1. Теория литературы как наука

Драматические произведения (др. — гр. drama — действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен «закону развивающегося действия». Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст — это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении 'сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя.

Драма ориентирована на требования сцены. А театр — это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам Пушкина, — действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений <..> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством». Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья.

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений.

В XIX–XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия — А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького — отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия».

Сказанное убеждает в справедливости суждения А. С. Пушкина (из его уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»; «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc».

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII–XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX–XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических.

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему — успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сценическом исполнении, — отметил А. Н. Островский, — драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью».

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим — меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII–XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд художественных эпох и в самом деле проявил себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета античной культуры, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гете. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения — бессмертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в «дореалистические» эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

И хотя в XIX–XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социально-психологический роман — жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

Проблема жанра очень сложна и обширна, жанры с трудом поддаются систематизации и классификации. Это связано с различными факторами, например: жанров огромное кол-во (в каждой художественной культуре есть специфичные жанры (хокку, танка - с странах востока), это связано также с тем, что жанры имеют разный исторический объем (одни бытуют на протяжении всей истории (басня), другие же соотнесены с опредленными эпохами (например, литургическая дама в эпоху европейского средневековья). Картина усложняется еще и тем, что одним и тем же словом нередко обозначаются явления глубоко различные (например, элегия - в 7 веке до н.э. произведение строго определенного размера с широким кругом тем: прославление воинов, философские размышления, любовь. Затем у римских поэтов (катул, Овидий) элегия состредотачивалась на любовной тематике, в Новое время - элегия определяется печальным и грустным настроением, сожалением и меланхолией.

Лирика – род, где как таковых жанров нет. Элегия, стансы, мадригалы… это определение фиксирует историю советского жанроведения. В начале 20 века стали изучать, что такое жанр. Огромное количество произведений с теми или иными жанровыми признаками. Самый простой путь – жанр и лит.род. установить. Жанр определяется с пом.рода – группа произведений в рамках лит.рода. есть жнры,которые не соотносятся с литературными родами: эссе, очерк, литература потока сознания. Баллада предпллагает высокую степень драматизма: Песнь о Вещем Олеге, Три пальмы, Бородино, Людмила, Светлана и др. лирический жанр – лиро-эпико-драматический жанр. Блок «Поэт» - синтез романтического и лирического. Эпический театр Брехта – драма+эпос. Границы между ними стираются, размываются. Есть национальное понимание жанра, например, Хоку. Рассказ и повесть присущи русской словености, новелла – зап-евр жан. Есть жданры живые, есть мертвые, малопродуктивные. Например: гимн поэтический, сатира(как жанр)- буало, катнемир, Тредиаковский, Сумароков, Ломоносов, Мадригал, басня, трагедия. Есть межродовые формы – роман в стихах, роман, поэма, баллада, которые совмещают в себе черты всех трех родов. Кол-во и характер жанровых признаков – величина переменная в истории литры. Это находит отражение в многообразии сменяющих друг друга жанровых теорий. Большинство жанров возникло в глубокой древности. Эволюционируя в литературном процессе, они сохраняют некот устойчивые содержательные и формальные черты, позволяющие говорить о жанровой традиции. Сами жанровые обозначения, часто входящие в текст произведения, в его название «Ревизор», «Евгений Онегин» являются знаками лит. традиции, они вызывают у читателя определенное жанровое ожидание. В эволюции жанров отражаются общие тенденции лит. процесса и его темпы. Так в древних лит-х развитие авторского самосознания было медленным. С возникновением лит. направлений система жанров становилась предметом активного теоретического осмысления.

Жанр-это носитель творческой памяти, традиции. Каждый жанр должен рассматриваться в контексте с другими.
23. Проблема жанра: генетико-эволюционный и функциональный аспекты жанровой теории.

Проблема жанра очень сложна и обширна, жанры с трудом поддаются систематизации и классификации. Это связано с различными факторами, например: жанров огромное кол-во (в каждой художественной культуре есть специфичные жанры (хокку, танка - с странах востока), это связано также с тем, что жанры имеют разный исторический объем (одни бытуют на протяжении всей истории (басня), другие же соотнесены с опредленными эпохами (например, литургическая дама в эпоху европейского средневековья). Картина усложняется еще и тем, что одним и тем же словом нередко обозначаются явления глубоко различные (например, элегия - в 7 веке до н.э. произведение строго определенного размера с широким кругом тем: прославление воинов, философские размышления, любовь. Затем у римских поэтов (катул, Овидий) элегия состредотачивалась на любовной тематике, в Новое время - элегия определяется печальным и грустным настроением, сожалением и меланхолией.

Все новое в искусстве создается путем переосмысления. Роман переосмысляется, выявляются все новые жанровые признаки. Плутовской роман, эпос больших дорог, эпос частной жизни, роман о написании романа, роман без героя «Ярмарка тщеславия», Джойс «УЛИС», поток сознания. Если писатель переосмысляет традицию, он вносит продукт своего переосмысления в жанровый подзаголовок. Создают писатели новаторские произведения в зрелый период своего творчества, т.к. получают свободу, когда писатель хочет отказаться от всяческих условностей, предписаний. Жанр в литературном процессе 19-20 вв утратил статус литературного героя. На первый план выходит автор, его воля, замысел, его художественное решение. Жанр хоть и отодвинут, он все же сохраняет свою важность.

Региональные (в Сибири, в Новосибирской обл., на юге России, и т.д.)

Зональный уровень (Сибирь Восточная, уральский лит.процесс)

Национальный уровень (в России в н.21 веке, франции, германии, канады и т.д. )

Все это мировая литература.

