А. Смелянский Михаил Булгаков в Художественном театре Москва «Искусство» 1986

ском выпуске «Нового зрителя» А. Орлинский, сообщая, что «МХАТ попадает вместе с пошляком Булгаковым в лужу», тут же ставит все происшедшее в прямой упрек Луначарскому и всей его театральной политике: «Если нам необходим Островский, то это еще не значит, что нам необходим Островский—Булгаков» ¹⁹ (тут был ясный намек на известный лозунг наркома «Назад к Островскому»). Через номер в том же журнале позиция наркома уже охарактеризована как «оппортунистическое грехопадение» и возвещено, что «борьба враждебных тенденций в современном советском театре, противоречивое развитие которого идет по линии постановки «Белой гвардии», с одной стороны, и «Шторма», с другой, вступила в поворотный момент».

В такой ситуации Луначарский, учитывая давление, оказываемое с разных сторон, стал корректировать свою позицию и уточнять оценки. В течение нескольких дней он выступает с серией статей в московских и ленинградских газетах, в которых дает развернутую оценку мхатовской премьеры. По отношению к пьесе тут было высказано немало резких и глубоко ранивших Булгакова замечаний. Однако нарком отстаивал право спектакля на жизнь, на то, чтобы он мог вызывать споры, «вдвигать театр в политическую борьбу». Это была определенная художественная политика, которую Луначарский пытался проводить в условиях, обострявшихся с каждым днем.

11 октября в переполненном Доме печати состоялся «Суд над «Белой гвардией». В изложении корреспондента «суд» проходил таким образом: «Сигнал к бою дал тов. Литовский. <...> И суд начался! И началась горячая «баня». Главные «банщики» — все тот же Орлинский, автор мейерхольдовского «Треста Д. Е.» Подгаецкий, присяжный оратор Дома печати Левидов. И еще, и еще. Почти все пришли в полной боевой готовности, вооруженные до зубов цитатами и выписками. <...> Только отдельные прорывались мольбы о пощаде театра, его сил». Тут же замечательная деталь: «Артисты Художественного театра хранили молчание, на требование публики выступить ответили отказом («не уполномочены, а Константин Сергеевич болен и не мог прийти»). Но хороший и несомненно поучительный урок политграмоты они на диспуте получили» ²⁰. В другом сообщении об этом «суде» как раз упомянута неизвестная гражданка, которая «патетически взвизгнула «все люди братья».

Оговорку об «отдельных мольбах», равно как и упоминание о несдержанной гражданке, стоит отметить особо. Среди таких редких выступлений назовем выступление Л. Сейфуллиной, которая «пыталась характеризовать автора «Дней Турбиных» как «честно взявшего на себя задачу описания врага без передержек» ²¹. В «Комсомольской правде», уже в декабре, прорвалась еще одна «мольба» — Н. Рукавишникова, который заявил, что критика «Дней Турбиных» не права, а «Безыменский со своим письмом к Художественному театру даже смешон. Такие пьесы были бы ни к селу ни к городу 5—6 лет тому назад. Но критика забыла, что пьеса поставлена на пороге 10-й годовщины Октябрьской революции, что теперь совершенно безопасно показать зрителю живых людей, что зрителю порядочно-таки приелись и косматые попы из агитки, и пузатые капиталисты в цилиндрах» ²².

Еще раньше в ленинградской «Красной газете» Адриан Пиотровский в статье «Молодой Художественный театр» увидел в обруганной постановке «рост основного театра, его прямое и непосредственное, руководимое главою школы Станиславским, продолжение. И эта молодая труппа показала превосходную одаренность и отличный, чисто мхатовский и в то же время свежий, сильный и жизненный стиль. «Дни Турбиных» выдвигают малую сцену первого МХАТ в ряд прекраснейших молодых трупп Москвы. По чрезвычайной мягкости и в то же время подвижности и разнообразию манеры, по несравненной сыгранности и исключительно актерской установке эта труппа, пожалуй, уже сейчас не имеет себе равных» ²³.

Такого рода художественная критика казалась настолько неуместной, что ее просто не заметили.

12 октября в антитурбинском хоре появился новый и очень голосистый солист. Э. Бескин выступил со статьей «Кремовые шторы», добавив в качестве мишени, так сказать, предметный, материально ощутимый образ. Одновременно в печати пересказано выступление А. Таирова, который предъявил счет МХАТ «от подлинно революционного театра наших дней». Режиссер «указал на мещанский характер драматических приемов, примененных Булгаковым в «Белой гвардии». В другом изложении выступление А. Таирова выглядело еще более определенным: «Белая гвардия» контрреволюционна не

133

благодаря политически слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее специфически вульгарный привкус под Чехова» ²⁴. Вс. Мейерхольд, который летом 1927 года обратится с настойчивой просьбой к Булгакову дать новую пьесу для руководимого им театра, в 1926 году публично объявил, что «Дни Турбиных» надо было ставить не Художественному театру, а ему, Мейерхольду, потому что он «поставил бы пьесу так, как нужно советской общественности, а не автору» ²⁵ (тремя восклицательными знаками пометит Булгаков это предложение режиссера).

14 октября в «Комсомольской правде» публикуется уже упоминавшееся письмо А. Безыменского. Попытка в этом документе отделить драматурга от театра потом будет иметь широкое хождение и окончательно утвердится в известной формуле: автор ни в какой мере «не повинен» в успехе своей пьесы. В послепремьерные дни эта идея еще не имела сильных поборников. «Левые» пытались как-то воздействовать на театр, расколоть единство автора и театра изнутри. Корреспондент «Рабочей газеты», например, начал с сообщения о том, что «несколько артистов Художественного театра, играющих в пьесе «Дни Турбиных» («Белая гвардия»), заявили, что они чувствуют всю фальшь и политическую вредность пьесы» и «совершенно согласились с ее резкой критикой». А через несколько дней та же газета поспешила обрадовать читателей, что пьеса «Дни Турбиных» якобы уже не делает полных сборов.

Эти наивные выходки, мелкие уколы, театрализованные «суды» и открытые письма сделали свое дело: Художественный театр впервые после революции стал в центре внимания театральной Москвы. Попасть на спектакль стало невозможно. В конце сезона фельетонист «Вечерки» зарифмует итоги деятельности критики на первом этапе жизни «Дней Турбиных»:

«Во МХАТ весь год народ валил лавиной,

Весь год шумел поток людской волны,

Их словно гнали мощные турбины,

Ошибся в удареньи — Тур-би-ны.

Коль рассудить — незначащая пьеска, —

Откуда ж столько шума, столько треска?

Она б прошла спокойно и тишком,

Но... ей «рекламу» создал Репертком» ²⁶.

