В русской и китайской поэзии первой трети ХХ века

Специальность 10.01.01 — русская литература

кандидата филологических наук

Волгоград – 2012

Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном

образовательном учреждении высшего профессионального
образования «Волгоградский государственный
социально-педагогический университет».
Научный руководитель — доктор филологических наук, профессор

Тропкина Надежда Евгеньевна.

Официальные оппоненты: Александр Николаевич Долгенко, доктор

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор Е. В. Брысина

Настоящая диссертация, написанная в русле современной гуманитарной парадигмы, ориентированной на картину поликультурного мира, посвящена сравнительному изучению флористических образов в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в.

Отметим, что сравнительное литературоведение особенно актуально на современном этапе, в условиях активно развивающегося взаимодействия различных культурных парадигм, в первую очередь диалога Востока и Запада, когда формируются новые модели сосуществования народов с разной ментальностью, разным историческим опытом. «Поиск универсалий, конституирующих единство разных национальных литератур, и выявление их уникальности и самобытности — две противоположные процедуры, которые совмещаются в рамках компаративистской методологии» (В.Р.Аминева). Одной из таких универсалий, занимающих существенное место в русской и китайской литературе, является комплекс образов растительного мира. Сравнительное изучение флоропоэтических мотивов, образов, символов в лирических стихотворениях, написанных поэтами России и Китая в первой трети ХХ в., позволяет выявить существенные грани образного строя русской лирики этого периода, избранного для сравнительного изучения русской и китайской лирики не случайно: именно в это время в судьбах двух народов происходят исторические перемены, активизируются их межкультурные и литературные связи. Однако в области формирования художественной образности поэзии России и Китая правомерно говорить в большей мере не о контактно-генетическом сходстве, а о типологических схождениях, исследование которых в области флоропоэтики позволяет выявить механизм порождения и трансформации художественных образов в литературном творчестве двух народов.

Сказанным выше определяется актуальность диссертационного исследования.

Достижение поставленной цели сопряжено с необходимостью решить ряд задач:

— установить принципы сравнительного анализа, наиболее существенные для сопоставительного изучения образов растений в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в.;

— определить место флористических образов, мотивов и символов русской и китайской лирики первой трети ХХ в. в контексте искусства двух народов;

— дать сравнительный анализ образного комплекса цветка в русской и китайской поэзии 1900—1930-х годов на примере фитонимов роза, хризантема, лотос и лилия;

— выявить художественную семантику образа дерева в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в. на примере фитонимов ива, мейхуа, дуб, хвойники.

Результаты данного исследования являются вкладом в развитие современной компаративистики, теоретического осмысления образного строя лирической поэзии.

• Сравнительный анализ художественной семантики флористической образности в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в. должен базироваться как на обращении к классическим трудам ученых в области компаративистики, так и на разысканиях современных исследователей.

• Система флористических образов в русской и китайской культуре отражает различие в их ментальности, в представлении о модели мира и месте человека в мироздании. Это находит воплощение в произведениях литературы и изобразительного искусства, репрезентирующих растительный мир России и Китая.

• Фитошифр цветка в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в. строится с учетом символического дуализма, предполагающего различие и сходство в истолковании символа. Если различия в трактовке образов обусловлены ландшафтными, религиозно-мифологическими, ментальными, культурными и языковыми факторами (фитоним хризантема), присущими двум народам, то сходство объясняется как общностью ботанических свойств растений (фитонимы лотос и лилия), так и активизацией прямых контактов между представителями русской и китайской литературы и их непосредственным обращением к традициям западноевропейской литературы.

• Традиции, нашедшие отражение в религиозно-философских системах, фольклорно-мифологических источниках, классическом искусстве и литературе двух народов, оказали влияние на процесс художественного осмысления образов, мотивов и символов дерева как художественной универсалии в поэзии России и Китая первой трети ХХ в. Вместе с тем революционные события, сформировавшие новую картину мира и изменившие представления о концепции личности, привели к трансформации традиционной семантики как родового понятия образа дерева, так и отдельных фитонимов: ива, мейхуа, сосна.

Апробация результатов. Основные положения диссертации были изложены на V и VI международных научных конференциях «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 26—28 окт. 2009 г.; 31 окт. — 2 нояб. 2011 г.); Международной научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. XIII Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва, 15 мая 2012 г.); Международной научной конференции (заочной) «Восток — Запад: пространство природы и пространство культуры в русской литературе и фольклоре» (Волгоград, 19 нояб. 2010 г.); Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы изучения творчества И. И. Машкова и художников “Бубнового валета”» (Волгоград, 18—19 окт. 2011 г.), на Всероссийской научно-практической конференции «Особенности духовно-нравственного формирования личности в современных условиях» (Михайловка, 21—22 окт. 2010 г.). По теме диссертации опубликовано 11 статей, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки России.