Литературные дискуссии (споры) – входят в объем понятия ЛП, обуславливают литературный процесс. Дискуссии о путях развития русской литературы, о русской идее (есть ли она вообще как связь с культурой и лит-ой в мире), об акмеизме, о реализме (о статусе, объеме понятия, о содержании), об утопии, антиутопии и т.д.

Литературные связи – 1 из знаков имманентности литературы. Связь между творчеством одного писателя и тв-ом других писателей. Руссо и Стендаль у Толстого в тв-ве, Шиллер в тв-ве Достоевского, Чехов в драматургии 20 века в зарубежной лит-ре. Групповые связи – взаимопритяжение, отталкивание. В 19 в. До сегодняшнего дня ведутся споры о журнальных группировках. Международные связи: Шекспир в России, русская литература в Японии и т.д.

С ЛП в синхронии имеет дело критика. 3 пласта:

Массовая литература, которая обозначается как тривиальная литература, паралитература (около, рядом, вблизи)

Беллетристика – основной слой ЛП, большинство хорошей литературы.

Литературная классика .

Границы между беллетристикой и лит.классикой подвижны.

Любой писатель живет в свое время, которое отражается в его произведении даже при условии, что писатель отстраняется от своего времени, политического режима. Жить в обществе и быть свободным от общества писатель не может. Вся соц-полит.жизнь в пр-ии так или иначе отражается (война, революция и т.д.). Каждое пр-е – явление своего времени. Вся русская классическая литература, зарубежная явл. показательной. История лит-ры – история философских идей, которые отражаются в пр-ях.ПР: Дефо и Свифт, Галсуорси и Метерлинк, Теккерей, Толстой и Достоевский, булгаков, платонов, Стругацкие и Бредбери. Художественная литература связана с миром, но и знает свои закономерности, независимо от нелитературного ряда. Диалектика новаторства и традиций, смена лит.направлений. Волновая концепция. Реалистические сменяются нереалистическими и наоборот. Закон «отрицание - отрицание». Возрождение сменяется реалистическим направлением – отражение действительности. Реализм и модернизм сложно сосуществуют. 17 век барочный, сентиментализм – преддверие романтизма, романтизм – необарокко, неоромантизм в 20 веке. Романтизм открывает двоемирие. Невидимый мир, в который устремлен романтический герой, устремляется в иной мир, т.к. не принимает реальный. Горделивый, мощный дух. Внутренним движ-ям отвечают степи, горы, моря ит.д. этот урок ром-ма усваивает и модернизм, развивает его. Человек открывает в себе внутренние ресурсы. Иррациональность чел-й души, многомерность, человек больше, чем о нем думают окружающие. Толстого и Достоевского называют иногда первыми людьми, как и Чехова. НОВАТОРСТВО. Все новое в искусстве, и в плане проблематики, и поэтики возмжно как переосмысление консервативного. Нельзя ничего нового создать, не отталкиваясь от традиций. Постоянно развивающаяся, обновл-ся традиция, она стабильная, лаконичная, выявляющая в себе новые черты. Жанр изменяется, трансформируется. Изменяется непрерывно роман, поэма. Это касается и ритмики. В поэзии появляется верлибр, дольник, тактовик, новые типы лагаэдов, т.к. обновляются жанры вокруг, художники новое содержание пытаются облечь в новой форме. Форма становится самодостаточной, искусной. Футуризм – формализм, недолговечно. «Юбилейное» Маяковского, где опредеил свое место рядом с Некрасовым и Пушкиным. Поздний маяковский силлабо-тоник, оставаясь при этом Маяковским. Нет новаторства с установкой новаторство. Превращается в формализм крайнее новаторство. Крайность традиций – эпигонство. У каждого крупного имени есть всегда подражатели. Худ-ки не могут не учитывать его достижения, идут фарватами его открытий. Другое дело, что эпигонство ст-ся самодостаточным. Крайняя степень эпиг-ва – плагиат.

Архаический период – архаическая стадия до середины 1 тысячелетия до нашей эры. Мифопоэтическое художественное сознание. Это миф, а не просто УНТ, которое не знает границы между реальностью и нереальностью, сном и явью. Анонимные худ-ки говорят то, что думают, осмысляют. Это коллективное ТВ-во. Нет рефлексии над словом (как, о чем пишут не задумываются).

Традиционализм – середина 1 тыс-я до нашей эры. Лит-ра Др. грециии до середины 18 века. Стадию разбили на 2 этапа: до и после Возрождения. Индивидуальные стили намечаются, формируются жанры, первый этп можно обохзначить как «поэтика стиля и жанра». Мощное влияние стиля и жанра на словесность. До возрождения для лит-ры хар-на анонимность, безличность. После возрождения автор очень ярко заявляет о себе – данте, Боккачо. Авторское заявляет во весь голос, расширяются права худ. Вымысла.

Эпоха просвещения и ром-ма до лит-ры наших дней – индивидуально авторская стадия. Со 2й половины 18 века с периода развитого просвещения и ром-ма индивидуальное ТВ-е сознание, авторская инициатива ст-ся более значимыми. Сегодня ведущей является поэтика авторского стиля. Автор пишет «без оглядки», может пользоваться традицией, что учитывать, для кого стараться не знает.

Распространение знаний просветители считали своим долгом. Неслучайно в середине XVIII ст. издание французской «Энциклопедии», в которой излагались новые научные взгляды, стало событием общественного значения. Французские просветители поставили перед собой задачу: объяснить жизнь с позиций Ума, так возникла самая идея «Энциклопедии». Возглавили издание математик Д'Аламбер и философ и писатель Д. Дидро.

Просветители предложили и новый взгляд на литературу. Она объявляется существенным средством перестройки общества. Чтение стало главным развлечением просвещенных людей.