В ноябре и декабре буря вокруг мхатовской премьеры поутихла. «Зойкина квартира» у вахтанговцев дала свежую пищу рецензентам. «Булгаков взялся за нэп», «Уборщик «Зойкиной квартиры», — замелькали броские газетные заголовки. Премьера «Любови Яровой» в Малом театре послужила сигналом для очередного витка антимхатовской кампании.

Уже в процессе выпуска пьесы К. Тренева режиссер Л. Прозоровский учитывал уроки «Дней Турбиных». Он вступил в спор с автором, настаивая на изъятии роли поручика Дремина, субъективно честного и порядочного человека, который трагически переживал крах белой идеи и кончил жизнь самоубийством. К. Треневу казалось, что без фигуры Дремина пьеса вместо реалистического показа белого движения скатится к карикатуре. Режиссер же боялся только одного: любого сопоставления с булгаковской «Белой гвардией». Автор убрал из пьесы героя, хотя, как напишет биограф много лет спустя, «попутчик К. Тренев не сразу понял» ²⁷ необходимость этой операции.

Критика влияла на театр. «Левтерецы», как иронически называл А. В. Луначарский «левых» театральных рецензентов, развивали, подобно рапповцам в литературе, определенную систему взглядов в области сценического искусства. Огромная газетная и журнальная активность, личная страсть, которую они вкладывали в литературно-театральную борьбу, помноженная часто на эстетическую неграмотность, политиканство, отсечение неугодных, стремление захватить литературную власть, перенесение терминов внутрипартийной дискуссии на споры в области художественной культуры (отсюда и сами понятия «левые», «правые» и т. д.) — все это достаточно известные вещи. При этом следует подчеркнуть, что «левые» оперировали своеобразной социологией искусства. Основной пафос их социологической мысли заключался, как известно, в поиске «классовой психоидеологии» творца, завуалированно присутствующей в любом произведении. И поскольку такого рода психоидеология оказывалась доминирующей категорией, которая поглощала и исключала все прочие, в том числе ключевой вопрос об истинности эстетического суждения, то появление трагического героя в булгаковской пьесе, в равной степени как возможное появление такого героя у «попутчика Тренева», воспринималось как тягчайшее

нарушение существующей эстетической нормы. Настойчивый поиск в любом произведении художника врожденного классового интереса привел к тому, что «левые» не смогли сколько-нибудь удовлетворительно решить вопрос о культурном наследии, так же как и понять те явления послереволюционного искусства, которые были связаны с предшествующим типом культуры и вырастали из нее. В системе ценностей, принятой напостовцами и «левтерецами», ни Турбины, ни их чеховские предшественники не имели художественного права на трагическое воплощение: «Белая гвардия» — «Вишневый сад» белого движения, — формулировал О. Литовский. — Какое дело советскому зрителю до страданий помещицы Раневской, у которой безжалостно вырубают вишневый сад? Какое дело советскому зрителю до страданий внешних и внутренних эмигрантов о безвременно погибшем белом движении? Ровным счетом никакого. Нам этого не нужно».

В сущности, этой системе мышления «не нужно» было искусство как таковое, то есть духовное производство, обращенное к основным вопросам человеческого существования, к его подлинному социальному смыслу и достоинству. «Вечные вопросы» не имели для «левых» никакой цены. Талант как глубоко индивидуальное переживание мира тоже выносился за скобки и не учитывался. Мировоззренческая родословная такого пренебрежения к таланту уходила в идеи «уравнительного», «непродуманного коммунизма», о котором писал К. Маркс: «Абстрактное отрицание всего мира культуры и цивилизации», стремление «уничтожить все то, чем, на началах частной собственности, не могут обладать все; он хочет насильственно абстрагироваться от таланта» ²⁸. Столь же резко и определенно писал об этом явлении В. И. Ленин, который в идеологии и деятельности Пролеткульта видел практическую реализацию того, о чем предупреждал К. Маркс.

«Левые» любили провозглашать, что они действуют от имени партии и «всей советской общественности». Между тем партийная линия, изложенная в резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), всем своим содержанием и духом была направлена не на разжигание вражды к «попутчикам», а на «мирно-организаторскую работу». «Общей директивой должна здесь быть директива тактичного

и бережного отношения к попутчикам, то есть такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии». В той же резолюции было сказано, что критика должна «решительно изгонять из своей среды всякое претенциозное, полуграмотное и самодовольное комчванство», а также тон «литературной команды» ²⁹.

Эту ленинскую линию в области культуры стремился проводить А. В. Луначарский. Совершенно закономерно, что в антимхатовской борьбе «левые» должны были с ним столкнуться на этой почве и столкнулись непримиримо. Народный комиссар, видевший в искусстве важное средство социального и классового воздействия, вместе с тем к такому исключительно «инструментальному» значению искусство не сводил. Он понимал его как продукт органического, естественного цветения культуры того или иного класса на органически подготовленной культурной почве (именно в таких словах Луначарский изложил свою позицию на партийном совещании по вопросам театра). Охлаждая пыл «неистовых ревнителей», он предупреждал, что «пока почва не дает цветов, до тех пор тщетно бумажные цветы привязывать к голым деревьям» ³⁰. Сознавая историческую ответственность, нарком стремился не допустить захвата какой-нибудь одной литературной или театральной группой лидирующего, командного положения в сфере искусства. Такая театральная политика вызывала у «левых» не просто теоретическое неприятие, но и личностное: известная широта Луначарского, его влюбленность в многоцветную культуру прошлого, его художественное чутье, даже его образованность толковались ими в духе все той же классовой психоидеологии интеллигента, несущего в себе отраву старого мира. Хорошо осведомленный в театральных настроениях того времени Б. В. Алперс вспоминает в своей работе о Билль-Белоцерковском первую редакцию «Шторма»: движимый, подобно своему герою Братишке, «недоверием к культуре и ее носителям», Билль вывел Луначарского в своей пьесе «в роли заведующего Отделом народного образования. <...> В финале пьесы, по требованию Братишки, его приговаривали к расстрелу за бытовое разложение. В начальной авторской редакции «Шторма» этот персонаж носил прозрачную фамилию Чарского» ³¹.

137

Вопрос о Художественном театре был частью гораздо более общего вопроса о судьбе русской культуры в революции. Возвращаясь к ситуации, сложившейся после выхода спектакля «Любовь Яровая», отметим, что нарком приветствовал появление спектакля Малого театра и находил возможным его позитивное сопоставление с мхатовской работой в плане общего движения академических театров к современности. В статье «Два спектакля», опубликованной в тифлисской газете «Заря Востока», он развертывал эту мысль следующим образом: «Театр силен, конечно, тогда, когда он дает пьесе наиболее совершенное и острое выражение. МХАТ 1-й сделал это... может быть, впервые заставил всю Москву говорить о театральном произведении с волнением и при этом не как о зрелище, а как о куске жизни. <...> Для нас, для тех, кто хочет, чтобы театр был организующим отражением жизни... сама острота общественных интересов, взволновавшихся вокруг «Дней Турбиных», была явлением отрадным». Редакция газеты, знакомая с реальным положением дел в театральной Москве, сочла нужным оговорить статью наркома примечанием, что не во всем разделяет его точку зрения, «в особенности в отношении оценки «Дней Турбиных» ³².

