3. Евреи в годы коллективизации и индустриализации (1928-1934)



бет7/10
Дата18.06.2016
өлшемі0.95 Mb.
#145183
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
Я преклоняюсь перед семьей Гнесиных, их общественная и преподавательская деятель­ность имеет огромнейшее значение для развития русской музыкальной культуры. Они сделали не меньше, чем семья евреев Рубинштейнов. Их влияние колоссально, они по сути дела определили развитие музыкальной культуры России, музыкального образования в нашей стране. В 1927г. М.Гнесин создал музыкальный цикл "Повесть о рыжем Мотеле" на слова И. П. Уткина, а вплоть до 1929г де­лал обработки народных песен, писал музыку к еврейским спектаклям и филь­мам. В 1929г. он начал писать оперу “Бар-Кохба“17. Однако в 1930г неожиданно прекратил работу над опе­рой, и она, соответст­венно, осталась не законченной. Существует предположение, что это слу­чи­лось потому, что заяв­ленная тема оперы в 1930г. стала не актуальна, и потому М.Гнесин ее забро­сил и больше к еврей­ской тематике практически не возвращался.

Григорий Абрамович Крейн (1879-1955) в 1926-1934 годах он вместе со своим сыном Ю.Г. Крейном, на­правленным для совершенствования за границу, жил в Вене, потом в Париже. В эти годы все-таки создал 2 симфонические поэмы на еврейские темы «Давид и Саул» (1928) и «Песнь Давида» (1929). Его остальные сочинения этого времени к еврейской тематике отношения не имели. Это были сочинений для скрипки с оркестром: концерт (1934), 2 поэмы (1922, 1934); сочи­нения для ка­мерных ансамблей, для фпейты с оркестром, а также романсов и т.п.

Его брат Александр Абрамович Крейн (1883-1951) в конце двадцатыхтоже еще писал на еврейские темы: в 1927г он написал оперу “Саббатай Цви“18, а 1930 - “Загмук“19 и несколько роман­сов на стихи Ильи Эренбурга, Хаима Бялика и прочих поэтов. Но в последующем на не­сколько лет замол­чал, и что еще он написал в эти годы на еврейские темы, я не знаю.



Александр Моисеевич Веприк (1899-1958) в двадцатые годы писал музыку, для которой были характерны не только ев­рейская тематика, но и еврейские музы­кально-выразительные инто­нации. В 1927 г. был командирован за границу для ознакомления с постановкой музыкального об­ра­зования в Австрию, Германию и Францию, где встречался с А.Шёнбергом, М.Равелем и другими классиками европейской музыки. В 1930г. он стал профессором Московской консерватории, но что он писал на еврейские темы, я не знаю. Написал в 1930г. “Пять маленьких пьес для симфониче­ского оркестра”, а в 1931г - симфонию. Но это не еврейская тематика. Возможно, он писал что-то для еврейских театров, но что конкретно, я не знаю.

Лев Михайлович Пульвер (1883-1970) в эти годы заведовал музыкальной частью и был ди­рижером оркестра в ГО­СЕТе, написал музыку ко многим спектаклям театра, в том числе к важней­шим в истории театра: «Путешествие Вениамина Третьего» (1927) и «Глухой» (1930), музыку к обозрению «Под куполом цирка» (1933), а до того в 1932 - музыку кинофильму “Белая смерть”. Му­зыка Пульвера, основанная, главным образом, на интонациях еврейского фольклора, создавалась преимущественно в тесной связи со сценическим действием, дополняя, подчеркивая, а часто и обогащая замысел драматурга и режиссера, с которым композитор работал в непосредственном контакте.

Михаил (Моше) Арнольдович Мильнер (1886-1953) в 1929–31 годах заведовал музыкаль­ной частью Харьковского еврейского те­атра и писал музыку к театральным спектаклям, а начиная с 1931г. – руководил еврейским вокальным ан­самблем в Ленинграде. В тридцатые годы он оста­вался практически единственным композитором, кто еще продолжал писать музыку на еврейские темы и с сохранение еврейской интонации и фольклора. Официальная советская критика часто обвиняла Мильнера в еврейском национализме и игнорировании современной тематики. Однако будучи воспитан в определенной традиции Мильман другой музыки он писать не мог. Поэтому он продолжал писать романсы на слова русских и еврейских поэтов и тоже музыку к спектаклям ГО­СЕТа. В эти годы он создал “Траур­ную песню“ (1932), и еще одну симфонию на еврейские темы. Однако его произведения практически не издавались и не исполнялись (Л.26).

