{232} Прощаясь с темой (Вместо заключения)

{232} Прощаясь с темой
(Вместо заключения)

Это не значит, будто театр и время, спектакль и время, художник и время заключали друг друга в идиллические объятия. Одни всего лишь поспевали за временем, другие торопили его. Практически не было и не может быть спектакля (фильма, романа), который выразил бы свое время вполне. Что он выразил в нем и как выразил, — о том судит современность, сама подсудная искусству. Приговоры выносит, меняя и отменяя их, движущаяся история.

Мейерхольд, вслушиваясь в сегодняшние голоса, ловил завтрашние зовы. Вахтангов обозначил эту особенность ценимого им мастера намеренно остро: он считал, что Мейерхольд никогда не чувствовал «сегодня», зато всегда чувствовал «завтра». Поразмыслив, можно принять вахтанговскую оценку за лестную для Мейерхольда. Он и впрямь был провидцем в своем искусстве, гнушался легким успехом, дразнил непривычным изобретательством, раскалывал зал на сердитых противников и ярых сторонников спектакля. Так же расслаивалась критика.

Это лишь одно, и не главное, дело критики: писать для театра, для режиссера, для актера; хотя поныне многие деятели искусств пребывают в спокойной уверенности, будто такова ее единственная стезя. Нет, настоящая, большая критика, даже горячо симпатизируя данному художнику, данному художественному направлению, прежде всего взывает к той же аудитории, что и художник, имеет своим адресатом ту же публику, зал. Критик, размышляя о спектакле и режиссере, видит себя поверенным зрителя. Критик не оруженосец рыцаря сцены, он арбитр в поединках сцены и зала.

{233} Корпорация критиков при ближайшем взгляде так же неоднородна, как режиссура, состоит из индивидуальностей более или менее непохожих, более или менее оригинальных; конечно, если говорить о мастерах. Придерживаясь разных точек зрения, два критика, сидящие в соседних креслах, видят как бы два разных зрелища, и, бывает, один критик заодно с художником, а другой — против: расходятся концепции жизни, художественные цели. Стоит добавить, что художник не выбирает себе критиков, а те редко опекают его одного. Мейерхольд сам был завзятый полемист, первый задирал инакомыслящих в искусстве и шумно опровергал своих хулителей. Притом даже пристрастная, огульная критика влияла на него, вызывала к жизни новые версии спектаклей. Со своей стороны, и Мейерхольд сплошь да рядом переубеждал честных, думающих противников, вербовал друзей, а упрямцев бил удачами, творчеством, делом. Обе стороны вступали в неодносложный контакт, каждая проникала сквозь другую. Критика шла по ступеням поисков режиссера, а тот — по этапам пути критики.

Критики разных школ звонко скрещивали шпаги на арене «театрального Октября». Впрочем, о шпагах сказано слабо. Холодное оружие отпадало: извергался огонь. Разве что прицел бывал недостаточно меток. Контуры цели, то есть суть того, что нынче бесило противников режиссера, прояснялись, как правило, задним числом, когда мишень уже отбрасывалась, отслужившая свое, за ненадобностью и выдвигалась другая, иначе очерченная и укрытая. Не зря Мейерхольд грустновато шутил несколько лет спустя: «Критические попадания в меня были редки не потому, что не было охотников пострелять, а потому, что я слишком быстро движущаяся цель»¹.

Из показанного выше выясняется, что едва ли не самыми лихими противниками Мейерхольда становились прежние союзники — критики из лагеря «театрального Октября». Застряв на позициях времен «военного коммунизма», они порицали обновление творческих идей как «ревизию» идей стародавних, бранили и Театр Революции, и ТИМ за обращение к Островскому, не могли простить Мейерхольду высказанные им похвалы в адрес «Горячего сердца», поставленного Станиславским. Они поносили художника за реалистические находки и искали им политические ярлыки, хотя намеренного движения Мейерхольда навстречу МХАТ не было, а встречались только приметы согласия. Дело было не в числе совпадений, а в характере экспериментов: они велись на почве реализма и обогащали его возможности. Это-то и беспокоило темпераментных Бе-Блю-За — Бескина, Блюма, Загорского. Особенно неистовствовал {234} Блюм. Как! В юбилейный комитет, созданный к пятилетию ТИМа, вошел Станиславский! Следовал беспрекословный вывод: «Вождь театрального Октября стал героем театрального термидора»¹. Критике мнилось, что она совершает обряд гражданской казни над художником. Но жизнь судила иначе. В сущности, те, кто цеплялся за приманки ушедшего дня, расписались в собственной несостоятельности. Через немного еще лет их упрощенные социологические мерки уже не обманывали никого. Как о героях давно умолкших боев писал о них в дневнике А. Н. Афиногенов: «Блюм — учителем был… мы на него как на бога взирали, а теперь что… так, бегает, и блестят поредевшие седые волосы. Бескин… Да и мало ли их…»² Шумиха обернулась горьким кризисом.