Объем и структура работы определяются поставленной целью и характером исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение содержит постановку проблемы сравнительного изучения флористических образов в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в., доказательство актуальности, определение методологии, объекта, предмета, цели и задач исследования, формулировку научной новизны защищаемых положений, обоснование теоретической и практической значимости работы.

В первой главе «Основы сравнительного анализа флористических образов в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века» рассматриваются теоретические аспекты проблемы, которые могут быть востребованы в дальнейшей работе.

В первом параграфе «Положения компаративистики как основа сравнительного анализа поэзии России и Китая первых десятилетий ХХ века» раскрываются принципы сравнительного анализа литератур разных народов с опорой на основополагающие постулаты трудов ученых-классиков в области компаративистики (А. Н. Веселовского, В. М. Жирмунского, М. П. Алексеева, Н. И. Конрада), а также современных исследователей.

Во втором параграфе «Место и роль флористических образов в литературе и искусстве России и Китая первой трети ХХ века» предпринимается сравнительный анализ образов растительного мира в русской и китайской культуре, по преимуществу в изобразительном искусстве. В частности, отмечается большой интерес русских художников этого периода к жанру натюрморта, обращение к флористическим мотивам, характерное для живописи, художественной графики и архитектуры модерна.

В китайской культуре поэт и художник тесно связаны, в течение многих веков сохраняется традиция писать стихи на картинах, когда изображение и слово выражают различными художественными средствами один и тот же смысл. Такие стихотворения называют «题画诗» («поэзия на картинах»). В произведениях китайских художников изображение растительного мира сосредоточено прежде всего в так называемом жанре «цветы и птицы». Исходя из традиционного представления о гармонии человека и природы, подметив особенности некоторых видов фауны и флоры, китайские художники персонифицировали их, наделяли человеческими качествами. Таким образом, картины на тему «Цветы и птицы» почти всегда наполнены скрытым идейно-эмоциональным смыслом, понятным носителям определенной ментальности и культуры. «Китайский пейзаж, в отличие от европейского, никогда не был изображением природы. Он был обобщением образа природы» (А.Л. Баркова). Это в полной мере относится и к флористическим образам, каждый из которых в китайском искусстве наделен символическим смыслом.

Таким образом, основанием для сравнительного анализа флористических образов в русской и китайской поэзии первых десятилетий минувшего века являются фундаментальные положения и современные разыскания ученых в области компаративистики. Сравнение флоропоэтики двух литератур основывается на сопоставительном исследовании роли и места образов растительного мира, способов их репрезентации в изобразительном искусстве Китая и России.

Система флористических образов в поэзии двух народов зарождается в глубокой древности, базируется на непосредственных впечатлениях и знаниях биологических свойств растений, развивается в философских системах, культуре и искусстве, в частности в изобразительном искусстве двух народов. Система растительных мотивов, образов, символов находит развитие в классической литературе двух стран. К началу ХХ в. в русской и китайской литературе складывается устойчивая система флоропоэтики. Первые десятилетия ХХ в. стали для России и Китая временем бурных исторических преобразований, изменений в представлении о картине мира, временем формирования новой концепции личности. Это нашло отражение в литературе. Реализм как литературное направление получает дальнейшее развитие, возникают модернистские течения. В образном строе лирической поэзии двух стран эти изменения приводят к значительной трансформации художественной семантики традиционных образов растительного мира.

Вторая глава «Художественная семантика мотивов, образов и символов цветов в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века» посвящена анализу художественного смысла одного из наиболее существенных явлений в области флоропоэтики двух народов.

В первом параграфе «Роль и место образа цветка в русской и китайской поэзии первых десятилетий ХХ века» рассмотрен один из доминирующих в литературе и искусстве Китая и наиболее богатый смыслом образ цветка. Цветочная символика складывается как единая система, каждому цветку соответствует свое символическое значение. В образной системе китайской поэзии первой трети ХХ в. традиционный смысл цветка трансформируется, обретает новые грани смысла, которые обусловлены новизной самой жизни китайского общества и литературы.

В русской лирике начала ХХ в. мотивы и символы цветов занимают значительное место. Образ цветка многозначен, связан с богатой культурной традицией. В творчестве поэтов-символистов образы цветов становятся моделирующими концептами, источником художественной символики. «Эротическо-мистическое существование символического человека изображается посредством “цветочного”» (А.Хансен-Лёве). Концепт «цветок» созвучен самой картине мира, характерной для поэзии символизма. «Важные прототипические признаки концепта цветок “красота”, “хрупкость”, “недолговечность”» (А.И.Молотова) актуализируются и репрезентируются прежде всего в лирике символистов.