Таким образом я вынужден признать, что начиная с 1930-31 годов еврейские композиторы поняли, что теперь от них ждут совсем другой музыки. Хотя вслух об этом нигде не было сказано. Но у них, видимо, был слух более тонкий, музыкальный, и они это услышали и подчинились. Но­вых моло­дых композиторов еврейской направленности в эти годы тоже уже не появлялось. Од­нако, как говорится “талант не пропьешь”, и независимо от тематики всех вышепоименованных авторов творчество та­лантли­вых людей всегда имеет большое значение для всего музы­кального сообщества. И это относится к названным композиторам в полной мере. А еврейская музыка в эти годы существовала и была достаточно популярна.


Что касается исполнительского творчества, то я не буду здесь писать о знаменитых скри­пачах и пианистах. Это были музыканты мирового уровня и еврейской национальности. И о них ниже. А вот еврейское исполнительское творчество было представлено как музыкальными коллек­тивами, так и отдельными исполнителями еврейской музыки. В 1929 году Й.П.Шейнин организовал в Харькове еврейский вокальный ансамбль "Евоканс" (сокращенно от Еврейский ВОКальный АН­Самбль), из­вестный также как «Идвоканс». В 1931 г. ансамбль "Евоканс" был преобразован в Го­сударствен­ную Всеукраинскую еврейскую капеллу "Евоканс". Местом ее пребывания был опреде­лен Киев, выделено помещение - здание бывшей караимской синагоги - кенассы. Йегошуа Павло­вич Шейнин был музыкальным руководителем очень высокого профессионального уровня, окон­чившим Петро­градскую консерваторию в 1918 году. Постепенно капелла разрасталась, в неё вли­лись певцы из одесского еврейского ансамбля и другие исполнители. Й.Шейнин со своими добро­вольными по­мощниками записывал народные песни, обрабатывал, аранжировал их. Затем эти песни с боль­шой теплотой исполнялись на концертах "Евоканса". Искусно, без излишнего утриро­вания переда­вался характер песен. Трактовка этих песен, их колорит точно и органично отражали душу еврей­ского народа: и грусть и надежду и умение смеяться над самими собой. В репертуаре капеллы "Евоканс" было много песен народов Советского Союза. А также отрывки из некоторых опер, где партии персонажей исполняли солисты капеллы в сопровождении хора.

Кроме Киевской хоровой капеллы существовали высокопрофессиональные еврейские му­зыкальные ансамбли в Москве, Ленинграде, Одессе, Харькове, Минске. В репертуаре этих коллек­тивов большое место занимало советское еврейское песенное твор­че­ство, идеологическое содер­жание которого жестко регулировалось как самоцензурой авторов и исполнителей, так и государ­ственными и партийными структурами, контролировавшими развитие советской куль­туры на на­циональных языках. Однако выступления этих коллективов всегда пользовалось успехом.



Здесь же еще раз можно вспомнить и музыкальные коллективы, с большим ус­пехом испол­нявших еврейскую народную музыку и также произведения советских еврейских композиторов. Тех же Сару Фибих, Анну Гузик и прочих, о которых я писал чуть выше.
В середине двадцатых - начале тридцатых годов прошлого века в Москве выступала зна­менитая балерина и хореограф Вера Шабшай. Это была эпоха расцвета свободного танца в Рос­сии, начало которой положили выступления Айседоры Дункан. И В.Шабшай, которая 1927г полу­чила приглашение работать в московском еврейском театре «Фрайкунст» (“Свободное искусство“) ув­леклась ею. Она организовала свою танцевальную студию, создала “танец-театр“ и поставила бо­лее ста хореографических номеров, “характерно еврейских по форме и по сюжету“. Модернист­ские постановки Шабшай представляли собой синтез джаза, пантомимы, эксцентрики и физкуль­туры. Она сотрудничала с композиторами из “Общества еврейской музыки“, молодыми музыкан­тами и художниками, выпускниками ВХУТЕМАСа, выполнявшими эскизы костюмов к ее постанов­кам. Ве­чера еврейского танца, балета и пантомимы проходили в Государственном еврейском те­атре и на различных московских сценах. К сожалению, в середине тридцатых в связи с закатом авангард­ного искусства в сталинские времена ее деятельность прервалась (Л.59).
3.4.6.4. Еврейское изобразительное искусство.
И в заключении несколько слов об изобразительном искусстве. Выше в главе 2.4.5. яуже написал, что в двадцатые годы еврейское живописное искусство в СССР пережило короткий пе­риод своего расцвета. Здесь одновременно работали и Шагал, и Рыбак, и Альтман, и Фальк и еще многие другие поклонники еврейского авангарда. Но в те же двадцатые и Шагал, и Рыбак, и Альт­ман20, и Фальк21 покинули СССР, кто временно (Шагал, Рыбак), а кто и насовсем (Альтман, Фальк). В СССР оста­лись только старик И.Пэн, М.Эпштейн, И.Рабинович, С.Юдовин, И.Мазель, более мо­лодой А.Тышлер и прочие. А это оказались как раз трудные для искусства годы. Выше я писал, что в конце два­дцатых были ликвидированы евсекции, к власти в искусстве пришли новые люди, кото­рые везде насаждали соцреализм, который в их понимании исключал всякое новаторство и нацио­нальную самобытность. И я уже отметил, как это сказалось на еврейских литераторах и компози­торов. Странно было бы не понимать, что и художники это тоже почувствовали. И не менее остро. Ниже я постараюсь это показать.