Афиногенов не был притом единомышленником Мейерхольда. Когда командные высоты в критических боях, оттеснив «Бе-Блю-За», заняла Российская ассоциация пролетарских писателей — РАПП, он оказался среди руководителей рапповской группировки «налитпостовцев» и вместе с Ермиловым, вместе с Киршоном отстаивал теорию «живого человека», психологизм МХАТ 2, «закрытую композицию» в драме и т. п. Эстетику Мейерхольда и «театрального Октября» эта рапповская группировка отвергала. Образчик «налитпостовской» критики дал тогда Н. Я. Берковский в статье о «Ревизоре» и «Горе уму»: сторонникам «закрытой композиции» там предлагалась теоретическая защита, а на поругание выставлялась «открытая композиция», режиссерский монтаж, социальная типажность, пропагандистский пафос³. К поборникам этих качеств зато принадлежали драматурги другой рапповской группировки — «Литфронт» во главе с Вс. Вишневским. Естественно, «литфронтовец» Вишневский, как уже говорилось, стал желанным автором и ТИМа, и Театра Революции.

Для разных группировок спектакли «театрального Октября», сомкнувшегося с «Литфронтом», давали горючий материал, подстрекая вспышки междоусобиц.

Для объективно мыслящих современников отношение к Мейерхольду являлось слагаемым духовной, интеллектуальной жизни, раздражителем творческого чувства, побудителем к действию.

Спектакли содержали обильный материал для раздумий о будущем советского театра, дарили новые творческие идеи мастерам искусства, теоретикам, критикам. Наиболее глубоко {235} их анализировали писатели о театре, независимые от групповых склок. Революционное новаторство режиссера Мейерхольда и его соратников разъясняли статьи А. А. Гвоздева, С. С. Мокульского, А. И. Пиотровского, А. Л. Слонимского, В. Н. Соловьева. Объективными критиками ТИМа и Театра Революции, далекими от рапповских пристрастий, были, рядом с А. В. Луначарским, Н. Д. Волков, П. А. Марков, А. В. Февральский. Двухтомная монография Н. Д. Волкова «Мейерхольд» (1929), посвященная дооктябрьскому пути режиссера, статьи критиков, отразившие послереволюционную практику ТИМа, дали примеры где — фактологического, а где — концепционного исследования темы. Как всегда, самые блестящие концепции меркнут со временем под натиском непреложных фактов, но и факты, дополняясь последующим историческим опытом, требуют все более углубленного подхода.

Ибо Мейерхольд был дискуссионен изначально, он первый рвался в спор. Рассматривая пьесу как сценарий спектакля, он обогащал ее своим видением мира, развивал заложенные в ней возможности и — обострял полемичность. «Режиссерская драматургия» Мейерхольда, как говорилось, — особая проблема. На этой основе складывались и контакты с драматургами, и конфликты с ними. Так завязался союз Мейерхольда с Вишневским в «Последнем решительном»; по многотемью актуального содержания, по полифонии жанровых мотивов, от сатиры до героики, спектакль явился как бы новой «Мистерией-буфф» — «Мистерией-буфф» эпохи «великого перелома». Так распался этот союз при встрече со следующей пьесой Вишневского «Германия». Отвергнув «режиссерскую драматургию», автор забрал пьесу из ТИМа. Под названием «На Западе бой» она пошла в Театре Революции, но успеха не имела. С уходом Вишневского ТИМ терял возможность сыграть «Оптимистическую трагедию» — вершину советской эпической драмы довоенной поры. Начатые поиски не могли выступить с такой же силой в дальнейших опытах ТИМа на современную тему: в «Списке благодеяний» Юрия Олеши, во «Вступлении» Юрия Германа. А завершенные по форме спектакли «Свадьба Кречинского», «33 обморока», «Дама с камелиями», свидетельствуя о непрестанном движении ТИМа к зрелости, содержали и известные уступки за счет своеобразия.

