Vi. Христианское искусство §76. Происхождение христианского искусства

Глава VI.

§76. Происхождение христианского искусства

Христианство не обязано своим происхождением ни искусству, ни науке и совершенно не зависит ни от одного. Но оно пропитывает и наполняет их небесной природой и вдохновляет более высокой и благородной целью. В поклонении искусство достигает своего истинного совершенства как воплощение набожности в красивых формах, которые доставляют чистое удовольствие и одновременно пробуждают и поддерживают религиозное чувство. Поэзия и музыка, самые свободные и духовные искусства, которые представляют свои идеалы в слове и тоне и ведут непосредственно от внешней формы к духовной сущности, были важным элементом поклонения в иудаизме, откуда в пении псалмов перешли в христианскую церковь.

Но не так с произведениями скульптуры и живописи, которые используют более грубый материал – камень, дерево, цвет – в качества средства изображения и, имея более низкий уровень культуры, при соприкосновении с поклонением почти неизменно склонны к злоупотреблению. Отсюда строгое запрещение этих искусств монотеистическими религиями. Мусульмане в этом отношении следуют евреям; их мечети так же лишены изображений живых существ, как и синагоги, и они ненавидят поклонение образам греческих и римских христиан, как вид идолопоклонничества.

Доникейская церковь, наследуя десять заповедей Моисея и участвуя в беспощадном конфликте с языческим идолопоклонничеством, вначале была нерасположена к этим искусствам. Более того, её смиренное состояние, презрение к любому лицемерному показу и земному тщеславию, восторженное отношение к страданиям за веру и всепоглощающее ожидание скорого разрушения мира и установления тысячелетнего царства сделали её безразличной к орнаментальной части жизни. Строгие монтанисты, в этом отношении предвестники пуритан, также крайне враждебно относились к искусству. Но даже высоко культурный Климент Александрийский проводил резкий контраст между духовным поклонением Богу и художественным изображением божества. «Привычка ежедневного лицезрения», – говорит он, - «снижает достоинство божества, которое не почитается, а только унижается ощутимым материалом».

Тем не менее, такая антипатия к искусству не распространялась на простые образы, которые мы находим даже в Ветхом Завете, как, например, медный змей и херувимы в храме. Во всех событиях во второй половине и к концу второго столетия мы замечаем примитивные истоки христианского искусства в виде важных символов в частной и общественной жизни христиан, а впоследствии и в общественном богослужении. Это становиться очевидным из произведений Тертуллиана и других писатели третьего столетия и сильно подтверждается свидетельствами катакомб, хотя возраст самых ранних изображений остается предметом споров и неопределенности.

Происхождение этих символов следует искать в инстинктивном желании христиан иметь видимые знаки религиозной истины, которые могут постоянно напоминать им об их Спасителе и святом призвании, и которые одновременно предоставляют им наилучшую замену знакам языческого идолопоклонничества. Каждый день их окружали мифические образы не только в храмах и общественных местах, но и дома: на стенах, на полу, на кубках, перстнях с печаткой и надгробных камнях. Эта попытка, невинная и естественная, могла привести к смешиванию знака с тем, что он обозначает, и ко многим суевериям. Однако на протяжении первых трёх столетий этот результат был менее очевиден, потому что в это период художественные работы обычно придерживались области символов и аллегории.

В IV веке художественные изображения святого перешли из частных уголков христианских домов и катакомб в общественные церкви, правда, против воли, что стало причиной сильных споров по поводу образов, которые продолжались вплоть до второго Никейского Собора (787), и разрешились в пользу ограниченного поклонения образам. Испанский Собор в Элвире (Гранада) в 306 г. впервые заявил такой протест и запретил (в тридцати шести канонах) «изображения в церкви (picturas in ecclesia), чтобы предметы почитания и поклонения не изображались на стенах». Это звучит почти иконоборчески и по-пуритански, но, принимая во внимание многочисленные древние картины и скульптуры в катакомбах, запрещение, вероятно, понималось как временная мера целесообразности в переходный период.