Для «левых» никаких соотносительных моментов между мхатовской работой и спектаклем «Любовь Яровая» не было. Им нужен был повод взвинтить накал борьбы, и они сделали это на диспуте в Театре имени Мейерхольда. Диспут этот стал одной из ярких страниц театральной булгаковианы хотя бы потому, что противники здесь впервые встретились лицом к лицу. Считая не делом писателя отвечать на критику, Булгаков публично нигде не выступал и ни одним словом не выразил до этого дня своего отношения к происходящему. Считая критику «казнью египетской русских писателей» (так написал он еще в 1922 году в статье о Ю. Слезкине), драматург относился к этой «казни» с чувством наивозможного хладнокровия. Но 7 февраля 1927 года он не выдержал, — вероятно, захотелось «взглянуть в глаза подколовшему», как скажет Булгаков через несколько лет в связи с выпадом писателя-современника против «Мольера». Изысканно одетый, все в том же пластроне, он явился в переполненный зал мейерхольдовского театра вместе с П. А. Марковым и рядом мхатовских актеров. Диспут открыл Луначарский. Он вновь подтвердил свою принци-

138

пиальную позицию: «Я нисколько не сожалею, что «Дни Турбиных» были разрешены. Они сыграли свою роль. Они были первой политической пьесой на нашем горизонте, которая ставила серьезные социально-политические проблемы» ³³. Далее Луначарский отверг обвинение спектакля в «сменовеховстве», раскрыв объективный смысл процесса «смены вех» как «огромного фактора для огромной части нашей интеллигенции». «Что вы думаете, — говорил нарком, — мы не знаем, что огромное большинство ученых у нас стоят на позициях сменовеховства? Я не верю, когда вижу, как в три сальто-мортале либерал превращается в коммуниста, я стою тут как раз перед фокусом, который иногда кажется даже странным, иногда это бывает порыв, а иногда хамелеоновская перемена красок. Настоящий процесс — это смена вех, когда люди идут, приглядываясь к истории, оглядываясь назад».

Может быть, Булгаков вспомнит этот образ идейного «сальто-мортале», когда в марте 1930 года будет объяснять свое положение в ответственнейшем документе. Немедленный отказ от своих литературных взглядов писатель оценит «как неопрятный и к тому же наивный политический курбет», который может только дискредитировать его перед Советским правительством. В феврале 1927 года Булгаков эти глубинные вопросы не затрагивал. Он вышел ответить А. Орлинскому, в который раз сокрушавшему драматурга за «паническую боязнь массы», за то, что он «урезал денщика, куда-то дел крестьян и рабочих». Орлинский вспомнил даже историю с изменением названия пьесы, поставив и этот пункт в обвинительное заключение. Драматург отвечал по всем пунктам, приправляя свою речь тем самым «великолепным презрением», которое Ахматова в посмертно посвященном Булгакову стихотворении выделит как отличительную черту самой личности писателя. Напомним основные фрагменты этого уникального выступления:

«Я не хочу дискутировать и ненадолго задержу ваше внимание, чтобы в чем-то убедить товарища Орлинского, но этот человек, эта личность возбуждает во мне вот уже несколько месяцев, — именно с 5 октября 1926 года, день очень хорошо для меня памятный, потому что это день премьеры «Дней Турбиных»,— возбуждает во мне... желание встретиться и сказать одну важную и простую вещь, именно, — когда критикуешь, когда разбираешь ка-

кую-нибудь вещь, можно говорить и писать все, что угодно, кроме заведомо неправильных вещей или вещей, которые пишущему совершенно неизвестны».

Ответив по поводу изменения названия пьесы, Булгаков переходит к вопросу о «денщиках, рабочих и крестьянах». «Скажу обо всех трех. О денщиках. Я, автор этой пьесы «Дни Турбиных», бывший в Киеве во времена гетманщины и петлюровщины, видевший белогвардейцев в Киеве изнутри за кремовыми занавесками, утверждаю, что денщиков в Киеве в то время... нельзя было достать на вес золота (смех, аплодисменты)». Пропускаем развитие этого мотива в булгаковском выступлении и переходим к двум другим пунктам обвинения. «О прислуге. Меня довели до белого каления к октябрю месяцу... и не без участия критика Орлинского. А режиссер мне говорит: «Даешь прислугу». Я говорю: «Помилуйте, куда я ее дену? Ведь из моей пьесы выламывали при моем собственном участии громадные куски, потому что пьеса не укладывалась в размеры сцены и потому что последние трамваи идут в двенадцать часов». Наконец, я, доведенный до белого каления, написал фразу: «А где Анюта?» — «Анюта уехала в деревню». Так вот я хочу сказать, что это не анекдот. У меня есть экземпляр пьесы, и в нем эта фраза относительно прислуги есть. Я лично считаю ее исторической.

Последнее. О рабочих и крестьянах. Я лично видел и знаю иной фон, иные вкусы. Я видел в этот страшный девятнадцатый год в Киеве совершенно особенный, совершенно непередаваемый и, думаю, мало известный москвичам, особенный фон, который критику Орлинскому совершенно неизвестен. Он, очевидно, именно не уловил вкуса этой эпохи, а вкус заключался в следующем. Если бы сидеть в окружении этой власти Скоропадского, офицеров, бежавшей интеллигенции, то был бы ясен тот большевистский фон, та страшная сила, которая с севера надвигалась на Киев и вышибла оттуда скоропадчину... тут нужно было дать только две силы — петлюровцев и силу белогвардейцев, которые рассчитывали на Скоропадского, больше ничего, поэтому, когда... некоторые видят под маской петлюровцев большевиков, я с совершеннейшей откровенностью могу по совести заявить, что я мог бы великолепнейшим образом написать и большевиков и их столкновение и все-таки пьесы не получилось бы...».

Выступление драматурга было изложено в газете следующим образом: «Но вот и вожделенная «изюминка» — слово просит автор «Дней Турбиных» Мих. Булгаков, так долго уклонявшийся от всяких выступлений по поводу своей пьесы. Публику, однако, ждет разочарование. Булгаков пытается отшутиться от своих критиков, но это выходит неудачно» ³⁴.

