистическим подсчетам, нагнетание взрывных характерно для “агрессивных” стихотворений, активное использование [л] и [м] - для “идиллических” [См.: Fonagy I. Communication in poetry. // Word. Vol. 17.1961]; думается, что это связано с функциональной специализацией данных звуков как создающих либо “агрессивный” ритм, либо “идиллическую” напевность. Рассмотренная функция звуковых повторов именуется эвфонической (К.Ф.Тарановский называет ее музыкальной). Считается, что установка на ритм, на мелодичность и т.д., т.е. определенное “звуковое задание” в стихотворной речи “доминирует над смысловым” [Томашевский Б. Русское стихосложение. Метрика. Пг., 1923, c. 8]. Установка на мелодичность, напевность, характерная, в частности, для лирической поэзии, делает ее “музыкой в литературе”, или “литературой, принявшей на себя законы музыки” [Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972, c. 394].

2. Подчеркивая семантически ключевое слово текста, звуковой повтор выполняет лейтмотивную функцию: Как сыпется с гор /- готовы умереть мы / за Эс Эс Эс Эр! (В.Маяковский). Ключевое слово СССР “подчеркнуто” звуковым повтором (так называемая “лейтмотивная инструментовка”, в терминологии Г.А.Шенгели). Звуковой повтор, служащий выделению тематически ключевого слова, называется анаграммой (греч. ana ‘пере-’ ; gramma ‘буква’).

Полифонические анаграммы, основанные на повторении ряда звуков (или, что более точно отражает специфику письменной речи, “звукобукв”), обычно менее удачны, чем монофонические, поскольку полифония накладывает существенные ограничения на выбор слов, происходящий в этом случае зачастую в ущерб смыслу текста; в этом случае лексика становится лишь “упаковкой” [Щерба Л.В. Опыт лингвистического толкования стихотворений. // Русская речь. Вып. 1. Пг., 1923, c. 28] для звука. В романе “Отчаяние” В.Набокова есть такие строки: Хохоча, отвечая находчиво (отлучиться ты очень не прочь!), от лучей, от отчаянья отчего, отчего ты отчалила в ночь? В звуковых повторах, сплетающих ключевое слово и контекст “в один звуковой узор” [Ронен О. Анаграмматизация имени громовника у Тютчева и ее передача в английском переводе. // Pоlitropon. К 70-летию Вл. Ник. Топорова. М., 1998, c. 767], читается как бы отраженное в них название романа - его “ассоциативная доминанта” [Пузырев А.В. Анаграммы как явление языка: Опыт системного осмысления. Доклад по опубл. работам на соиск. ученой ст. докт. филол. наук. Саратов, 1995, c. 5], т.е. “тот компонент, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов” в тексте художественного произведения [Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык. // Пражский лингвистический кружок. М., 1967, c. 411]. Основой анаграммы является преимущественно аллитерация, поскольку, как уже было отмечено, согласные звуки более опознаваемы и информативны, чем гласные. Анаграмматический повтор с отсутствующим ключевым словом иногда называют криптограммой (греч. kryptos ‘тайный’, gramma ‘запись’). Так, некоторым филологам [Лукин В.А. Художественный текст. М., 1999, c. 77-78] удается увидеть в следующем поэтическом тексте зашифровку слов ДРеМать, ДРеМа:
Мне хочется снова дрожаний качели,

В той липовой роще, в деревне родной,

Где утром фиалки во мгле голубели,

Где мысли робели так странно весной.

(К. Бальмонт)
В подобных случаях всегда есть опасность “найти в среднем в трех строках, взятых наугад, слоги, из которых можно сделать любую анаграмму (подлинную или мнимую)” [Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977, c. 643]. Выразительная сила анаграммы подчеркивалась неоднократно. В.Хлебников говорил о “заклятии двойным течением речи”, В.П.Григорьев совершенно верно считает, что анаграмматически построенная фраза обретает “выразительность пословицы” [Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В.Хлебников. М., 1983, c. 96 и 97]. Вместе с тем в плане восприятия и истолкования анаграмматические конструкции вполне справедливо относят к числу наиболее сложных построений речи.

3. Звуковой повтор активно используется в игровой функции: Сон | сам | сел | в сонм | сов (С.Кирсанов). Данная функциональная разновидность звуковых повторов лежит в основе скороговорок; здесь различного рода артикуляционные “барьеры” нередко создаются с помощью прерывистой и инверсной консонантной полифонии: Курьера курьер обгоняет в карьер, На дворе трава, на траве дрова, Шла Саша по шоссе и сосала сушку и т.д.