Александр Григорьевич Тышлер (1898-1980) В 1912—1917 гг. учился в Киевском художест­венном учи­лище. После революции Тышлер оформлял улицы и площади Киева, трамваи и агитпо­езда. В 1917-18 гг. посещал студию Александры Экстер. В 1919 году Тышлер добровольцем всту­пил в Красную армию; служа при управлении Южного фронта, делал плакаты для окон РОСТА, иллюстри­ровал первые буквари на языках народов, до революции не имевших письменности: калмыцком, мордовском, татарском, а также на идиш. В 1921 году, после демобилизации из армии, поступил во ВХУТЕМАС, учился в мастерской Владимира Фаворского. В 1918–20 гг. был членом Култур-лиге; участвовал в организованной ею 1-й Еврейской художественной выставке (1920); в эти годы выступал под псевдонимом Джин-Джих-Швиль. В 1922 г. стал членом художественной группы проекционистов, в 1925 г. присоединился к объединению ОСТ.

В 1926 г. работы Тышлера экспонировались в Дрездене и Харбине, в 1927г. — в Лейпциге, в 1928 г. – на Бьеннале в Венеции, в 1929г. - на выставке русской графики в Риге. Однако после этого Тышлер был практически отстранен от возможности демонстрировать свои картины, по­скольку его гротескное, подчеркнуто причудливое искусство перестало вписываться в официаль­ный соцреализм. Го­сударство пере­стало покупать его картины, и его следующая выставка состоя­лась спустя больше 30 лет. В этих условиях для художников, как и для композиторов, единствен­ным источником дохода художника стал театр. И Тышлер не был исключением. Впервые как теат­ральный художник А.Тышлер дебютировал в 1927г., оформив ряд спектаклей в Белорусском ев­рейском театре в Минске. В тридцатые годы, не имея других заказов, он много работал с разными театрами, особенно с ГОСЕТом и с некоторыми другими еврейскими театрами, где он писал деко­рации и разрабатывал костюмы. Не знаю, в какой степени это удовлетворяло его творческие по­требности, но для театров это было большой удачей, поскольку наполняло театральную сцену прекрасными и всегда фантастическими и необычными декорациями. Театральный художник Тышлер был реальным партнером режиссера в постановке спектаклей.



Исаак Моисеевич Рабинович в отличие от Тышлера изначально был профессиональным театральным художником. Он работал со многими театрами и создавал декорации не только для еврейских спектакле.). Ему принадлежит идея художественными приемами создавать о­бобщен­ные, лаконичные образы. Так появились спектакли (”Пятый горизонт” П. Маркиша (1932, Театр имени Евг. Вахтангова), “Тиль Уленшпигель” М.Лотара (1931, театр имени В. Неми­ровича-Дан­ченко), “Земля” П.Маркиша (1930, ГОСЕТ), “Не унывайте” тоже П.Маркиша (1930, ГО­СЕТ).