§ 77. Крест и распятие

Самым древним и дорогим, а также наиболее оскорбляемым из первых христианских символов является крест, знак искупления, иногда один, иногда вместе с Альфой и Омегой, иногда с символом надежды, иногда с рукой мира. С его появлением во втором столетии возник обычай осенять себя крестом при вставании, купании, выходе, приеме пищи, короче, при совершении любых повседневных дел. Этот обычай, вероятно, даже в то время выполнялся во многих случаях с суеверной верой в магическую силу этого знамения; поэтому Тертуллиан посчитал необходимым защитить христиан от языческого требования поклоняться кресту (staurolatria).

Киприан и апостольские постановления называют крестное знамение частью обряда крещения, а Лактант говорит, что оно изгоняет бесов при крещении. Прудент рекомендует его как средство, предохраняющее от соблазнов и плохих снов. Часто, особенно на украшениях и могилах, мы находим монограмму имени Христа, состоящую из греческих букв Х Р, обычно соединенных в виде креста, либо одну, либо с греческими буквами Альфа и Омега, «первой и последней»; позднее с дополнением «В знаке»¹. Вскоре после победы Константина над Максентием при помощи Лабарума (312 г.) кресты в различном виде можно было увидеть на шлемах, щитах, коронах, скипетрах, монетах и печатях.²

Крест был презираем языческими римлянами из-за распятия, позорного наказания рабов и наихудших преступников. Но апологеты напоминали им о несознательном узнавании благотворного знака в форме их стандартов и триумфальных символов и о сходствах по сути, как между человеком с протянутой рукой, летящей птицей и плывущим кораблем. И христианская церковь не придерживалась символического использования креста, но оно имело место среди древних египтян, буддистов в Индии, мексиканцев до захвата и других языческих народов как символ благословения и как символ проклятия.³

Крест и молитву Господню можно назвать величайшими мучениками в христианском мире. Тем не менее, и суеверное оскорбление и пуританский протест одинаково свидетельствуют о важности великого события, о котором они нам напоминают.

Распятие, то есть вылепленное или вырезанное изображение нашего Спасителя, прикрепленного к кресту, относится к более позднему времени, и его невозможно ясно проследить до середины XVI столетия. Ни один автор Никейской или Халкидонской эпохи о нем не упоминает. Одно из древних известных распятий, если не самое древнее, обнаружено в основательно разъясненной сирийской копии Евангелий во Флоренции, относящейся к 586 году. Григорий Турский (595) описывает распятие в церкви св. Генезия в Нарбонне, которое изображало Распятого почти полностью обнаженным. Но это являлось оскорблением, и по приказу епископа было завешено занавесью, чтобы лишь временами показывать людям. Преподобный Биде считает, что в 686 году из Рима в британский монастырь было привезено распятие, на одной стороне которого был Распятый, а на другой – змея, поднятая Моисеем.

Была сделана попытка проследить распятие до третьего или второго столетия после открытия в 1857 году пародии распятия на стене развалин императорских дворцов на западном склоне Палатинского холма в Риме, который сохранился в Музее Кирчериано. Оно изображает фигуру распятого человека с головой осла или лошади и человека, стоящего перед ним на коленях, с надписью: «Алексамен поклоняется своему Богу». Несомненно, это изображение было сделано на стене каким-то языческим врагом, чтобы осмеять раба-христианина или пажа императорского двора, или, возможно, даже императора Александра Северуса (222-235), который из-за своего религиозного синкретизма становился предметом саркастической критики. Время написания карикатуры не ясно. Но мы знаем, что во втором столетии христиан, как ранее иудеев, обвиняли в поклонении ослу, и что в это время в императорском дворце уже были христиане. После третьего столетия это глупое обвинение исчезает. Римские археологи (Гарручи, Моззони, Мартиньи) из пародий распятия делают вывод, что они использовались христианами уже в конце второго столетия, так как оригинал всегда предшествует карикатуре. Но эта связь не подтверждается каким-либо доказательством. Язычник Цесилий в произведении “Minuucius Felix” (глава 10) ясно свидетельствует об отсутствии христианских подобий. Насколько нам известно, самым древним изображением Христа, которое появилось не среди ортодоксальных христиан, а среди еретических и полуязыческих гностиков, а также древнейшим изображением распятия было насмешливое изображение, выполненное рукой язычника, что является отличной иллюстрацией сказанного Павлом о том, что проповедование распятого Христа – это глупость для греков.