4. Звуковой повтор может выполнять интегративную функцию, поддерживая, к примеру, синтаксические связи [Кожевникова Н.А. Звуковые повторы в стихах А.Ахматовой. // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1996, c. 125], в частности, согласование: липкие лапы молвы (Р.Рождественский), ср. также:
Леса - лысы.

Леса обезлосели,

Леса обезлисели.

(В. Хлебников)

Текст “прошит” повторами как по горизонтали, так и по вертикали. В.Маяковский в статье, посвященной Хлебникову, пишет об этом трехстишии: “Не разорвешь - железная цепь” [Маяковский В. В.В.Хлебников. // Собр. соч.: В 8 т. М., 1968, Т. 3, c. 416].

5. Звуковые повторы поддерживают различные смысловые ассоциации, к примеру, контрастные: И сразу | рот | в улыбке сладкой - || как будто | у него | не рот, а торт (В.Маяковский), компаративные: Одиссей был мудрей одессита (Б.Слуцкий), метафорические: плащ плющей (Ф.Искандер), ряса росы (О.Фокина), И пенье оставляет пену / В ложбине каждого двора (Б. Пастернак). Эхо от песни сравнивается с пеной, которую волны оставляют на берегу; эта метафорическая ассоциация поддерживается звуковым повтором. Назовем данную функцию смысловой. По мнению Б.А.Ларина, такие “семантико-фонетические эффекты” характерны прежде всего для лирики [Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974, c. 84]. Подобного рода “образно-смысловые сближения” [Любимова Н.А., Пинежанинова Н.П., Сомова Е.Г. Звуковая метафора в поэтическом тексте. СПб., 1996, c. 19] (иногда именуемые звуковыми метафорами) возникают в результате паронимической аттракции.

6. В стихотворной речи звуковые повторы выполняют стихомаркирующую функцию, отмечая концы стихотворных строк. Для этой цели используются: а) ударный монофонический ассонанс: В строке - все буквы налицо. | Твое лицо - куда ушло? / Твое лицо, / Твое тепло, / Твое плечо - / Куда ушло? (М. Цветаева); б) полифонический повтор, включающий ударный гласный: И лишь подует горький ветер / С далеких, выжженных полян, / Как затрещат сухие ветви, / Метнутся тени по стволам (А. Жигулин); А если я вас когда-нибудь крою /И на вас замахивается перо-рука, / То я, как говорится, добыл это кровью, / Я больше вашего рифмы строгал (В.Маяковский). Стихи, основанные на использовании ударной полифонии как стихомаркирующего средства, именуются рифмоидами. Ударная полифония может чередоваться: а) с холостыми стихами: Опять воскрешает память / Развеянный ветром образ - Зачем меня волнует / Так глубоко твой голос? (А.Блок); б) с рифмой: Небосвод - цельным основан. / Океан - скопище брызг?! / Без примет. Верно - особый - / Весь. Любовь - связь, а не сыск (М. Цветаева). Прием чередования ударной полифонии и рифмы ввели символисты (первым эту фигуру поэтической речи использовал В.Я.Брюсов). Безударная полифония незаметна и потому в стихомаркирующей функции не употребляется. Диссонанс (разновидность безударной полифонии) заметен, однако накладывает слишком жесткие ограничения на выбор слов (часто - в ущерб смыслу) и потому в указанной функции используется крайне редко: Было: | социализм - восторженное слово! || С флагом, | с песней | становились слева, || и сама | на головы | спускалась слава. || Сквозь огонь прошли, | сквозь пушечные дула. || Вместо гор восторга - горе дола. || Стало: | коммунизм - | обычнейшее дело (В.Маяковский). Отсюда - важная закономерность поэтической речи; звуковой повтор, используемый в стихомаркирующей функции, как правило, включает ударный гласный.

7. Общеизвестна изобразительная (миметическая, имитативная, звукоподражательная) функция звуковых повторов, посредством которых можно изобразить, к примеру, шелест крыльев: Ах, эти эфирные эльфы, эфемерные сильфиды [ф]сех эпох! (А.Вознесенский), стук колес: Перестукивали стыки: на восток, восток, восток... (П.Антокольский) и т.д. Изобразительная функция может комбинироваться с лейтмотивной: Рдяны краски, / Воздух чист; / Вьется в пляске Красный лист, - / Это осень, / Далей просинь, / Гулы сосен, / Веток свист (М. Волошин). Здесь многократный повтор свистящего [с] не только имитирует свист ветра, но и выделяет ключевое слово свист, представляя собой “звукопись, направленную на определенное имя и стремящуюся воспроизвести это имя” [Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977, c. 642].