В постановках начала 1930-х гг. Рабинович создавал обобщенные и лаконичные образы: “Пятый горизонт” П. Маркиша, 1932, Театр имени Евг. Вахтангова; “Тиль Уленшпигель” М. Ло­тара, 1931, Музыкальный театр имени В. Немировича-Данченко, а также “Земля” и “Не унывайте”, оба П.Маркиша, 1930, ГОСЕТ. Так, например, в двух последних спектаклях, рассказывая о строителях еврейской сельскохозяйственной коммуны, он предложил пол сцены устлать полосами бугрящееся материи, создав таким образом видимость вспаханного поля – мечты ребят из этой коммуны. По­сле 1931 года, когда в стане разгорелась кампания борьбы за соцреализм и против всяких изысков и фантасмагорий, Рабинович тоже был вынужден отказаться от театральной условности и стал добиваться метафорической образности, подчеркивая в оформлении выразительные детали.

Украинский художник с еврейским акцентом Марк Эпштейн, любимой фразой кото­рого было: “Надо рисовать так, чтобы было видно, что это сделано евреем“, в 1928 года был из­бран членом художественного совета Украинского ГОСЕТа в Харькове, а в 1929 г. - Киевского ГО­СЕТа. Однако в начале 1930-х годов и он тоже стал объектом жесткой критики и грубых нападок, был об­винен в “национализме“ и “формализме“. В 1932 г., после закрытия руководимой им школы и лик­видации последних учреждений Култур-лиги, М.Эпштейн был вынужден покинуть Киев и пе­реехать в Мо­скву, где возглавил мастерскую по изготовлению парковых и декоративных скульптур и худсо­вет еврейской драматической студии при клубе “Коммунист“. Однако он оставался еврейским ху­дожником, и потому тогда же выполнил скульптур­ные портреты нескольких деятелей еврейской культуры: М.Гнесина, Л.Квитко, С.Михоэлса, ко­торые представил на нескольких московских и все­союзных выставках. А в 1934г в составе делега­ции деятелей еврейских культуры он был команди­рован в еврейские колхозы Крыма для подъема их еврейской колонизации. Конечно, реализовать свой творческий потенциал он не имел возможности, однако такова была судьба всей еврейской авангардистской школы живописи, так славно начинавшей свою деятельность в СССР в начале 1920-х годов и подарившей миру таких замечательных и оригиналь­ных художников (Л.25). Однако к государственному антисе­митизму этот процесс отношения не имеет.

О Ниссоне Абрамовиче Шифрине я уже писал выше. В 1920 годы он выполнил эскизы де­кораций и костюмов для спектаклей ев­рейских киевских театров «Онхойб» (режиссер Ш. Семдор) и Театральной студии Култур-лиге (ре­жиссер Э. Лойтер). В 1923 г. он переехал в Москву, но не пре­рвал при этом связей с Художествен­ной секцией Култур-лиге, сохранив членство в ее московском отделении вплоть до ликвидации секции (конец 1924г.). Для живописных и графических произве­дений Шифрина этого периода ха­рактерно использование открытого цвета, приемов кубизма при изображении предметов, стремле­ние к экспрессивной декоративности. В своих театральных рабо­тах того времени Шифрин разви­вал принципы кубофутуристской сценографии, применяя объем­ные сочетания живописных плос­костей для создания сценического пространства. Именно сцено­графия стала основным видом творческой деятельности Шифрина, и он выступал главным обра­зом как театральный художник в русских и украинских театрах Москвы и Харькова (Студия Е. Вах­тангова, Москва; Театр МГСПС; театр «Березиль», Харьков, и другие) и в еврейских театрах (спек­такль «Деловой человек» по пьесе В. Газенклевера в Укр.ГОСЕТе, 1928, Харьков, режиссер С. Марголин; «Вольпоне» по пьесе Бена Джонсона в Бел.ГОСЕТе, 1933, Минск, режиссер В. Головчи­нер). Эскизы декораций и костюмов для этого спектакля Шифрин выполнил вместе со своей женой — художницей М. Генке (из шведской дворянской семьи, при­няла иудаизм). В свои театральные работы середины 1920-х – начала 1930-х годов Шифрин вводил элементы конструктивизма, обна­жая сценическую конструкцию и подчеркивая ус­ловность декорационных приемов. Он изобрета­тельно использовал многообразные виды компо­зиции сценического пространства, смену фрагмен­тов оформления, вращение круга сцены, сочета­ния различных фактур материалов и т. п. Однако, не забывал Шифрин и станковую живопись. Все эти годы он писал картины, работал в области книжной графики в русских и еврейских издательствах



В 1925 г. Шифрин вступил в ОСТ (Общество станковистов), членами которого стали и неко­торые художники-евреи, входившие до этого в Художественную секцию Култур-лиге, - А.Тышлер, И.Рабичев, Д.Штеренберг (председатель Общества) и А.Лабас. Общество просущест­вовало до 1932 г., когда оно, как и все другие художественные группы и объединения СССР, было распущено после постановления ЦК ВКП (б) “О перестройке литературно-художественных орга­низаций”. И, начиная с этого времени, Шифрин тоже начал менять свой стиль работы.