Никто не пересказал выступления на этом диспуте П. А. Маркова, который совсем не шутил, а очень серьезно, даже с оттенком горького пафоса попытался выступить в защиту пьесы и спектакля. «Тут было самое важное, что есть применительно к Художественному театру, — раскрытие внутренних судеб человека, и через этот ход, через внутреннее раскрытие человека, ход к эпохе, ход к событиям». И далее, не менее существенное: «Оказалось, тут не было ничего, только одни дурные намерения. А то, что здесь был этот ход к человеку и через судьбу человека к эпохе, этого мало? А то, что здесь воспитан актер, который может передать такое внутреннее дрожание человека, разве этого мало?» «Этим спектаклем, — подытоживал Марков, уполномоченный, вероятно, Станиславским, — театр сделал такой внутренний ход, такой внутренний шаг, который он никогда не забудет».

Выступление Маркова только подлило масла в огонь. Рядом со словом «булгаковщина» попытались даже пустить в оборот понятие «марковщина». Во всяком случае, на майском совещании при Агитпропе ЦК ВКП(б) «левые» обвинят Маркова как одного из вдохновителей «Дней Турбиных» и даже потребуют, чтобы его не печатали на страницах «Правды». Это совещание, как уже сказано, было важным моментом в развитии советского театра 20-х годов и в том сражении, которое вел с «левыми» Луначарский. Противники наркома выступили единым фронтом, Луначарский был вынужден отступить в глухую защиту под градом политических обвинений, которые были ему брошены. Одним из основных козырей обвинения была поддержка наркомом мхатовского спектакля.

Прежде всего «левые» с порога отвергли понимание Луначарским художественного процесса как чего-то органического, естественного, нуждающегося в разумном руководстве и не требующего кнута и палки. Нарисованный наркомом характер движения, когда люди идут,

141

«приглядываясь к истории, оглядываясь назад», возмущал своей неопределенностью. «На естественных цветениях, да еще в таком кривом разрезе далеко не уедешь. Нужна акушерка», — предлагал заботливый Б. Вакс. Луначарский парировал фразой Маркса о неумелых акушерках, которые пытаются произвести роды на седьмом месяце. В. Плетнев высказался еще более решительно, чем Б. Вакс: «Мы будем вести классовую борьбу — и не будем пугаться этого слова — гражданскую войну в театре».

Для такой системы взглядов Станиславский оставался «идеологом купечества». «Он де-юре нас признал, а де-факто не признал», — заключал один выступающий. «Конечно, устранить Немировича-Данченко сразу нельзя», — сетовал другой.

«Левые» получали на совещании и резкий отпор. Луначарский вынужден был сказать о «моськах лающих» и «мхатоедстве», как пугающей, опасной театральной заразе. Атмосфера накалилась до предела. В. Блюма прерывали с места, не давая ему говорить. «Садко» обижался: «Вы с таким пиететом относитесь к аполитичному Станиславскому, почему же вы не хотите большевика выслушать?» Блюма слушать не хотели, но вслед за ним выступили Л. Авербах, П. Новицкий, П. Керженцев, ответственный работник тогдашнего МК И. Мандельштам и другие, гораздо более умелые бойцы, и продолжили атаку на Луначарского, на его политическую линию в области театрального строительства. Пафос выступлений был предельно ясен: борьба на уничтожение против всех тех, кого называли тогда «попутчиками». «Бей, а потом привлекай», «что с ними разговаривать», или еще проще: «Дозвольте вдарить!» — такими словами передаст Луначарский лозунги своих оппонентов в заключительном слове. «А здесь сейчас против нас, якобы «правых», сам Мандельштам выступает, обвиняя нас чуть ли не в контрреволюции. Как вы не краснели при этом, товарищи?» ³⁵

Товарищи не краснели, и наркому надо было проявить определенное мужество, чтобы защитить мхатовский спектакль (обвинение «чуть ли не в контрреволюции» последовало именно по этому поводу). Отдавая «левым» ряд позиций, нарком избрал довольно неожиданную тактику. Он ехидно припомнил А. Орлинскому и В. Блюму историю выпуска «Дней Турбиных». Он на-

142

помнил, что именно они «подписали разрешение и прониклись таким доверием к своей идеологической выдержанности и авторскому таланту, что переделывали или исправляли пьесу с Булгаковым». И тут же, не переводя дыхания, нарком вывел полемику на тот идейный уровень, с которого становились очевидны перспективы левого экстремизма по отношению к наличным культурным силам страны. «Все предложения Агитпропа для меня приемлемы, — заключал Луначарский. — Но это не удовлетворило товарищей. Они пошли дальше. Некоторые при этом показывали зубы, или — лучше сказать — «когти льва», которые особенно выдвинулись у В. Блюма и П. Керженцева, то есть уверенность, что старое искусство вообще ни гроша не стоит. <...> Для них академические театры — это самые отъявленные классовые враги, это непокоренная нами позиция, куда нужно послать политических комиссаров, чтобы эти театры решительными мерами покорить. С одной стороны, в этом сказался пессимизм, недостаточная вера в силу пролетариата и нашу государственность и ее способность убеждением и правильным подходом приучить эти чрезвычайно важные отряды интеллигенции, а с другой стороны, здесь был военно-коммунистический наскок». С максимальной откровенностью и прямотой нарком предсказывал гибельные последствия «детской болезни левизны» в искусстве: «Мы... побаиваемся дать таким настроениям волюшку, потому что то, что мы сохранили с таким трудом, они могут превратить в черепки. Здесь т. Орлинский говорил, что нужно ударять и ударять. <...> Тактика «удара» в высшей степени неприемлема для нас, и применять ее не нужно, потому что театры не представляют из себя таких упорных классовых сгустков, которые только молотком можно разбивать» ³⁶.

Аргументы Луначарского противников не убедили и «мхатоедства» не остановили. Напротив, к концу сезона 1926/27 года последовало изъятие «Дней Турбиных» из репертуара Московского Художественного театра. Новый виток борьбы начался осенью и, как и в пору выпуска «Турбиных», перешел на самый высокий уровень. В ответ на беспокойную телеграмму Немировича-Данченко из Голливуда в связи с судьбой спектакля О. С. Бокшанская 15 сентября сообщает, что Наркомпрос вряд ли сумеет отстоять интересы театра. «Ведь в прошлом году пьесу в конце концов разрешил не Нарком-

143

прос, а Политбюро, стало быть, и в этом году надо будет туда обратиться».

Документа, который следовал бы из приведенного сообщения, в архиве нет. Но есть письмо К. С. Станиславского к А. С. Енукидзе с простым и ясным объяснением дела: «Неуверенность — самый большой враг в театральной работе, который понижает энергию актеров и поминутно вызывает затруднения и задержки. Ввиду всего сказанного я обращаюсь к Вам с просьбой похлопотать о разрешении «Турбиных» и «Бронепоезда» ³⁷ (пьеса Вс. Иванова была аттестована в то время как «кулацко-интеллигентский выпад»).