Придя к руководству Театром Революции, замечательный режиссер А. Д. Попов, в прошлом актер одной из мхатовских студий и постановщик другой, не стремился отвести этот театр подальше от его корней и истоков. Был возобновлен спектакль «Доходное место» в постановке Мейерхольда. Был поставлен Вишневский. Крупную победу принесла Театру Революции пьеса другого поборника «открытой композиции» — «Поэма {236} о топоре» Н. Ф. Погодина, положившая начало циклу погодинских спектаклей этого театра, посвященных советской современности. И все-таки было очевидно, что этот театр двигался в своем развитии собственным, независимым и закономерным путем.

Смерть Маяковского и разрыв с Вишневским были самыми чувствительными ударами для «театрального Октября»; оправиться от них не удалось. Правда, ликвидация РАПП в 1932 году позволила советскому искусству вздохнуть свободнее. Но заодно списывался в прошлое и «театральный Октябрь», фактически едва ли еще существовавший.

В феврале 1934 года Мейерхольду исполнилось шестьдесят лет. Тогда появилась талантливая статья П. А. Маркова «Письмо о Мейерхольде», где рассмотрено позитивное новаторство искателя-мастера. Давние встречи с Мейерхольдом вспоминали в газетах актеры МХАТ О. Л. Книппер-Чехова и В. И. Качалов, режиссеры В. М. Бебутов и В. И. Пудовкин. Как и положено, вспоминали давно прошедшее. А вчерашние соратники настороженно молчали. Вишневский сделал выговор Олеше за юбилейную статью о Мейерхольде. Свои разногласия с режиссером из-за «Германии» он подымал на принципиальную высоту.

Мастеру было трудно. В пору так называемой дискуссии о формализме (1936), отбиваясь в одиночку от нападок, он выступил в ленинградском лектории с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины», где за дело бранил эпигонов, но зря рубил связи с некоторыми одаренными своими последователями. Одиночество усилилось. Но от принципов «режиссерской драматургии» Мейерхольд не открещивался, а обосновывал их вновь и вновь: в докладе «Пушкин — режиссер-драматург» и в написанной затем статье «Пушкин-режиссер», в выступлениях о совместной работе с Маяковским. А реального, живого драматурга-соавтора, драматурга-сопостановщика рядом не было. Как никогда, Мейерхольд нуждался в таком сподвижнике. Наиболее подходящим мог стать Вишневский. Но тот был непреклонен. Все же Мейерхольд послал ему телеграмму с просьбой о помощи, как когда-то Маяковскому. Вот что за тем последовало:

«Вчера на общемосковском собрании драматургов Вс. Вишневский сообщил, что он получил третьего дня от В. Э. Мейерхольда телеграмму, в которой руководитель ГосТИМ предлагает Вс. Вишневскому возобновить совместную работу и дать театру пьесу к 20 летию Великой пролетарской революции.

Пользуясь трибуной вчерашнего собрания драматургов, Вс. Вишневский ответил, что он охотно возобновит старое сотрудничество, если В. Э. Мейерхольд открыто выступит перед {237} художественной общественностью столицы и расскажет о своих формалистических ошибках, которые изолировали Мейерхольда от советских драматургов и привели его театр к тупику»¹. Воинствующая позиция Вишневского исключала возможность перемирия, не то что совместной работы.

8 января 1938 года газеты опубликовали приказ Комитета по делам искусств «О ликвидации театра им. Вс. Мейерхольда».

В тот день на утреннике шел объявленный афишей «Ревизор». Вечерний спектакль уже не состоялся. Ведущие мастера труппы были распределены по театрам Москвы и Ленинграда.

Из последних работ Мейерхольда, выполненных вне ТИМа, истории театра памятна третья режиссерская редакция «Маскарада» на сцене Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина. Спектакль исполнялся вплоть до Великой Отечественной войны, во время которой погибло его оформление.