Соломон Борисович Юдовин, как я уже писал, в 1928г покинул Витебск и переехал в Ленин­град, где, подчинившись требованиям времени создал циклы гравюр «Гражданская война» (1928) и «Оборона Петрограда в дни наступления Юденича» (1933). Однако, он сохранил свою верность предыдущей деятельности и “фигу в кармане” властям все-таки показал, создав в эти же годы од­новременно иллюстрации к книгам еврейских авторов. В частности, он проиллюстрировал такие книги, как «Старинная повесть» С.Е. Розенфельда, «Блудный бес» (1931) Л.Раковского, «У Днепра» (1933) Д. Бергельсона, «История моей жизни» (1934) А.Свирского. Правда, «Еврей Зюсс» и «Путешествие Вениамина 3-го» с его иллюстрациями изданы не были. А вот Л.Фейхтвангер вы­соко оценил талант Юдовина как иллюстратора, написав ему в личном письме: “Сердечно благо­дарю Вас за письмо и особенно за прекрасный подарок, сделанный Вами, - за Ваши гравюры. Я уже написал издательству, какими исключительно талантливыми я считаю Ваши гравюры” (Л.197).

Илья (Рувим) Моисеевич Мазель. Об этом художнике я уже писал выше. Но его деятель­ности в рассматриваемый период времени мне известно меньше. Известно только, что в это время он принимал участие в экспедициях в Туркмению и Дагестан, работал как художник-оформитель в живописи и графике, в чьих произведениях пе­реплетались еврейская и туркменская темы. Их слияние особенно ощутимо проявилось в “Библей­ском цикле”, созданном в начале 1930-х годов. Среди картин этого периода назову “Автопортрет”, “Мужской портрет” и “Берег Оки”. В это же время И.Мазель, как пишет (Л.), создал несколько удачных иллюстраций к произведениям А.П.Чехова. К сожалению, я их не видел.
3.4.6.5. Еврейское кино.
Наконец, несколько слов о еврейском кино. Что касается немого кино, популярного в конце двадцатых годов, то здесь еврейское от не еврейского кино отличалось только по своей тематике и, возможно, по именам создателей. я уже называл известных кинорежиссеров и актеров в главе 2.4.5. Они же работали и в 1928-1931 годах. Однако известны случаи, когда еврейское кино созда­вали и вполне русские авторы. Так, в качестве примера вспомню широко документальный фильм “Евреи на земле” снятый Абрамом Роммом, по сценарию Владимира Маяковского и Виктора Шкловского. Вообще к еврейской теме В.Маяковский обратился не впервые. Еще в 1913г. под впе­чатлением сионистской пропаганды он писал:
Евреи! Достаточно для человечества

Вы отдали сил в суматохе дней.

Страна Палестина - ваше отечество,

Туда езжай, если ты еврей.

………………………………

Евреи, оставьте Россию немытую

Езжайте туда, где не будете битыми.

Туда, где не взыщут на вас вины,

Туда, где руки ваши нужны.

………………………………..

Во имя будущих поколений –

Езжайте скорей в Палестину, евреи!


Однако во второй половине двадцатых годов это был уже совсем другой В. Маяковский. С сионизмом было покончено, он вместе с Лилей Брик, которая всегда оказывала на него огромное влияние, был членом правления общества ОЗЕТ и искренне желал евреям обрести в Советском Союзе настоящую родину. Поэтому, когда в 1926г ОЗЕТ предложил ему с Лилей Брик сделать пропагандистский, документальный фильм о новых евреях, осваивающих земли на Северном Кав­казе, он согласился, уже в 1927г. сделал такой фильм и назвал его “Еврей и земля”. Организато­ром киносъемок и его идейным вдохновителем была Лиля Брик, она же изменила название, сде­лав его “Евреи на земле“. Поразительно, но современники пишут (Л.200), что именно русский поэт В.Маяковский обеспечил фильму прекрасные и остроумные субтитры, которые передавали строй еврейской речи, еврейскую народную логику и даже еврейский жаргон, а Абрам Роом и Лиля Брик – позволили зрителю увидеть историю колонистов в ее развитии и сравнении с предыдущей жиз­нью.