11 октября Президиум коллегии Наркомпроса подтвердил постановление о разрешении спектакля, о чем Луначарский немедленно сообщил Станиславскому: «Дорогой Константин Сергеевич! Вы, конечно, уже знаете, что на этот год, по крайней мере, «Турбины» Вам разрешены». Оговорка «по крайней мере» свидетельствовала о незавершенности борьбы, что вскоре и подтвердилось. Появление булгаковской пьесы на осенней мхатовской афише было встречено дружным залпом «левых». «Достигли благородья льгот, их «дням» пошел второй уж год», — жалил фельетонист «Крокодила», а неутомимый Блюм-Садко соболезновал МХАТ, который возобновлением спектакля «поставил себя вне радости миллионов людей», не «положил на алтарь Октябрьских торжеств» ³⁸ (страна готовилась к десятилетию Октября) достойного подарка.

«На алтарь Октябрьских торжеств» МХАТ положил «Бронепоезд 14-69». Появилась новая тема для карикатуристов: герои «Турбиных», гибнущие под колесами бронепоезда. Весной 1928 года вновь обсуждается вопрос о снятии «Турбиных», и опять Станиславский при помощи Енукидзе сумел отстоять спектакль с оговоркой «до первой новой постановки».

Полемика вокруг «Дней Турбиных», особенно после появления «Бега» и сообщения о возможной его постановке на мхатовской сцене, приобрела новый характер и взвинтилась до крайности. Некоторые ведущие драматурги, связанные с РАПП, пытаются в это время добиться снятия булгаковских пьес с московской театральной афиши. Билль-Белоцерковский обращается с письмом к Сталину, предлагая изъять пьесы Булгакова из репертуара. В феврале 1929 года Сталин ответил автору

«Шторма» письмом, в котором содержались важные для всего последующего периода оценки театрального дела в стране и состояния театральной критики. Что касается «Дней Турбиных», то спектакль не только не был подвергнут ожидаемому разгрому, но и взят под защиту. Один из самых внимательных зрителей «Турбиных» (он смотрел спектакль не менее пятнадцати раз), Сталин выдвинул простой и, казалось бы, неотразимый политический аргумент в оправдание мхатовской работы: «Дни Турбиных», — писал он, — есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма». Правда, тут же автор пьесы отделялся от успеха своего спектакля, который целиком и полностью отдавался актерам. Но даже эти аргументы и такая высшая защита спектакля не спасли. В марте 1929 года жизнь «Дней Турбиных» была прервана почти на три года.

Итоги случившегося писатель осмыслил особым образом. Еще в 1927 году, в разгар антитурбинской кампании, по договору с Камерным театром Булгаков начал сочинять пьесу по сюжетной канве одного своего раннего фельетона. Осенью 1928 года Репертком рекомендовал пьесу для постановки, и 11 декабря этого же года А. Я. Таиров выпустил спектакль под названием «Багровый остров». Это был театральный памфлет, ответ мхатовским критикам, последняя реплика Булгакова в театральной дискуссии 20-х годов.

Пародия и памфлет

Прежде чем рассказать об этой «реплике» автора «Дней Турбиных», поведаем читателю о другой достаточно забытой пьесе, которая вышла в 1928 году в издательстве «Теакинопечать» и была рекомендована для постановки. Пьесу сочинили начинающие литераторы В. Боголюбов и И. Чекин, называлась она «Белый дом» и имела два подзаголовка: «О чем они молчали» и «Социальная драма белогвардейцев» ³⁹. Никто этой пьесы не поставил ни тогда, ни позже, но она осталась любопытным документом театральной борьбы 20-х годов. Дело в том, что пьеса имела как бы специальное назначение: она давала бой «Турбиным» по всем аспектам театральной дискуссии. Авторы пытались нейтрализовать общественное и художественное звучание мхатовского спектакля.

В «Белом доме» пародировался и оспаривался сюжет, характеры, способ театрального мышления, средства выразительности булгаковской драмы. Пародией дело не ограничилось. Соавторы шли дальше: они брали булгаковскую тему и решали ее так, как надо было бы ее решать по рецептам мхатовских критиков. «Антитурбины» наследовали в этом плане определенную традицию, уходящую в далекое прошлое: напомним, что гоголевский «Ревизор» имел идеологическую поправку в виде «Настоящего Ревизора» Цицианова, мольеровские комедии порождали пьесы-опровержения, о чем рассказано в булгаковской повести с явным учетом собственного опыта. Интерес таких вещей — в сгущении норм и представлений, нарушенных оригиналом. Обратным ходом «Белый дом» дает возможность понять суть мхатовского спектакля и булгаковской пьесы в реальном контексте времени.

Действующие лица «Белого дома» — чуть переиначенные герои Булгакова. Действуют Алексей Зурбин, Игнатий Щербинский, Игорь из Житомира, Мария — сестра Алексея и даже Михаил Булгаевский — капитан пехоты. Среди эпизодических лиц внимание сразу задерживает денщик Федор, по которому так тосковали мхатовские критики.

Цитируя булгаковское выступление на диспуте «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая», один момент мы сознательно опустили. Теперь он понадобится. «Я представлю очень кратко две сцены с денщиком, — фантазировал драматург, — одну, написанную мною, другую — Орлинским. У меня она была бы такой: «Василий, поставь самовар», — это говорит Алексей Турбин. Денщик отвечает: «Слушаю», — и денщик пропал на протяжении всей пьесы. Орлинскому нужен был другой денщик. Так вот я определяю: хороший человек Алексей Турбин отнюдь не стал бы лупить денщика или гнать его в шею — то, что было бы интересно Орлинскому».

Пьеса «Белый дом» начинается «за кремовыми занавесочками» такой ремаркой: «Алексей выругивает денщика» и кричит: «Попустительства не потерплю! Почему не во фрунт? Почему пятки врозь и две пуговицы расстегнуты?»

Вместо Мышлаевского в ванной оказывается юнкер Горик из Житомира, и Мария просит его высунуться, обещая «материнский поцелуй в лобик». Игорь высунул-

ся. «Мария целует его в губы и долго смеется». Разделавшись в две секунды с блудницей сестрой, авторы «социальной драмы белогвардейцев» дают пародийную «булгаковскую» ремарку: «Приближается музыка. Марш». И на фоне действительно излюбленного Булгаковым марша идет диалог Зурбина и сестры, белогвардейский семейный разговор:

В точной сюжетной последовательности пародируя пьесу-оригинал, авторы усаживают своих героев за дружеский ужин. Игорь из Житомира своей исповедью сразу перечеркивает Лариосика: «Я юнкер... И мне хорошо в вашей рыцарской среде... Ведь дома... Что дома? Толстая рыхлая мама с бывшим хозяином пивной, простите, спор... я извиняюсь, из-за пары грязного белья... а здесь... у вас... Здесь нет грязи, зависти, жадности.

Даже закадровая житомирская мама, пославшая трогательную телеграмму в шестьдесят три слова, разоблачена и уничтожена «классовой» связью с хозяином пивной. Спародированный монолог Алексея Турбина звучит так: «Мы должны показать им свои зубы, показать, как Грозный с опричниной показал их слободскому боярству и родовитым Морозовым московским, перекусить вены красного движения — вот наша обязанность, наш святой долг. Мы — белые. Наш — белый дом. Неумолим в руках белых карающий меч! Готовься к буре! Крепи паруса! Белые — право. Белые — закон!»

Авторы пародируют не только булгаковские темы, но и излюбленные способы их проведения, в частности обилие литературных ссылок и цитат невпопад, музыкальные репризы, пение под гитару и т. д.

Первый акт завершается ударной концовкой, буквально реализующей булгаковское предположение о том, как Орлинский написал бы сцену с денщиком. Зурбин, увидев, как Федор несет в ванную белье пленному красному,

ударяет его по лицу и патетически восклицает: «На кухню, скот!»

Не будем утомлять читателей подробным пересказом остальных двух действий. В свободном полете фантазии соавторы, сами того не замечая, создали чудовищный лубок. Тут Зурбин и Булгаевский, прихватив казенные деньги, позорно бегут с поля боя. Тут бабка, встречая красных, неизвестно откуда взявшихся, от собственной юбки отрывает кусок для лозунга. Тут прозревший юнкер Игорь бежит к победившему народу с криками: «Возьмите меня от них... Предатели... Воры... Я не паразит, поверьте... Я был обманут... опутан...» В завершение Чекин и Боголюбов дают ремарку «растет Интернационал», видимо, их, «боголюбовско-чекинский», а не тот, который «нарастает и усиливается» в финале «Дней Турбиных».

В повести о Мольере Булгаков расскажет о том, что пьеса «Школа жен» была встречена небывалой критикой. Двое обиженных молодых литераторов, де Вилье и де Визе, сочинили антимольеровскую пьесу на его же сюжет. В этой пьесе они обращались с автором «Тартюфа» «уже совсем запросто, называя его пошляком... обезьяной и рогоносцем». И тут Мольер, по признанию Булгакова, совершил роковую ошибку: «Забыв, что писатель ни в коем случае не должен вступать в какие-либо печатные споры по поводу своих произведений, Мольер, доведенный до остервенения, решил напасть на своих врагов. Так как он владел сценой, то и нанес свой удар со сцены, сочинив и разыграв в июле 1663 года небольшую пьесу «Критика «Школы жен».

Из этих споров, как уверяет рассказчик, Мольер ничего не извлек, кроме усталости и странного состояния духа, которое много лет спустя получило в медицине внушительное название «ипохондрия». «А на своих плечах, — вскользь добавляет биограф, — он вынес в вечность двух некрупных писателей».

Из критических боев и сражений вокруг «Дней Турбиных» Булгаков извлек нервное расстройство, плечо, пораженное тиком, стало дергаться, подступил страх одиночества и боязнь многолюдных сборищ. А на своих плечах он, подобно автору «Тартюфа», вынес в вечность двух некрупных писателей. Соавторы «Белого дома» проживут долгую благополучную жизнь, напишут множество разнообразных сочинений и, вероятно, забудут

о том, как в 1928 году, веселясь, соорудили пьеску, завершившую антитурбинскую кампанию. Автор «Дней Турбиных», «доведенный до остервенения», ответил памфлетом «Багровый остров», пьесой, которая не принесла ему ни славы, ни удачи.

Булгаков «владел сценой» и ответил со сцены. Он предложил критикам пьесу на свой сюжет, но разработанный по всем блюмовским правилам. Он наполнил ее готовыми блоками и клише, накопившимися в отечественной драматургии, начиная с его собственных «Сыновей муллы». Черты самопародии придавали памфлету лирический подтекст, неожиданный для подобного рода сочинений.

«Багровый остров» требует сегодня исторического подхода и истолкования. Только они дают возможность отбросить легковесные спекуляции, возникавшие вокруг пьесы в разные времена. Острие памфлета направлено в совершенно определенную сторону, а именно в сторону рапповских представлений и взглядов на искусство, на роль художника в обществе, на способ решения великой революционной темы. Именно так трактовал пьесу А. Я. Таиров в интервью журналу «Жизнь искусства»:

«Местом действия «Багрового острова» является театр. Это — «генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами».

Это — театр в городе Н. со всей его допотопной структурой, со всеми его заскорузлыми общетеатральными и сценическими штампами, который, попав в бурное течение революции, наскоро «приспособился» и стал с помощью все того же арсенала изобразительных средств, ничтоже сумняшеся, ставить на своей сцене только сугубо «идеологические» пьесы.

Драматург Дымогацкий очень любит Жюля Верна, настолько, что взял его имя своим псевдонимом и по любому заказу на фоне своей излюбленной жюль-верновской «экзотики» пишет необыкновенно «революционную» пьесу с буржуями, извержением вулкана, угнетенными народностями, интервенциями, английскими матросами и проч. и проч.

И директор театра Геннадий Панфилович, и драматург Дымогацкий... оба на курьерских, вперегонки «приспособляются» и оба полны почти мистического трепета перед третьим — «Саввой Лукичом», ибо от него, от это-

го «Саввы Лукича», зависит «разрешеньице» или «запрещеньице».

Для получения «разрешеньица» они готовы на все: как угодно перефасонивать пьесу, только что раздав роли, тут же под суфлера устраивать генеральную репетицию в гриме и костюмах, ибо «Савва Лукич» в Крым уезжает. А «Савва Лукич», уродливо-бюрократически восприняв важные общественные функции, уверовав, как папа римский, в свою непогрешимость, вершит судьбы Геннадиев Панфиловичей и Дымогацких, перекраивает вместе с ними наспех пьесы, в бюрократическом ослеплении своем не ведая, что вместе с ними насаждает отвратительное мещанское, беспринципное приспособленчество и плодит уродливые штампы псевдореволюционных пьес, способных лишь осквернить дело революции и сыграть обратную, антиобщественную роль, заменяя подлинный пафос и силу революционной природы мещанским сладковатым сиропом беспомощного и штампованного суррогата» ⁴⁰.

Видно, будущего постановщика «Оптимистической трагедии» задела за живое булгаковская пьеса, если вызвала слова такого неподдельного гнева.

«Местом действия «Багрового острова» является театр». Пьеса выстроена двумя переплетающимися темами: пародией на драматургические штампы и исследованием механизма появления этих штампов, творимых «испуганными услужающими» и «панегиристами», как определит П. Новицкий в очень резкой, но местами необыкновенно меткой рецензии на спектакль ⁴¹.

В пародии, составляющей центр пьесы, Булгаков использует все богатство речевых штампов и ситуаций, накопившихся в современной ему драматургии. Здесь и обязательное подразделение героев на «положительных» («красные туземцы и туземки, несметные полчища») и «отрицательных» («арапова гвардия, отрицательная, но раскаялась») и неизменный для этой драматургии финал: «Пьеса заканчивается победой красных туземцев и никак иначе заканчиваться не может» ⁴². Савве Лукичу достаточно поэтому просмотреть только финал спектакля, чтобы решить его судьбу.

В булгаковском альбоме есть газетная вырезка из «Жизни искусства» (1928, № 29). Это статья О. Любомирского «Линия штампа в советской драматургии». В статье рассматривается набор готовых блоков в реше-

150

нии революционной темы, кочующих из пьесы в пьесу, от «ходячей добродетели» и «фаворита-братишки» до способов дискредитации разных групп буржуазии в зависимости от калибра: «разложение крупной буржуазии происходит в шикарных барах... а «падение» мелкой буржуазии или разложение некоторых слоев рабочих и крестьян в пивных с пресловутыми эстрадными номерами». Этот историко-литературный комментарий к своей пьесе Булгаков указал сам. В сборнике «Пути развития театра» есть не менее любопытное свидетельство Беспалова, который, выступая в прениях по докладу Луначарского, сообщал с тревогой о настроениях некоторых пролетарских драматургов в «связи с «наездническим» подходом к театру и театральным течениям». Сочиняя пьесу, авторы «начинают опасаться, что вдруг не подладишь. Доходит до того, что один из пролетарских писателей, выступая на одном ответственном собрании, в обществе своих соратников-драматургов, говорил о том, как нам нужно теперь писать пьесы. <...> Надо дать обязательно три отрицательных типа и пять положительных, и тогда будет соблюден некоторый такой баланс, и пьеса может быть принята. И когда я делаю тип коммуниста, то я должен дать ему одну черту отрицательную и пять черт положительных и т. п.» ⁴³

Автор «Дней Турбиных» предлагал своим критикам пьесу, сделанную по правилам такого «баланса». Основным средством пародии стал прием пространственной экзотики, «сокращенного пространства». Огромное событие мировой истории, исследованное в своей трагической ипостаси в «Белой гвардии», «Турбиных» и «Беге», подвергнуто литературной «травестии», перенесено на игрушечный остров. Все здесь узнаваемо: свергают правителя, митингуют, отражают натиск английских матросов, даже погибают, но все это на игрушечном уровне.

Почти все мотивы своих драм Булгаков в «Багровом острове» как бы выворачивает наизнанку. В этом смысле его пародия действительно может быть рассмотрена как своего рода «четвертая» «Сатарова» драма, необходимо восполняющая трагическую трилогию о крахе белой гвардии (именно так рассматривает пьесу Ю. В. Бабичева в недавно вышедшей статье, специально посвященной булгаковской комедии ⁴⁴). Трагедия Турбина или Хлудова оборачивается «преступлением и наказанием» генерала-травести Ликки-Тикки, полководца при тиране Сизи-Бу-

зи: «Прошу прощения за то, что вследствие слепоты и недостаточного образования состоял на службе у тирана Сизи-Бузи и был в его руках оружием угнетения».

Булгаков придумывает целую сюжетную линию с прислугой лорда Гленарвана, пострадавшей от своих господ и бежавшей вместе с раскаявшимся белым арапом Тохонгой из Европы на туземный остров. Ни одного пункта антитурбинской критики не было оставлено без ответа. Булгаков порождает пьесу, которая должна бы целиком удовлетворить его критиков.

Последних в пьесе представляет Савва Лукич. Он появляется только в третьем акте, ближе к финалу. Но действие ориентировано на него с самого начала.

Художественный вкус Саввы диктует форму будущего спектакля:

«Геннадий. Итак, стало быть, акт первый. Остров, населенный красными туземцами, кои живут под властью белых арапов... Позвольте, это что же за туземцы такие?

Дымогацкий. Аллегория это, Геннадий Панфилыч. Тут надо тонко понимать.

Геннадий. Ох уж эти мне аллегории! Смотрите! Не любит Савва аллегорий до смерти! Знаю я, говорит, эти аллегории! Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь».

Центральным приемом, организующим стиль памфлета, становится омертвение живой ткани, тяготение живого к кукольному и механическому. Процесс этот захватывает всех персонажей пьесы, начиная с режиссера и актеров, кончая Саввой, безусловным и откровенным вариантом щедринского «органчика». Хозяин театра Геннадий Панфилович, «бритый, рыжий, очень опытный», на все случаи жизни имеет спасительное заклинание: «Театр, матушка, это храм». Старый комедийный прием закрепления постоянной реплики за героем развернут как раз в плане тяготения сложного к элементарному, живого к механическому. Дирижер Ликуй Исаевич фактически повторяет на протяжении пьесы только одну реплику: «Не продолжайте, я уже понял». Эта линия завершается обнажением и демонстрацией приема: в спектакль вводится кукла-попугай, которого «по совместительству» «озвучивает» помреж Метелкин. В глубине души Савву попугай вполне устраивает как идеальный образец подведомственной ему творческой единицы.

Вслед за этим озорством с куклой Булгаков повторяет эпизод с актерами.

Эту стилистическую особенность пьесы Таиров попытался раскрыть в духе собственной режиссерской системы. В уже цитированной беседе с корреспондентом «Нового зрителя» он сообщил, что постановка булгаковской пьесы «является продолжением и углублением работ Камерного театра по линии арлекинады, то есть по линии гротескного выявления в сценических формах уродливых явлений жизни и сатирического обнажения их мещанской сущности и примиренчества с ней».

Таиров обнаруживал в пьесе за верхним пластом щедринских тем и мотивов древнюю и могучую стихию «комедии масок». Именно в жанре буффонного, импровизированного зрелища (пьеса сочиняется, как и положено по канону комедии дель арте, на глазах у зрителя) утверждает себя здесь булгаковский театр.

Театральная арлекинада в сочетании с пьесой халтурщика Дымогацкого и характером «новой антрепризы» в лице Саввы образуют невиданную гремучую смесь. Запущенная и отсталая провинциальная актерская братия живет в каком-то своем веке и совершенно равнодушна к содержанию пьесы, которую приходится играть. Набор актерских типов, впечатанных в границы амплуа, психология актера как такового («убей, но во втором акте», — просит автора Анемподист Сундучков, исполнитель тирана Сизи-Бузи Второго) — все это вступает во взаимодействие с новыми требованиями, которые трагики, комики и гран-кокет даже в толк взять не могут. Когда Савва, посмотрев финал спектакля, в гробовой тишине сообщает, что пьеса идти не может, потому что она «сменовеховская», театр реагирует на грозный вывод простейшим образом. Геннадий Панфилович просит помрежа в пять минут устроить новый финал, с «международной революцией». И тот устраивает: английские матросы возвращаются на остров, сбрасывают в море своих командиров и бодро поют песню «Вышли мы все из народа». Новый финал приводит Савву в восторг, и он, подобно Блюму, одобрившему нехитрые приспосо-

бления Судакова на последнем этапе выпуска «Турбиных», разрешает спектакль (и тоже в одном театре!).