Руку помощи Мейерхольду тогда протянул, как известно, его учитель, благородный и мудрый художник Константин Сергеевич Станиславский. Он пригласил Мейерхольда главным режиссером в оперный театр своего имени. Это не было внезапностью. По свидетельству Г. В. Кристи, в сезоне 1936/37 года Станиславского спросили, кого он считает лучшим советским режиссером, и он ответил: «Единственный режиссер, которого я знаю, — это Мейерхольд»².

С тех пор как Мейерхольд перестал быть объектом критики и, в частности, ушел из-под власти критики проработочной, а превратился в предмет театроведческих изучений, его идеи и дела осознаны во всем мире как неумирающее наследие революционной социалистической культуры. Они осознаны практиками и учеными, оставившими много тому доказательств — спектаклей, воспоминаний, статей.

Называя воздействие идей Мейерхольда универсальным и сравнивая это с воздействием идей Пикассо на мировое искусство, глубокий знаток вопроса Б. И. Зингерман улавливает их звучный резонанс в режиссуре Бертольта Брехта, Луи Жуве, Жана Вилара, Питера Брука¹. По свидетельству многих передовых деятелей зарубежного театра, западный мир живет сегодня в ожидании своего Мейерхольда. Питер Брук пишет: «Сейчас в Америке настало время для появления нового Мейерхольда, так как американцы больше не верят, что с помощью {238} натуралистических методов можно показать, какие силы управляют их жизнью»². Свет творческих идей «театрального Октября» освещает пути исканий прогрессивных мастеров режиссуры за рубежом.

Тем более закономерен такой процесс в Советском Союзе.

Серьезно пополнилась литература о Мейерхольде. Переизданы его статьи и речи, его переписка. К ним можно прибавить библиографический указатель, выпущенный Всероссийским театральным обществом в 1974 году. Вышли книги воспоминаний, монографии, сборники, не раз цитированные на этих страницах. Лучшие воскрешают действие в его живом пространственном развитии, в трехмерной подвижности его мизансцен, воскрешают само пространство контакта действующих на сцене и смотрящих в зале, череду актерских образов, ритмы дыхания зрителей, атмосферу непрестанных боев за новое — за то новое, чем жив советский театр.

И что важнее всего, находки из опыта «театрального Октября» отзываются в сегодняшнем новаторстве сцены. При наличии режиссеров хороших и разных, прямыми наследниками этого опыта заявляют себя Юрий Любимов, Валентин Плучек. Спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» к апрелю 1977 года выдержал шестьсот представлений. Он несет живые образные реминисценции политических зрелищ «театрального Октября», зависит от их традиций содержательно и стилистически, бросая, со своей стороны, отсветы на это славное прошлое революционной сцены. В спектакле о Пушкине, в спектакле о Маяковском пятеро ведущих актеров, а с ними вся труппа на глазах зала возводят, в буквальном смысле слова строят центральный образ, — чтобы тут же разрушить иллюзию иллюстративных соответствий, взглянуть на тот же образ иначе и заново. Так это бывало и на спектаклях Мейерхольда, и на концертах Яхонтова. Вот примеры живейшего наследования традиций «театрального Октября» и в то же время открытый вызов театральной реакции, модернистскому упадку, для которых образ важней не построить, а, разрушить, не возвести, а расщепить. Взгляд на разные этапы жизни советского театра приводит еще и к такому выводу о сущности традиций как таковых.

Здесь недостаточно судить о расстоянии по двум только точкам: отправной и нынешней конечной. Неосновательно судить, скажем, о жизненности традиций Салтыкова-Щедрина по тому лишь, в какой мере они развертываются сегодня. Важно иметь в виду, что и до нас работали люди, которые тоже пробовали наследовать, то есть развивать традиции того же Щедрина. {239} Например, Горький. Например, Маяковский. Каждый по-своему. Значит, надо иметь в виду еще и путь традиции, судьбу традиции, обстоятельства ее движения во времени.

Традиции советского политического спектакля 1920 х годов, с его героикой, с его сатирой, при всех переменчивых сдвигах дальнейшего театрального бытия, остаются всеобщим достоянием. Полдень революционного театра бросает лучи на нынешнюю современность. Эта традиция жизнеспособна. Она продолжает влиять на весь советский театр, взятый в целом, она плодотворно воздействует на мировой театральный процесс.