Не менее значительное место образы цветов занимают в системе флоропоэтики постсимволизма. «Приверженность к цветочной символике в поэзии начала ХХ века, как символистской, так и постсимволистской, приобрела характер тенденции» (М.В. Серова).

В образной системе русской и китайской поэзии начала прошлого столетия содержательная наполненность, широта спектра художественной семантики отдельных цветочных образов могут существенно различаться.

Во втором параграфе «Символика образа розы в русской и китайской поэзии первой половины 1900—1930-х годов» предметом рассмотрения является семантика одного из самых выразительных фитонимов.

Образ розы в поэзии Китая возникает относительно поздно, не занимает доминирующего места и не входит в число ключевых флористических образов. Первоначально роза в китайской лирике была связана с обозначением красоты камня (нефрита), с колористикой. Позднее символика розы получает новый смысл: цветок связывается с образом женщины, становится символом женской красоты и соблазна. Смысл образа постепенно приближается к его значению в китайской лирике ХХ в. и одновременно в европейской поэзии.

В творчестве поэтов Китая 1900—1930-х годов образ розы связан с темой любви, с его помощью дается описание женской красоты. В поэзии Сюй Чжимо красавица сравнивается с цветком розы:

她是睡着了

看呀，美丽！

是玫瑰，是月季，

Она спит

Смотри, красавица!

Солнце весны покрывает ее кожу,

Это роза, это дикая роза...

(Подстрочный перевод мой. — Ш. Х.)
Шипы на розах защищают ее красоту от жестокого мира. Поэтесса Се Бин Синь пишет стихотворение, в котором шипы на розах соотносятся с темой защиты красоты от жестокой жизни:

玫瑰花的刺，

是她自己的慰乐。
Шипы розы

Ненавидят рвущего их человека,

А ее саму радуют и успокаивают.

(Подстрочный перевод мой. — Ш.Х.)

Шипы на розах,

Вы тем, кто рвет цветы,

И боль и гнев несете,

А розам — только радость и покой.

(Пер. Г. Ярославцева)

Символика розы в лирике Китая не является доминирующей. Спектр художественных смыслов этого цветка относительно узок, семантика образа трансформируется в китайской поэзии первой трети ХХ в. под влиянием европейской традиции

В русской литературе, как и в литературах других европейских народов, образ розы занимает доминирующее положение, имеет широкий семантический спектр. Роза преобладала среди метафор цветочного круга, наполняясь в русской поэзии 1900—1930-х годов новыми смыслами. В их ряду особое место занимает сакральное значение образа, наиболее полно актуализированное в творчестве русских поэтов-символистов и связанное с обращением к эмблематике розенкрейцерства. Символика розы занимает существенное место в художественной образности Сологуба, Блока, Андрея Белого и других поэтов-символистов. Роза может быть воплощением женской красоты, символом земного и страстного чувства. В стихотворении Сологуба «Любовью легкою играя…» возникает мотив любви, которая дарует «блаженный рай», таящий сладкую отраву греха:

С тобою на лугу несмятом

Целуяся в тени берез,

Я упивался ароматом,

Благоуханней алых роз.

В русской поэзии начала ХХ в. актуализирована семантика символа розы как составляющей мортального кода, что также воплощено в лирике символистов и акмеистов. Пример тому — строки стихотворения Ахматовой «Высокие своды костела…»:

Высокие своды костела

Синей, чем небесная твердь...

Прости меня, мальчик веселый,

Что я принесла тебе смерть —
За розы с площадки круглой…

Анализ сравнительной семантики образа розы в русской и китайской поэзии первых десятилетий ХХ в. позволяет сделать вывод, что между значениями в поэзии двух народов существует сложное соотношение сходства / различия.

В параграфе 2.3. «Художественная семантика образа хризантемы в поэзии России и Китая 1900—1930-х годов» рассматриваются художественный смысл и художественные функции образа, который является одним из доминирующих в китайской поэзии. В классической лирике Китая хризантема была воплощением осени, символом противостояния хрупкой красоты надвигающейся зиме, и одновременно этот фитоним является знаком покоя и уединения, творчества. Для китайской интеллигенции хризантема является особым духовным символом. В системе гендерных оппозиций она чаще ассоциировалась с независимым, гордым, благородным, волевым и жестким мужчиной. Этот фитоним входит, наряду с цветущей мэйхуа, орхидеей, бамбуком, в сообщество «четырех благородных мужей».

В поэзии Китая начала ХХ в. в структуре этого образа актуализируется новый смысл: хризантема олицетворяет для китайского поэта родину, особенно если он далеко от нее.