В фильме за 18 минут экранного времени было показано, как еврейские колонисты засе­ляют причерноморские и крымские земли, как они для более успешного освоения заброшенных земель создают коммуны, в которых живут одной большой семьей (кибуцы). По существу это была первая уникальная хроника первых еврейских коммун в Советском Союзе, превращения голых степей в обжитые земли, показ технологий обработки земли и строительства 1920-х годов, пропа­ганда равенства среди советских народов. Фильм стал частью большой кампании против антисе­митизма, вспыхнувшего в СССР в конце 20-х годов, он призывал евреев воодушевиться примером этих колонистов и тоже воспользоваться предоставленной им советской властью возможностью, не уезжая ни в какую Палестину, построить свой дом в Советском Союзе22.


Люди работы

выглядят ровно:

Взгляни

на еврея, землей полированного.



Здесь

делом растут коммуны слова:

Узнай -

хоть раз из семи,



Который

из этих двух - из славян,

Который из них -

семит.
Не нам

со зверьими сплетнями знаться.

И сердце


и тощий бумажник свой

Откроем


во имя жизни без наций -

Грядущей жизни

без нищих и войн!
Однако в СССР этот фильм показан не был. Только за рубежом. Что помешало показать его советскому зрителю, я не знаю. Смею предположить, что в марте 1928г. на первом Всесоюз­ном партийном совещании по кинематографии было сочтено необходимым выработать “четкую и выдержанную идеологическую линию”. Все строже становились требования цензуры, росло число фильмов, запрещаемых к показу, и этот фильм по каким-то параметрам попал в эту группу. Воз­можно даже из-за слишком доброжелательного отношения авторов к еврейским труженикам. Хотя не уверен. 1928г – это еще не то время. Однако версию (Л.199), что этот фильм стал своего рода отчетом ОЗЕТа за потраченные средства международных еврейских орга­низаций, я отвергаю, по­скольку одно не должно было помешать другому.

В том же 1927г. на экраны страны вышла еще одна немая историческая кинодрама "Против воли отцов" снята режиссером Евгением Ивановым-Барковым с участием актеров знаменитого ев­рейского театра "Габима" по мотивам повести Шолом-Алейхема "Кровавый поток" и рассказывает об участии евреев в революции 1905 года. И, наконец, в 1930 году на киностудии "Укрфильм" ре­жиссером Григорием Гричером была снята ки­нодрама "Кварталы предместий", сценарий которой был написан известным украинским поэтом Миколой Бажаном. В нем рассказывается о том, как еврейская девушка Дора влюбляется в молодого русского комсомольца Василия. Их роди­тели по религиозным соображениям против их брака и породнения семей. Однако влюбленные упорны в своем стремлении соединить сердца, и, переехав из еврейского местечка в город, мо­лодые люди при поддержке комсомольской организации, ставшей на за­щиту молодой семейной пары, заклю­чают брачный союз. В стране появляется еще одна интернациональная семья.


На стыке двадцатых и тридцатых годов в СССР немое кино доживало последние годики, появилось зву­ковое кино, и практически все кинематографисты стали осваивать новую технику и новые возможности. Первой звуковой еврейской кинокартиной тридцатых годов был фильм Бо­риса Шписа по сценарию Переца Маркиша “Возвращение Нейтана Беккера”. Фильм появился на экранах в 1932г., был сделан на идиш, и в нем снимались Д.Гутман, С.Михоэлс и даже Б.Бабочкин. Я этот фильм не видел. Поэтому ниже привожу выписки из рецензии на него А. Вусендера, приве­денные в (Л.68). В фильме рассказывается о еврейском каменщике-эмигранте Нейтане Беккере, вернувшемся в Со­ветский Союз из Соединенных штатов, куда он эмигрировал за двадцать восемь лет до того, то есть, году в девятьсот третьем - девятьсот четвертом, т.е. как раз после погромов, когда русское еврейство было готово бежать куда глаза глядят, лишь бы не попасть под горячую руку коренного населения российской империи, воспылавшего “справедливым гневом” против хри­стопродавцев. Разумеется, сейчас, на исторической родине Нейтана, дела обстоят совсем иначе - тюрьма наро­дов превратилась в семью народов, к тому же идет строительство новой жизни, и профессиональ­ные каменщики вроде Нейтана нужны стране позарез. Рядом с Нейтаном Беккером на стройке первой пятилетки самоотверженно трудится эмигрировавший вместе с ним из Соеди­ненных Шта­тов американский негр по имени Джим. В фильме рассказывается как первое время Нейтан не по­нимал специфику соцсоревнования в СССР и думал, что это конкуренция между ра­бочими. По­этому Беккер вызывает одного из каменщиков на состязание по кладке кирпича — и проигрывает его. Подавленный герой ожидает увольнения, но вместо этого его система кладки получает одоб­рение и в дальнейшем используется не только его бригадой, но и всей стройкой, потому что “у нас хозяева - рабочие”. Словом, в фильме евреи убогой Тунеядовки находят в СССР страну всеоб­щего счастья и радости, а на стройках первой пятилетки - свое счастье, цель и смысл жизни (Л.54).

