Театр английского Возрождения

В английской столице работали публичные, частные и придворные театры. В 1594 г. Шекспир в качестве актёра вступил в труппу, которая называлась "Слуги лорда камергера". Заглавные роли он не играл, за то стал драматургом труппы.

В его пьесах перед зрителем разыгрывались истории борьбы за власть и предательства ("Гамлет", "Король Лир"), всепобеждающей любви и
разрушающей ненависти ("Ромео и Джульетта"), кровавых преступлений, безумия и раскаяния ("Ричард III", "Макбет"), Актёры играли и упоение радостями бытия, и страдание от "распавшейся связи времён".

В театре Шекспира поиски счастья и гармонии неотделимы от осознания трагизма жизни, а восхищение человеком, "венцом Вселен ной, красой всего живущего", - от понимания двойственности человеческой натуры, сочетающей в себе свет и мрак, добро и зло, чёрное и белое. Светлые, жизнеутверждающие комедии ("Укрощение строптивой", "Много шума из ничего")и философские пьесы ("Гамлет","Король Лир"), приправленные горе чью мудрости, разделяют всего не сколько лет. Однако именно эти перемены в драматургии великого англичанина отразили эволюцию идей Возрождения: от безоглядной радости до трагического осознания, что "век вывихнут" и обрушил на человека "целое море бед". Будучи сам актёром, Шекспир ни когда не забывал, что пишет для сцены. Драматическое действие должно быть зрелищным, динамичным и эффектным; важная роль отводилась слову. Шекспировский театр обходился без декораций. На площадку помещали предметы, необходимые по ходу пьесы (столы, кресла, скамейки, иногда бутафорские деревья).

Большое значение имела в театре Шекспира музыка, актёры играли на различных музыкальных инструментах: гобоях, скрипках, барабанах, | лютнях, тамбуринах. В действие включались пение и танцы - это украшало спектакли, придавало представлениям праздничность¹⁷.

Но главным в английском театре эпохи Возрождения оставался актёр. Его голос, пластика, мимика, темперамент завораживали зрителей, заставляли поверить в истинность происходящего на сцене. Своим искусством актёры пробуждали воображение публики, заражали неподдельным весельем или, напротив, заставляли испытывать гнев и со страдание. Звездой труппы театра "Глобус" был Ричард Бёрбедж (около1567-1619). Женские роли исполняли молодые мужчины, и некоторые из них достигали замечательных успехов.

Театр Шекспира стал вершиной развития художественной культуры Англии конца XVI - начала XVII в. Именно в английском театре был преодолен разрыв между литературной драмой и сценой, в отличие от театра итальянского, где эта про пасть сохранялась долгие годы¹⁸.
5. Театр Испании.
Профессиональный театр Испании возник в 30х гг. XVI в. В указе императора Карла V о создании театра (1534 г.) содержались советы актё рам и предостережения от чрезмерной роскоши костюмов. Сначала представления устраивались в королях (исп. corral - "задний двор"). Над двором, чаще всего гостиничным, натягивали брезент, защищаясь не столько от дождя, сколько от жаркого южного солнца, и устанавливали скамейки для зрителей.

Театральные труппы на первых порах оставались кочевыми, переезжали из города в город. Репертуар был пестрым: играли смешные сценки, перемежавшиеся музыкальными но мерами и танцами; выступали и актеры мимы, игравшие без слов. Испанский театр Возрождения создал Лопе Феликс де Вега Карпьо(1562-1635), больше известный как Лопе де Вега. Уроженец Мадрида, он начал свою театральную деятельность в Валенсии, возглавив небольшую группу молодых драматургов.

Сам Лопе де Вега писал много и очень быстро. Пьеса появлялась за пьесой, и вскоре драматург обрел невиданную популярность. Ещё при жизни его слава была велика: зрители называли Лопе де Вегу поэтом "неба и земли" и "фениксом гениев". Пьесы шли в публичных театрах и на придворной сцене, на городских площадях и в деревнях во время сельских праздников. Жизнерадостные и поэтичные комедии внушали веру и оптимизм, утверждали-в духе идей Возрождения - способность человека к героизму и самопожертвованию независимо от происхождения.

Зрители сочувствовали гордым крестьянам пьесы "Овечий источник" ("Фуэнте Овехуна"), так и не поступившимся своей честью и достоинством, а на представлении комедии "Собака на сене"смеялись над притворщицей Дианой: они понимали, что в конце концов любовь победит спесь и отбросит все предрассудки.

Испанский театр доказывал, что именно в повседневной жизни рож даются сильные, светлые и высокие чувства - и герои отстаивали право на эти чувства, прибегая к всяческим уловкам, играя и плутуя. Игра во имя жизни, празднество, творимое на глазах у публики, - вот что составляло суть театральных творений Лопе де Беги. Свои взгляды на задачи театра драматург высказал в пьесе "Вымысел, ставший истиной".

Главный персонаж - древне римский актёр играет по приказу императора роль мученика христианина, а затем решает сам стать таким мучеником и идёт на страшную казнь. Актёр не может лишь притворяться, страдания героя должны статьи "страстями актёрской души".

Испанские актёры выполняли по желания драматурга. Они не жалели себя, стремясь развеселить, увлечь или потрясти зрителя. Нередко артисты прямо обращались к публике за поддержкой и сочувствием и будто бы за советом. Как и в шекспировском театре, зрители обступали площадку, а иногда даже сидели на самой сцене. Любя театр, они ощущали себя равноправными участниками сценического действия, подбадривали актёров.

Громко сетовали по поводу неудач персонажей, свистели и швыряли на площадку всё, что подвернётся под руку, если были недовольны игрой. Публика приходила на спектакли самая разная. Порой возникали споры и даже драки, иногда весьма жестокие - всерьёз.

Поэтому власти с опаской относились к той любви, которую испанцы испытывали к театральному искусству с момента появления на Пиренейском полуострове первых трупп. Случалось, представления запрещали, но каждый такой запрет вызывал столь бурный протест, что спектакли возобновлялись к всеобщему восторгу публики. Постепенно на сцене испанского театра появились драматические мотивы - и актёры, и авторы пьес перестали видеть жизнь лишь как нескончаемый праздник, на котором если и встречаются препятствия, то их можно преодолеть легко, играючи.

Католическая цензура стала вмешиваться в театральные дела очень настойчиво - на каждом спектакле обязательно присутствовал представитель властей, он следил за по рядком на сцене и среди зрителей. К 1625 г. в Мадриде остался лишь один театр, а спустя некоторое время спектакли разрешили играть только раз в неделю.

Всё это не могло не повлиять на настроение и авторское самолюбие первого испанского драматурга - Лопе де Беги, хотя они продолжал писать для сцены¹⁹.

Магию преображения жизни испанский театр эпохи Возрождения завещал потомкам. Этот период раз вития испанской сцены называли "золотым веком".

Во Франции драматурги подражали итальянцам; выпускники коллежей и студенты пробовали свои силы в написании "учёных комедий" - но сцена их опыты не приняла. В Германии новый, отличный от средневекового, театр связан с именем Ганса Сакса²¹. Энтузиастами театрального дела в немецких землях были мейстерзингеры.

Они принимали участие в представлениях на библейские сюжеты. Постепенно появились спектакли на сюжеты из греческой мифологии, разыгрывались бытовые сценки.

Ганс Сакс написал свыше двухсот драматургических текстов. Это были трагедии и особый, германский, жанр - фастнахтшпилъ (нем. Fast nachtspiel), что дословно означает "масленичная игра". Фастнахтшпили отчасти походили на итальянскую комедию масок, в них было много юмора, импровизации, смешных бытовых эпизодов.

Персонажи брались из повседневной жизни: недоучившийся школяр вздумал поиграть с самим дьяволом - и, конечно, проиграл; священник, который не хотел лишать себя вполне мирских удовольствий, терял паству. Взяточники и пройдохи осмеивались и осуждались: эти персонажи вы глядели нелепо, были даже уродливыми.

Диалоги в пьесах Ганса Сакса всегда остроумны, персонажи полны энергии, весёлые и озорные. Действие развивалось стремительно, и в этой стремительности и жизнелюбии героев ощущался дух нового времени, южные, средиземноморские влияния. Любимым персонажем немецкой публики стал шут - Ганс Вурст, что переводится как "Ганс колбасник" (нем, Wurst - "колбаса", любимое кушанье немцев).

Постепенно Ганс колбасник заимствовал черты итальянского Арлекина, он стал менее грубым, тоньше шутил, немного похудел. Сакс сам ставил свои пьесы; со хранились его указания и советы актерам любителям - подробные, иногда забавные.

Так, драматург рекомендовал участникам спектаклей не топать громко ногами, а если что-то не удаётся - ругаться про себя. В германских городах во времена Сакса не существовало специальных театральных зданий - представления разыгрывались на деревянных площадках, построенных на скорую руку, иногда в харчевнях, часто и просто на улицах - в отгороженном месте. Никакого оформления не предполагалось, чаще всего даже за навес отсутствовал.

Зрители смотре ли спектакли преимущественно стоя, реагировали на происходящее на сцене живо и горячо, как в Испании. Немецкий театр эпохи Возрождения в последующие века был почти забыт. Трагические события - сначала Крестьянская война (1524-1526 гг.), потом Тридцатилетняя война (1618-1648 гг.) - потрясли самые основы жизни: средь бедствий войны, "средь ужасов и горя" было не до сцены²².

Театральное искусство европейского Возрождения вошло в историю как великая эпоха развития сцены. Пьесы Шекспира и Лопе де Беги стали основой репертуара мирового театра. Их трагедии и комедии заставили современников и потомков признать, что драматургия - полноправный род литературы.

В Италии – впервые в Европе – на сцену поднялись актёры-профессионалы и поразили мир яркой, сильной игрой, рождающейся тут же, на глазах у зрителя, и чарующей своей свободой, азартом, блеском и остроумием. Так в Италии было положено начало театральному искусству нового времени. Произошло это в середине XVI века.