В китайской традиции образ хризантемы связан с традиционным праздником Чунъян, который отмечался в Девятый день девятого месяца по лунному календарю — время поздней осени, когда повсюду расцветают хризантемы. Следуя древнему обычаю, люди отправлялись в горы, чтобы наслаждаться хризантемами, пить вино из этих цветов, есть особые пирожные «чунъян», приготовленные также с добавлением хризантем. Этот праздник широко отмечался в Китае и в первой трети ХХ в. К образу цветка хризантемы обращаются и китайские поэты ХХ в., он нашел отражение в поэтических образах. Так, поэт Вэнь Идо, который в 1922 г. жил в США, создал стихотворение «Думы о хризантеме», написанное накануне праздника Чунъян:

我想起同我的家乡，

我们的庄严灿烂的祖国，

我的希望之花又开得同你一样。

习习的秋风啊！吹着，吹着!

我要赞美我的祖国底花！

Я вспоминаю свой родной край,

Нашу величественную, прекрасную родину.

Мой цветок надежды опять цветет, как и ты.

Осенний ветер! Вей, вей!

Я буду петь о цветке моей родины!

Я буду петь моей цветущей родине!

(Подстрочный перевод мой. — Ш.Х.)

А когда я в раздумье о родине нашей —

Хризантемой надежды мои расцветают.

Вей же, вей над Китаем, о ветер осенний!

Я желаю воспеть — нет прекраснее темы! —

Хризантему — красу моей милой отчизны,

И отчизну, прекрасную, как хризантема!

(Пер. Г.Ярославцева)

В русской поэтической традиции воплощение воспоминаний о родине не соотносимо с образом какого-либо цветка: его аналогом в сфере флористической символики можно назвать дерево — березу.

В поэзии русских лириков образ хризантемы встречается нечасто. Цветок, воплощающий красоту и хрупкость быстротекущего мгновения, в поэзии указанного периода, в соответствии с европейской традицией, устойчиво связывается с танатологической символикой. Пример этому — стихотворение И. Анненского «Хризантема»:

И казалось мне, что нежной

Хризантема головой

Припадает безнадежно

К яркой крышке гробовой...

Такая семантика в поэзии Анненского устойчива — она встречается и в стихотворениях «Перед панихидой» («И вянут космы хризантем / В удушливом дыму»), «Невозможно».

В стихотворении А. Ахматовой «Подражание И. Ф. Анненскому» образ хризантемы вписан в характерное для ее лирики пространство натюрморта с присущими ему атрибутами: книга с загнутой страницей, в свою очередь являющая знак памяти, противостоящей мигу:

И всегда открывается книга

В том же месте. Не знаю, зачем!

Я люблю только радости мига

И цветы голубых хризантем.

Знаменателен в этом тексте цветовой образ — голубой цвет, непосредственно восходящий к определению из стихотворений Анненского, нередко ассоциируется с чем-то хрупким, эфемерным. Цветы хризантем изображены в прямом сопоставлении с безвозвратно уносящимся мгновением («радости мига»).

Таким образом, семантика фитонима хризантема в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в. значительно различается.

В параграфе 2.3. «Художественный смысл и художественные функции образа лотоса в китайской поэзии и лилии в русской лирике первой трети ХХ века» предметом рассмотрения является один из наиболее значимых в китайской культуре, искусстве, литературе образ лотоса. Он обозначает чистоту, совершенство, духовное изящество. Этот цветок связан с символикой лета, плодовитости. Кроме того, лотос олицетворяет прошлое, настоящее и будущее, поскольку каждое растение имеет бутоны, цветы и семена одновременно. Лотос — символ человека благородного, выросшего из грязи, но ею не запачканного.

В традиционной китайской поэзии на семантику лотоса активно повлияли религиозно-мифологические традиции, прежде всего религия буддизма, в которой он является одним из символов божества. Лотос наделяется эротической символикой: «рвать лотосы» (равно как и любые другие водяные цветы) — распространенный в народной песне и любовной лирике эвфемизм, означающий «мечтать о встрече с любимым» (М. Е. Кравцова).

В китайской поэзии 1920—1930-х годов образ лотоса обретает новый смысл. В 1928 г. поэт Чжао Цзиншэнь выпустил сборник стихотворений «Лотос», в нем есть строки:

在那夕阳残照的石栏旁，

祖母和孙子在那里凝望，

前面是一片绿色的荷田，

一片片白莲在那里颠荡。

Закат светит в каменный забор,

Здесь лотос — символ надежды на будущее, стремления к новой жизни. Бабушка и внук представляют два поколения, они по-разному смотрят в будущее.

Первый китайский поэт-символист Ли Цзиньфа испытал большое влияние творчества французских символистов, в частности идей «эстетизации зла» — непосредственное воздействие сборника стихов Ш.Бодлера «Цветы зла». Ли Цзиньфа наделил образ лотоса новой семантикой, в его поэзии цветок не живой, не зеленый, а как будто мертвый:

因秋气凛冽到四方

做梦在莲叶柳条上

Разбито сердце мое,

Сон над листом лотоса или на ивовом пруте…

(Подстрочный перевод мой. — Ш.Х.)

В русской поэзии образ лотоса встречается очень редко, но его семантика и художественные функции соотносимы с другим фитонимом —лилией. Лотос — единственный представитель семейства Лотосовых, однако по своим ботаническим свойствам и мифологической семантике этот цветок напрямую соотнесен с лилией.

У христиан лилия стала символом чистоты и невинности. Во время Благовещения Архангел Гавриил, явившись к деве Марии, держал в руках белые лилии, которые стали символом Богородицы. Кроме того, в европейской традиции лилия — геральдический знак французской династии Бурбонов.

В русской поэзии конца ХIХ — начала ХХ в. образ лилии обретает новую семантику, которая соотносится типологически с традиционным значением этого цветка в китайской поэтической образности.

Лилия, как и лотос, вырастает из грязи, из болота и при этом сохраняет свою чистоту, она напрямую соединяет красоту с мраком хаоса. Эта грань образа актуализирована в стихотворении Бальмонта «Болотные лилии»:

Побледневшие, нежно-стыдливые,

Распустились в болотной глуши

Белых лилий цветы молчаливые,

И вкруг них шелестят камыши.

Лилии, выросшие на болоте, сохраняют свою чистоту в уединенности:

И не манят их страсти преступные,

Их волненья к себе не зовут;

Для нескромных очей недоступные,

Для себя они только живут.

В русской поэзии начала ХХ в. актуализируется сакральная символика образа лилии, этот цветок наделяется мистическим смыслом, что характерно, прежде всего, для творчества поэтов-символистов. В лирике Блока образ лилии чаще всего встречается в «Стихах о Прекрасной Даме». В стихотворении «Верю в Солнце Завета», эпиграфом к которому являются слова из Апокалипсиса: «И Дух и Невеста говорят: прииди», образ лилии наделяется очень характерным эпитетом:

Заповеданных лилий

Прохожу я леса.

Полны ангельских крылий

Надо мной небеса.

В стихотворении Блока «Тебя скрывали туманы» символика лилии прямо соотнесена с женским началом, наполнена семантикой мистического союза:

Какие бледные платья!

Какая странная тишь!

И лилий полны объятья,

И ты без мысли глядишь.

В поэзии Блока более позднего периода образ лилии встречается гораздо реже. В стихотворении «Ушла. Но гиацинты ждали…» содержится строфа, в которой единственный раз в лирике второго тома встречается упоминание лилии, связанное с образом Египта:

В косых лучах вечерней пыли,

Я знаю, ты придешь опять

Благоуханьем нильских лилий

Меня пленять и опьянять.

К традиционному значению образа лилии как символа Богородицы Блок обращается в третьем томе лирики, в стихотворении «Флоренция» из цикла «Стихи об Италии»:

Ты пышных Медичей тревожишь,

Ты топчешь лилии свои,

Но воскресить себя не можешь

В пыли торговой толчеи!

В поэзии Анненского лилия — один из наиболее часто встречающихся фитонимов. Этот цветок в лирике поэта является символом женственности, чистоты и непорочности и одновременно наделяется художественным смыслом, который характерен для поэзии символизма: «Еще однозначней, чем розы, с мистико-эротическим явлением небесной, в той или иной мере, жены связаны лилии: ведь из всех цветов лилия в наибольшей мере “обнажена”, то есть это в буквальном смысле апокалиптический цветок-символ» (А. Хансен-Лёве).

Таким образом, в русской и китайской поэзии образы соотнесены по своей семантике: для них характерен сакральный смысл, а также значение, связанное с женским началом.

Третья глава «Художественная семантика образа дерева в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века» посвящена рассмотрению образа, обладающего высокой степенью значимости в поэзии двух народов.

В перовом параграфе «Образ дерева как художественной универсалии в русской и китайской поэзии» рассматривается общий смысл древесной символики у русского и китайского народов в контексте мировой мифологии, фольклора, литературы. «“Мировое древо” — характерный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий универсальную концепцию мира» (В. Н. Топоров).