Феникс, символ восстановления и воскрешения, происходит из хорошо известного языческого мифа.⁵

Любимыми картинами из Ветхого Завета являются Адам и Ева, реки Рая, Ноев ковчег, жертвоприношение Исаака, переход через Красное море, предоставление закона, Моисей, разбивающий скалу, спасение Ионы, Иона, обнаженный под кущей. Затем есть сцены из Евангелий и из апостольской и постапостольской истории, как, например, поклонение волхвов, их встреча с Иродом, крещение Иисуса в Иордане, исцеление паралитика, превращение воды в вино, чудесное насыщение пяти тысяч, десять девственниц, воскрешение Лазаря, вход в Иерусалим, Тайная Вечеря, изображение Св. Петра и Св. Павла.

Страсти и распятие никогда не были представлены в ранних документах, за исключением символа креста.

Порой мы находим также мифологические образы, такие как Психея с крыльями, играющая с птицами и цветами (символ бессмертия), Геркулес, Тесей и особенно Орфей, который своей волшебной песней успокаивал шторм и усмирял диких животных.

Возможно, гностицизм оказал на искусство, как и на богословие, стимулирующее действие. Во всяком случае, секты карпократиан, базилидинцев и манихейцев заботливо растили искусство. Национальность так же отразилась на этой стороне жизни. Итальянцы по своей природе - артистические люди и соответственно создавали своё христианство. Поэтому Рим превыше других является домом христианского искусства.

Ранние изображения в катакомбах с артистической точки зрения наилучшие и показывают влияние классических моделей на красоту и изящество формы. С начала четвёртого века заметен быстрый спад в сторону грубости и жёсткости и переход к Византийскому образу.

Некоторые авторы представили это примитивное христианское искусство просто как языческое искусство в его упадке, и даже Доброго Пастыря как образ Аполлона или Гермеса. Но хотя форма часто является подражанием, дух всё равно иной, и мифы понимаются как подсознательные пророчества и образы христианских истин, как в рукописях Эритрейской сивиллы. Связь христианского искусства с мифологическим отчасти напоминает отношение библейского греческого языка с классическим греческим. Христианство не могло сразу же изобрести новое искусство, как и новый язык; но оно освободило прежнее от служения идолопоклонству и бессмертию, наполнило его более глубоким смыслом и посвятило более высокой цели.

Сочетание классических воспоминаний и христианских идей наилучшим образом воплощается в прекрасных символических изображениях Доброго Пастыря и Орфея.

Первый был наиболее любимым образом не только в катакомбах, но на предметах повседневного использования, таких как кольца, чашки и лампы. До нас дошло около 150 таких изображений. Пастырь, соответствующий образ Христа, обычно изображается красивым, безбородым, спокойным юношей в светлой одежде с поясом и сандалиями, флейтой и пастушеской палкой, несущий на плечах ягнёнка и стоящий между двух-трёх овец, которые доверчиво смотрят на него. Иногда он кормит большое стадо овец на зелёных пастбищах. Если это являлось распространённым представлением о Христе, оно было противоположно существовавшей в то время богословской идее о простой внешности Христа и опережало постконстантиновские представления.

Изображения Орфея были дважды найдены на Домитиллском захоронении и один раз на кладбище Каллиста. Одно на потолке Домитилла, относящееся, вероятно, ко второму столетию, является наиболее выразительным: оно изображает таинственного певца, сидящего в центре на каменной глыбе, который играет на лире свои чарующие мелодии сидящим у его ног диким и домашним животным – льву, волку, змее, лошади, барану - и птицам на деревьях. Вокруг него разворачивается несколько библейских сцен: Моисей, разбивающий скалу, Давид, целящийся в лоб Голиафа, Даниил среди львов, воскрешение Лазаря. Языческий Орфей, считавшийся автором монотеистических гимнов (Орфики), сосредоточием многих тайн, мифическим чародеем всего творения, появляется здесь либо как символ и образ самого Христа, либо наоборот, как языческий Сивил – антитип и невольный пророк Христа, провозглашающий и предвосхищающий Его как покорителя всех сил природы, примирителя всех разногласий и как правителя над жизнью и смертью.