Своей вершины театр Возрождения достиг в Англии. Теперь он воистину вобрал в себя все сферы жизни, проник в глубины бытия. Могучая когорта талантов поднималась будто из-под земли. И главным чудом века был человек из Стратфорда, пришедший в Лондон, чтобы писать пьесы для театра «Глобус». Громкое название театра оправдалось – в творениях Шекспира действительно открылся мир: виднелись исторические дали прожитого, выяснялись главные истины нынешнего столетия и чудодейственно, сквозь пелену времени, проглядывали контуры грядущего²³.

О первых опытах ренессансной драматургии можно со всей определённостью сказать, что они были творениями пера, но отнюдь не сцены. Вышедшая из материнского лона литературы, гуманистическая драма если и покидала книжные полки, то лишь изредка и без особой надежды на сценический успех. А незамысловатые простонародные фарсы и импровизации карнавальных масок притягивали к себе толпы зрителей, хотя не обладали и десятой долей литературных достоинств писаных пьес. Именно на карнавале забил источник комедии дель арте – этой истинной прародительницы нового европейского театра. Надо сказать, что на раннем этапе развития нового театра взаимоотчуждённость сцены и драмы пошла обеим на пользу. Драма оказалась свободной от примитивов фарсовой сцены, а сцена, то есть исполнительское искусство, лишённое драмы и предоставленное самому себе, получила возможность интенсивно развивать собственные творческие ресурсы.

Для того, чтобы гуманистическая мысль проникла в драму нужен был решительный разрыв драмы со сценой. Задача заключалась в том, чтобы поднять драматургический жанр до художественного уровня литературы и, открыть драме ход в современную жизнь, насытить её реализмом.

Деятельность итальянских гуманистов XV века сыграла чрезвычайно плодотворную роль в возрождении античных знаний и искусства и во многом помогла формированию европейской культуры.

На своей вершине театр оказался в Англии. Театр английского Возрождения – это Шекспир и его блистательное окружение: Марло, Грин, Бомонт, Флетчер, Чемпен, Неш, Бен Джонсон. Но все эти последние имена принадлежат своему веку и своей нации; Шекспир же, глубже всех выразивший дух своего времени и жизнь своего народа, принадлежит всем векам и всем народам.

Театр Шекспира – это своеобразный синтез культуры Ренессанса. Определив собой самый зрелый этап этой культуры, Шекспир говорил со своим веком и с грядущими веками как бы от имени всей эпохи «величайшего прогрессивного переворота»²⁴.

Творчество Шекспира было итогом развития национального английского театра. В то же время оно в известной мере суммировало достижения всей предшествующей поэтической, драматической и сценической культуры древнего и нового времени. Поэтому в драмах Шекспира можно ощутить и эпический размах гомеровской сюжетики, и титаническую лепку монотрагедий древних греков, и вихревую игру фабул римской комедии. Шекспировский театр богат высоким лиризмом поэтов-петраркистов. В творениях Шекспира отчётливо слышны голоса современных гуманистов, начиная от Эразма Роттердамского и кончая Монтенем.

Углубленное развитие унаследованного – вот что было важнейшей предпосылкой рождения нового и наиболее совершенного типа ренессансной драмы, драмы Шекспира.

1. 
   Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.
   
2. 
   Гамсун // История западноевропейского театра. Т. 5. – М., 1970.
   
3. 
   Гвоздев А.А. Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий. Л., 1939.
   
4. 
   Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. – М: «Искусство», 1941.
   
5. 
   Западноевропейский театр эпохи Возрождения до рубежа XIX – XX веков Очерки – М.: РГГУ, 2001. – 406 с.
   
6. 
   История западноевропейского театра: В 8 т. /Под ред. С.С. Мокульского и др. М., 1956-1989.
   
7. 
   История зарубежного театра: В 4 т. /Под ред. Г.Н. Бояджиева и др. 2-е изд. М., 1981-1987.
   
8. 
   Маркова Г. В. Актерское искусство Германии. Роли - сюжеты - стиль. Век XVIII - век XX. – М.: РГГУ, 2000. – 264 с.
   
9. 
   Мокульский С.С. История западноевропейского театра: В 2 т. М., 1936-1939.
   
10. 
    Очерки по истории европейского театра /Под ред. А.А. Гвоздева, А.А. Смирнова. Пб., 1923.
    
11. 
    Пикуль А.Г. История театра. – Спб.: 2000. – 324 с.
    
12. 
    Сценическое искусство Италии и Англии // История западноевропейского театра. Т. 5. – М., 2002.
    
13. 
    Тимченко В.Л. История искусств. – М.: 2001. – 322 с.
    
14. 
    Театр западной Европы от античности до просвещения // Под ред. Г.Н.Бояджиева, Ф.Г.Образцова, История зарубежного театра. В 4 томах, Т.1. – М.: Просвещение; Издание 2-е, перераб. и доп., 1991. – 336 с.
    
15. 
    Хрестоматии по истории западноевропейского театра: В 2 т. /Сост. и ред. С.С. Мокульского. М., 1953-1955.