В китайской мифологии представлены все типы художественной семантики дерева в мировых мифологических системах. В традиционной китайской картине мира, восходящей к древним традициям, дерево причисляется, как и огонь, вода, металл, к пяти первоэлементам. Образ дерева в китайской литературе и искусстве богат по содержанию, что воплощено в классической поэзии. В китайской лирике ХХ в. он также очень символичен, после событий 4 Мая 1919 г. поэты наполнили его новым смыслом. Флоропоэтика древесной символики изменилась, древесные мотивы постепенно освободились от прежних религиозных оков, стали важным художественным средством выражения человеческого чувства. Например, в стихотворении «Лучная ночь», написанном Шэнь Иньмо во время участия в «Движении 4 мая», поэт создал образ замерзшего на ветру дерева под светлой луной, что символизирует силу и стойкость человека перед невзгодами:

霜风呼呼的吹着，

月光朗朗的照着。

我和一株顶高的树并排立着，

却没有靠着。
Ветер сильно дует,

Луна тихо светит.

Я стоял рядом с высоким деревом,

Но не прислонялся.

(Подстрочный перевод мой. — Ш.Х.)
В русской поэзии образ дерева встречается не менее часто, чем в поэзии Китая, он создаётся с опорой на богатую традицию славянской мифологии. Если в живописи и поэзии Китая преобладает образ одиноко растущего дерева, то в русской поэзии, как правило, дерево — часть леса.

К образу дерева первой трети ХХ в. наиболее активно обращаются новокрестьянские поэты. В образности их лирических стихотворений выявляются связи и параллелизм между жизнью человека и дерева, образ которого наделяется антропоморфными чертами.

Во втором параграфе «Художественная семантика фитонима “ива” в лирике поэтов России и Китая 1900—1930-х годов» предметом рассмотрения является образ, который часто встречается в поэзии двух народов.

С древних времен ива стала одним из любимых образов в поэзии Китая, она является символом скромной красоты и утончённости. Ива —атрибут богини материнства Гуаньинь, символ красоты и доброты. В годичном природном цикле образ этого фитонима символизирует весеннее обновление природы. Данное значение актуализировано в поэзии Китая первых десятилетий ХХ в. Поэт Сюй Чжимо сравнивает золотые ивы на берегу реки с девушками-невестами; в стихотворении Го Можо пейзаж, в котором доминирующим является образ ивы, связан с радостным возвращением на родину. Ин Сюжэнь в стихотворении «Новая ива» пишет:

柳啊！

你这样地抽青，

Ива!

(Подстрочный перевод мой. — Ш.Х.)

Художественная семантика образа ивы в китайской и русской поэзии может быть схожей. Например, в стихотворении образ ивы обозначает радость весны:

Полюбила солнце апреля

Молодая и нежная ива.

Однако гораздо чаще в лирике русских поэтов ива — это символ утраты, символ скорби и печали. Именно в таком значении этот фитоним используют в своем творчестве и поэты-классики, например, Некрасов и поэты первой трети ХХ в.

В стихотворении Ахматовой «Память о солнце в сердце слабеет…» ива становится атрибутом осеннего пейзажа, пронизанного предощущением грядущей разлуки влюбленных:

Ива на небе пустом распластала

Веер сквозной.

Может быть, лучше, что я не стала

Вашей женой.

В другом ее стихотворении «Знаю, знаю — снова лыжи…» образ ивы связан с танатологической символикой («Ива — дерево русалок»), восходящей к мифопоэтической традиции и соотнесенной с другими образами стихотворения — темных прорубей и черных птиц.

В стихотворении Клюева «На песню, на сказку рассудок молчит…», пронизанном элегическим настроением, образ ивы олицетворяет внутреннее состояние лирического героя:

На песню, на сказку рассудок молчит,

Но сердцу так странно правдиво, —

И плачет оно, непонятно грустит,

О чем? — знают ветер да ивы.

Таким образом, семантика древесной символики образа, который встречается в поэзии русских и китайских лириков, может быть различной.

В третьем параграфе «Символика мейхуа в китайской поэзии и цветущего дерева в русской лирике первой трети ХХ века» содержится анализ образов, которые играют значительную роль в лирической поэзии двух народов.

Для искусства и литературы Китая образ цветущей сливы, мейхуа, очень важен: «Это — календарное дерево, символ и эмблема китайского Нового года, весны и рождения всего живого» (М. Е. Кравцова). Мэйхуа является также и символом долголетия, т. к. ее цветы появляются на практически голых и, как кажется, безжизненных ветвях даже очень старого дерева. У людей особое восхищение вызывает редкая жизнестойкость этого растения, которое на протяжении веков привлекает к себе поэтов и живописцев.

В китайской поэзии ХХ в. образ мэйхуа не так символичен, как в классической литературе. Спектр его семантики сужается, чаще всего мейхуа является символом весны. Поэтесса Се Бинь Синь в сборнике «Весна» пишет:

冰雪里的梅花呵!

你占了春先了

随着你零星开放

Ах, тут мэйхуа на льду и снегу!

Впервые приходит весна.

Видите, цветы повсюду

Расцвели один за другим, следят за тобой…

(Подстрочный перевод мой. — Ш.Х.)

В стихотворении Го Можо «Посвящение» из сборника стихов «Ваза» (1927 г.) ожидание цветения ветки мейхуа обозначает ожидание весны, обновления жизни. Образ мейхуа связан в поэзии Китая с воплощением женского начала, ее название омонимично слову «красота».

Образы цветущих деревьев занимают значительное место и в русской поэзии первой трети ХХ в. В цветущем дереве заключена символика умирания и возрождения жизни, которая относится к универсальным категориям флоропоэтики, а в русской литературе, как и в европейской в целом, прослеживается ее связь с христианской идеей смерти и воскресения.

В русской поэзии к семантике образов мейхуа близок смысл образов цветущих яблонь и слив. Например, в стихотворении А. Блока из цикла стихов «Арфы и скрипки» цветущая яблоня символизирует приход весны, обновление и возрождение жизни, красоты:

Свирель запела на мосту,

И яблони в цвету.

И ангел поднял в высоту

Звезду зеленую одну,

И стало дивно на мосту

Смотреть в такую глубину,

В такую высоту.

В поэзии Есенина цветущие яблони символизируют весну не только как время года, но и как время молодости человека, оставшейся в прошлом:

Не жалею, не зову, не плачу,

Все пройдет, как с белых яблонь дым.

Увяданья золотом охваченный,

Я не буду больше молодым.

В отличие от семантики фитонима ива, художественный смысл образа мейхуа у китайских поэтов начала прошлого века и цветущих деревьев у русских лириков близки друг к другу.

В четвертом параграфе «Художественный смысл и художественные функции образов хвойных деревьев в творчестве русских и китайских поэтов 1900—1930-х годов» рассматривается сравнительная семантика флористических образов вечнозеленых деревьев, имеющая в поэзии разных народов амбивалентный смысл. С одной стороны, хвойные деревья, сохраняя круглый год зелень, воплощают вечную жизнь, а с другой — они могут быть связаны с танатологической символикой.

Главным среди хвойных деревьев в китайской поэзии является сосна. Ее изображение очень часто встречается в картинах китайских художников, в китайской классической поэзии. Образ сосны обладает широким семантическим спектром, обозначая духовную стойкость, неизменность устремлений, жизненную силу и долголетие.

В творчестве китайских поэтов первых десятилетий ХХ в. художественный смысл образа сосны связан с идеей обновления жизни, например, в стихотворении Се Бин Синь «Вешние воды» маленькая сосна — это символ молодого человека, в стихотворении возникает тема любви к молодому поколению. Го Можо в стихотворении «После дождя» рисует радостный пейзаж, вселенная промыта дождем, зеленые сосны на берегу моря — символ обновления в природе. В космической по своим художественным масштабам картине китайский поэт передает идею преображения мира, его пробуждения к новой жизни. В другом стихотворении, «Сфинкс, освещенный луной», Го Можо воспевает свет луны, видимый сквозь темную хвою сосны.

В русской поэтической традиции, идущей от мифопоэтических истоков, образы хвойных деревьев чаще всего наделяются значением негативным: «Сосны и ели представляют часть угрюмого, сурового пейзажа, вокруг них царят глушь, сумрак, тишина» (М.Н.Эпштейн).

У русских поэтов начала ХХ в. образы хвойных деревьев могут быть частью таинственного пейзажа. Например, строки стихотворения Бальмонта «Фантазия» перекликаются по своим мотивам со стихотворением китайского поэта, где свет луны и ветви сосны переплетаются:

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,

Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;

Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет

И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грез.

Образ сосны, как и ели, связан в русской поэзии с мортальным кодом, традиционно считаясь деревом смерти. Этот смысл образа актуализирован во многих произведениях русских поэтов начала ХХ в. Например, в стихотворении Блока «Какая дивная картина…»: «…ворон черный / Качает мертвую сосну», в стихотворении Сологуба «Чертовы качели» ель связана с мотивом смерти. Устойчиво значение сосны и ели как символа смерти и скорби в стихотворениях Клюева, например, в его строках:

Есть на свете край обширный,

Где растут сосна да ель,

Неисследный и пустынный, —

Русской скорби колыбель.

С особой силой этот мотив звучит в стихотворении Клюева «В златотканые дни сентября…»:

В златотканые дни сентября

Мнится папертью бора опушка.

Сосны молятся, ладан куря

Над твоей опустелой избушкой.