Савву Лукича в таировском спектакле играл Е. Вибер. Актер воспользовался для своего героя портретным гримом В. Блюма. Маленький добродушный седой человечек в очках сидел на сцене в царском кресле, пил чай и с удовольствием рассуждал об искусстве. Вот к этому человечку в финале спектакля, вырываясь из рук актеров, обращался ополоумевший Дымогацкий. «Международная революция», устроенная в пять минут, даже его доконала. Халтурщика вдруг пронзил стыд, тот самый жгучий последний стыд, который когда-то пронзил автора «туземной пьесы» во Владикавказе. Ломая комедийное действо, разрезая его мертвыми паузами и тишиной, Булгаков выстраивает поединок Саввы и Дымогацкого. Не имея в запасе своих собственных слов, Дымогацкий вспоминает монолог Чацкого и бросает его «из глубины сердца», изменив только одно слово в бессмертном монологе: «времен колчаковских и покоренья Крыма».

«Бритый, рыжий, очень опытный» в ужасе подхватывает грибоедовский текст, будто репетируя: «уж втянет он меня в беду, Сергей Сергеич, я пойду». Автора успокаивают, оттаскивают в сторону. Актеры, «звезданув финал», ликуют в предчувствии успеха, отдается приказ снять «Эдипа» и вывесить анонсы новой премьеры. Савва завершает спектакль всеобщим отпущением грехов: «Аминь!»

Выступление Булгакова «по театральному вопросу» не было единичным. По этому же вопросу выступали в те годы В. Маяковский в «Бане» и Вс. Вишневский в «Последнем, решительном». «Стоит сопоставить пародийные сцены в «Последнем, решительном» и монолог режиссера в «Бане» («Станьте сюда, товарищ капитал... Танцуйте с видом классового господства... Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически!.. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый капитал» и т. п.) с «идеологической» деятельностью режиссера в «Багровом острове», сравнить Победоносикова и Савву Лукича, чтобы убедиться в том, что и Маяковский, и Вишневский, и Булгаков были одушевлены общей яростью, ненавистью к псевдополитической «вампуке», к опошленной и профанированной агитке, к глупому и капризному произволу облеченных властью пустозвонов и невежественных «законодателей» эстетических вкусов» ⁴⁵.

154

Эти слова принадлежат современному историку советского театра К. Рудницкому. В них заключена правда, хотя, конечно, была существенная разница в выступлении по «театральному вопросу» трех драматургов-антагонистов. Общим был обнаруженный с разных сторон конфликт, в который вступила развивающаяся советская литература и рапповская критика, — конфликт, который будет разрешен постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

В 1935 году один из лидеров распущенной РАПП, А. Афиногенов, запишет в дневнике поразительные слова о тех, кто в 20-е годы задавал тон театральной критике и во многом способствовал превращению литературной жизни Булгакова в литературное житие. «Блюм — учитель был, — вспоминал А. Афиногенов, — мы на него, как на бога, смотрели, а теперь что... так, бегает, и блестят поредевшие волосы... Бескин... да и мало ли их, чьи жизни — живой труп сейчас...». И дальше, уже в третьем лице, но не менее важное наблюдение: «Пришел критик — Блюм. У него учился он когда-то смелости обращения с театрами и остроте языка. Теперь учитель был уже далеко позади, а ученик — наверху литературной славы, и учитель просил места для своей по-старому острой статеечки... Ученик покровительственно обещал и, проводив учителя, вздохнул с сожалением, он знал, что статью напечатать будет нельзя, учитель его архаичен и острота его примитивна, теперь новое время, новые песни и люди новые...» ⁴⁶.

...Местом действия «Багрового острова» является театр. В этом простом таировском определении заключено многое. Пьеса находится на перекрестке литературных и театральных дорог Булгакова. Она итожит несколько бурных и насыщенных лет, отданных сцене, и открывает перспективу искусства писателя следующего десятилетия. В ней сквозит уже опыт человека, прекрасно понимающего актера, режиссера, всю психологическую механику театра и его людей: отсюда начинается рукопись романа «Театр». Из этой точки возникает, переключенное в историю, изучение «театрального вопроса» на примере мольеровской судьбы.

П. А. Марков, рецензируя спектакль Камерного театра, указывал на существенный просчет А. Я. Таирова: вместо того чтобы воспроизвести быт захолустного театра, режиссер перенес действие на столичную сцену

155

и тем самым уничтожил самые эффектные моменты пьесы.

Заброшенность и провинциальность действительно составляют важную черту театра Геннадия Панфиловича. Пошлость, рутина, каботинство, общественная отсталость актерства, поглощенного интригами и жаждой игры, показаны с пугающей достоверностью. Но все же образ театра как такового этими красками не исчерпывается. Видя и понимая все, как есть, не питая, кажется, никаких иллюзий, будущий автор «Записок покойника» тем не менее успевает приоткрыть мир сцены в его сокровенной и манящей тайне. Феномен театра воссоздан с изумлением и восторгом, неотделимым от иронии и насмешки. С печальным остроумием театрального философа Булгаков ведет речь о том, как готовится генеральная репетиция халтурной пьески, для которой из подбора придумали декорацию: вигвам соорудили из хижины «Дяди Тома», а задник вырезали из «Иоанна Грозного», извержение же вулкана сделали так — взяли ненужную гору Арарат, провертели в ней большую дыру, а Ноев ковчег сбросили. Булгаков проводит ироническую экскурсию по всем кругам театрального ада. Он показывает, как распределяют пьесу, как жена главного режиссера «овладевает» ролью, как пререкаются, гримируются, жалуются, злословят, подначивают, опускают на штанкете готический храм вместо экзотического. Писатель открывает настежь сцену со всей ее убогой машинерией, показывает зрителю, как устанавливают свет, как настраивается оркестр и в последнюю минуту прибегает запыхавшаяся «валторна» («носки покупала»). Во всем — ремесло, хаос, бессмыслица. Но только до определенного момента. И вот этот момент наступает. Ликуй Исаевич, отец которого «жил в одном доме с Римским-Корсаковым», дает сигнал оркестру, звучит увертюра, медленно идет занавес, и Булгаков как бы невзначай оговаривается ремаркой, в которой он весь:

«На сцене волшебство — горит солнце, сверкает и переливается тропический остров».

Зрелище этого волшебства осталось последним театральным впечатлением автора «Дней Турбиных» в 20-е годы. Пока таировские актеры веселились, разыгрывая пародию, решалась судьба новой пьесы Булгакова, объявленной Художественным театром. Пьеса называлась «Бег».

156