В доникейскую эпоху было распространено странное мнение о том, что наш Спаситель в состоянии своего унижения был невзрачен, согласно буквальному толкованию мессианского пророчества: «Нет в Нём ни вида, ни величия».⁶ Так думали Юстин Мученик, Тертуллиан и даже спиритуалистические александрийские богословы Климент и Ориген. Правильное и здравое рассуждение приводит к слегка противоположному взгляду; потому что Иисус, конечно, не имел облик грешника, и небесная чистота и гармония Его души должны были как-то проявиться через покров Его плоти, как это, несомненно, было на горе Преображения Господнего. Физический изъян несовместим с ветхозаветной идеей о священстве, как и с идеей о Мессии.

Однако эти отцы рассматривали только состояние унижения. Вознесённого Спасителя они видели одетым в неувядающую красоту и славу, которые должны были от Него, Главы, перейти также и к церкви в её совершенном тысячелетнем состоянии. Поэтому мы не делаем существенного противопоставления святости красоте, но допускаем временное разделение. Доникейские отцы также не намеревались отрицать, что Христос даже в дни унижения обладал духовной красотой, которая очаровывала впечатлительные души. Таким образом, Климент Александрийский различает два вида красоты: внешняя красота плоти, которая быстро увядает, и красота души, которая заключается в нравственном превосходстве и является постоянной. «О том, что сам Господь», - говорит он, - «был с виду некрасив, Дух свидетельствует через Исаию: «И мы видели Его, и не было в Нём вида, который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален пред людьми». Однако кто был прекраснее Господа? Но это была не красота плоти, заметная для глаза, но истинная красота и души и тела, которую Он показал, которая в первой есть благодеяние, а во втором, т.е. в теле, - бессмертие». Златоуст пошёл ещё дальше: он считал, что описание Исаии говорит только о сценах страданий, и берёт идею о внешнем облике Иисуса из 44 псалма, где он изображается «прекраснее сынов человеческих». Иероним и Августин придерживались того же взгляда, но в то время не было подлинного изображения Христа, и изображение человеческое лицо божества, которое отражало красоту непорочной святости, предоставили несовершенным попыткам воображения.

Первые образы Христа были чисто аллегорическими. Теперь он выглядел как пастырь, который полагает жизнь свою за овец⁷ или несёт на плечах потерявшуюся овцу;⁸ или как агнец, несущий на себе грех мира;⁹ реже как овен, ссылаясь на замещаемую жертву в истории Авраама и Исаака,¹⁰ чаще как рыбак.¹¹ Климент Александрийский в своём гимне называет Христа «ловцом спасённых людей, который своей неиспорченной жизнью вылавливает чистую рыбу из грязного потока в море беззакония».

Самым излюбленным символом, по-видимому, был символ рыбы. Он являлся двойным символом Спасителя и спасённых. Соответствующее греческое слово Ichthys - это многозначительная анаграмма, состоящая из начальных букв слов: «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель».¹² На некоторых изображениях таинственная рыба плывёт в воде с тарелкой хлеба и чашей вина на спине, явно ссылаясь на Вечерю Господню. В то же самое время, рыба представляла душу, попавшую в сети великого Ловца человеков и его слуг, ссылаясь на Матфея 4:19; 13:47. Тертуллиан связывает символ с водой крещения, говоря: «Мы рыбки (pisciculi), рождённые нашим Ловцом (secundum ‘ nostrum), Иисусом Христом, в воде, и можем преуспеть, только продолжая плыть в воде»; то есть, если мы верны нашему завету при крещении и храним полученную благодать. Религиозное воображение сделало рыбу символом всего таинства христианского спасения. Анаграмматическое или иероглифическое использование греческого слова Ichthys и латинского Piscis Christus принадлежало «Disciplina Arcani” (вероятно, «Порядок таинства») и было свидетельством древней церкви о вере в личность Христа как Сына Божьего и в совершённое им как дело Спасителя мира. Происхождение этого символа следует проследить за пределами середины второго столетия, возможно, в Александрии, где существовала сильная любовь к мистическому символизму среди ортодоксальных и гностических еретиков. О нём часто говорят Климент Александрийский, Ориген и Тертуллиан. Также он обнаружен на древних останках римских катакомб, на надгробных камнях, кольцах, лампах, вазах и настенных картинах.¹³

Символ Ichthys вышел из употребления в середине IV века, после чего он обнаруживается только случайно как воспоминание о прежних временах.

До времени Константина мы не находим следов изображения Христа, строго говоря, за исключением гностических карпократиан¹⁴ и в случае языческого императора Александра Северуса, который украсил свою домашнюю часовню как своего рода синкретический Пантеон представителями всех религий.¹⁵ Вышеупомянутая идея о непривлекательной внешности Христа, абсолютное молчание Евангелия по данному вопросу и ветхозаветное запрещение образов удерживали церковь от создания изображений или изваяний Христа, пока не произошли большие перемены в никейскую эпоху, хотя и не без энергичного и длительного сопротивления. Евсевий из собственных наблюдений говорит нам об изваянии Христа, которое было установлено женщиной, страдавшей от болезни крови, вместе с её собственным изваянием в память о её исцелении до пребывания в Кесарию Филиппову (Paneas). Но тот же историк в письме к императрице Констанции (сестре Константина и вдове Лициния) сильно протестует против изображений Христа, который отложил свою земную форму слуги, и чья небесная слава превосходит представление и художественные способности человека.¹⁶

§81. Изображения Девы Марии
Прежде предполагалось, что до Ефесского Собора 431 года, который осудил Нестория и одобрил понятие «богородицы», тем самым, торжественно утверждая и сильно стимулируя культ Марии, не существовало изображений Девы. Но сегодня можно проследить несколько изображений к третьму и даже ко второму столетию. Около пятидесяти изображений Марии, относящиеся к первым пяти векам, привлекли внимание учёных, и большая их часть связана с младенцем Спасителем.

Самым старым является фрагментарная настенная картина на Присциллском кладбище. На ней изображена Мария, сидящая в тунике и плаще, держащая у груди ребёнка, который повернул своё лицо к зрителю. Около неё стоит молодой безбородый человек (вероятно, Иосиф), одетый в палий и держащий в одной руке свиток, указывая другой на звезду и глядя с выражением радости на мать и дитя. Сверху между этими фигурами изображена Вифлеемская звезда. Все представляет счастливое семейство без сверхъестественных украшений догматического образа. На том же кладбище обнаружены и другие фрески, изображающие (согласно де Росси и Гаруччи) Благовестие ангела, поклонение волхвов и обнаружение Господа в храме. Поклонение волхвов (двух или четырёх, впоследствии трёх) является излюбленным изображением святого семейства. На самых древних картинах такого рода, найденных на захоронениях святых Петра и Маркелия Мария сидит на стуле, держа на коленях ребёнка и принимая знаки уважения двух волхвов, которые стоят по обе её стороны, представляя свои дары на блюде. На более поздних изображениях хлева к сцене добавляются вол, осёл и чудесная звезда.

Частые изображения женщины в молящейся позе с поднятыми вверх руками (Ораны? или Орант?), особенно в сопровождении Доброго Пастыря, по мнению римско-католических археологов, означают церковь или благословенную Деву или обоих одновременно, молящихся за грешников.¹⁷ Но в катакомбах найдено очень много картин молящихся мужчин или женщин, которые чаще всего изображают похороненных в примыкающей могиле, и иногда даются их имена. Здесь нет ни Аве Марии, ни Богородицы, ни Богоматери. Изображения Оранов похожи на другие изображения женщин и не показывают никаких следов культа Девы Марии. Почти все картины в катакомбах остаются в рамках евангельской истории. Но после IV века и при упадке искусства Марию изображали на искусно сделанных мозаиках и на позолоченном стекле как коронованную царицу небес, сидящую на троне в украшенных драгоценными камнями королевских одеждах с ореолом славы, которой поклоняются ангелы и святые.

Самые прекрасные изображения Марии в прежние времена и теперь стремятся показать особое соединение девственной чистоты и материнской ласки, которые отличают «Замужнюю Деву и Непорочную Мать» от обычных женщин и оказывают такое очаровывающее действие на воображение и чувства христианского мира. Никакие крайности культа Девы Марии, греховные по своей сути, не должны ослеплять нас до сдерживающего и возбуждающего действия созерцания с религиозным почитанием