В целом можно сказать, что в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в. семантика хвойных деревьев значительно различается: в китайской поэзии сосна обозначает возрождение жизни, крепость и долголетие, в русской поэзии актуализируется танатологическая символика образа, его принадлежность к типу «унылого пейзажа». Однако оба семантических поля в лирике двух народов неоднозначны, их смысл амбивалентен, тема смерти связана и с темой обновления жизни и воскрешения.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования. Предпринятый в работе сравнительный анализ флористических образов в русской и китайской поэзии первых десятилетий ХХ в. позволил выявить различные типы их соотношения. Это может быть различие в значениях образов одних и тех же растений, обусловленное множеством факторов, может быть типологическое схождение художественной семантики растительных образов, обусловленное их принадлежностью к разряду художественных универсалий, возможно близкое значение образов растений различных, но схожих по своим ботаническим свойствам. Сравнительное изучение образного строя позволило выявить важные грани смысла художественной флористики в русской лирике 1900—1930-х годов, а также установить особенности порождения художественных образов.

Намечаются пути дальнейшего сравнительного изучения флоропоэтики русской и китайской лирики начала ХХ в. Перспективным представляется обращение к целому ряду флористических образов, не отраженных в данной работе, например, образам персика, пиона, орхидеи, сирени, дуба, бамбука. Материалы, полученные в результате этих исследований, могут найти широкое применение в области художественного перевода. Данная работа может также послужить базой для дальнейшего сравнительного изучения образного строя русской и китайской лирической поэзии.
Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях автора:

Статьи в журналах, входящих в список ВАК Минобрнауки России

1. Ши, Хан. Образы розы в лирике русских и китайских поэтов-символистов /Ши Хан //Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. Сер. «Филологические науки». — 2012. — №2(66). — С. 143—146 (0,3 п.л.).

2. Ши, Хан. Образ дерева в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века /Ши Хан // Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. Сер. «Филологические науки». — 2012. — №6(70). — С. 143—146 (0,3 п.л.).

Статьи в сборниках материалов научных конференций

3. Ши, Хан. Образ огненной символики в лирике русских поэтов Серебряного века / Ши Хан // Языковая и коммуникативная компетенция современного специалиста: сб. ст. / отв. ред. Г. Г. Слышкин. — Волгоград: Изд-во ФГОУ ВПО «ВАГС», 2008. — С. 87—89 (0,12 п.л.).

4. Ши, Хан. Рациональное и эмоциональное в структуре флористических образов русской и китайской поэзии ХХ века / Ши Хан // Проблемы «ума» и «сердца» в современной филологической науке: сб. науч. ст. по итогам V Междунар. науч. конф. «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре»: Волгоград, 26—28 окт. 2009 г. — Волгоград: Изд-во «Перемена», 2010. — С. 328—332 (0,18 п.л.).

5. Русско-китайский словарь художественных терминов: для китайских студ. худож. спец., обучающихся в рос. вузах / сост. Г. В. Копаева, Ван Маоцин; [пер. и коммент. Ши Хан]. — Волгоград: Изд-во «Перемена», 2009. — 126 с.

6. Ши, Хан. Флористический код в русской и китайской поэзии: образ хризантемы / Ши Хан // Особенности духовно-нравственного формирования личности в современных условиях: материалы Всерос. науч.-практ. конф. г. Михайловка Волгоградской области, 21—22 окт. 2010 г. — Михайловка, 2010. — С. 250—254 (0,21 п.л.).

7. Ши, Хан. Пространство растительной символики в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века / Ши Хан // Восток — Запад: пространство природы и пространство культуры в русской литературе и фольклоре: сб. ст. по итогам IV Междунар. науч. конф. (заочн.). Волгоград, 19 нояб. 2010 г. — Волгоград: Изд-во «Парадигма», 2011. — С. 326—332 (0,29 п.л.).

8. Ши, Хан. Растительная символика как коммуникативный код русской и китайской поэзии / Ши Хан // Меняющаяся коммуникация в меняющемся мире — 4: сб. ст. / отв. ред. Г. Г. Слышкин; ФГОУ ВПО «ВАГС». — Волгоград: Информресурс, 2011. — С. 232—235 (0,17 п.л.).

9. Ши, Хан. Флористическое пространство русской и китайской поэзии первой трети ХХ в. в контексте изобразительного искусства / Ши Хан // Актуальные проблемы изучения творчества И. И. Машкова и художников «Бубнового валета»: метериалы Междунар. науч.-практ. конф. к 100-летию со времени организации художественного общества «Бубновый валет» и 130-летию со дня рождения И. И. Машкова. Волгоград, 18, 19 окт. 2011 г. — Волгоград: Изд-во «Парадигма», 2011.— С. 342—347 (0,18 п.л.).

10. Ши, Хан. Флористические образы в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века: символика образа розы // Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие: XIII Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва, 15 мая 2012 г.). — М.: Ярославль: Ремдер, 2012. — С. 55—56 (0,28 п.л.).

Ши Хан
ФЛОРИСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ

диссертации на соискание ученой степени

Типография Издательства ВГСПУ «Перемена»