Затем в 1933г. появился фильм Льва Кулешова “Горизонт”. Этот фильм описан тоже на ос­новании рецензии (Л.54). Само название этой картины стало символом нового жанра на советском экране. Лева Горизонт, часовщик из Одессы, жизнь которого состоит либо из погромов, либо из ожидания погрома, из страха перед околоточным, из нищеты и бедности, мечтает об эмиграции из опостылевшей “тюрьмы народов” в свободные Соединенные Штаты Америки. И мечта эта на­чи­нает сбываться: неожиданно дядя из Нью-Йорка присылает Леве вызов. Счастливый Лева отпра­вится за пас­портом в полицию, однако в паспорте ему отказывают, а, напротив, забирают в цар­скую армию, по­скольку на дворе идет первая мировая война. С огромным трудом Леве удается дезертировать из армии, где он подвергался оскорблениям, унижениям и преследованиям. И все-таки добраться до Америки. Естественно, богатый дядюшка на деле оказывается безработным, и Леве придется пройти все круги американского ада, чтобы убедиться в том, что “земля обетован­ная” предназначена только и исключительно для эксплуататоров. Таким, как он, в этой Америке места нет, американ­ский “бобби” ничем не лучше одесского городового, мало-мальски приличную работу можно найти, только став штрейкбрехером или доносчиком. Мало того, армейская служба не оставляет Леву в по­кое и здесь: в девятнадцатом году его призывают в американский экспеди­ционный корпус, который высажиается на севере европейской части России. Но тут Лева наконец прозревает и делает пра­вильный выбор: он снова дезертирует, на этот раз к партизанам, вместе с которыми начинает сра­жаться за светлое будущее всех угнетенных и страждущих. И будущее не заставляет себя ждать: кончается Гражданская война, наступает мирное время, затем период ин­дустрализации, и мы видим Леву Горизонта за ру­лем паровоза, мчащегося к горизонту (Л.54).

Конечно в художественном смысле эти картины не дотягивают до среднего уровня. Сама по­этика картин, имеющая ничтожно мало общего с реализмом, как раз и позволяет увидеть в них традиционную параболу, восторженную утопию, в которых маленький человек из еврейского мес­течка в СССР становится хозяином жизни. Однако фильмы имели успех, хотя критика усматривала на экране поэтизацию, романтизацию еврейского местечка, умиление по поводу патриархальности нравов и обычаев, не поддающихся перековке. А их успех определялся узнаваемостью многих эпизодов, сцен и диалогов в этих картинах.

Наконец, в фильме “Колиивщина” (1933, реж. Иван Кавалеридзе), рассказывается о вос­стании украинских крестьян в ХУШ веке против польской шляхты и собственного дворянства под водительством Максима Железняка и Ивана Гонты, прославившихся еврейскими погромами, сравнимыми по жестокости и размаху с гитлеровским геноцидом во время Второй мировой войны. Однако в фильме еврейское население Украины попросту отсутствует, если не считать парочки эксплуататоров трудового народа в лице не имеющего имени арендатора и просто Мошки по кличке “еврей”. Да и те выступают скорее, как модификация классового врага, наряду с поляками и украинцами. И - ни слова о погромах.

В эти же годы свои фильмы ставили те, кто вскоре станет основным ядром советской ре­жиссуры, без кого советская кинематография просто не могла бы существовать



Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10




©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет