Актер и сверхмарионетка

– Ну спасибо, удружили! – с веселым смехом восклицает актер. – Взять и объявить мне, что мое искусство – и не искусство вовсе! Впрочем, я, кажется, понимаю, что вы имеете в виду. Вы хотите сказать, что я бываю художником до того, как выхожу на сцену; до того, как мое тело спутает все карты.

– Да, вы, лично вы, пожалуй, и бываете художником, потому что вы, простите, неважный актер; на сцене вы – пустое место, но у вас есть свои идеи, у вас есть фантазия. По-моему, такие, как вы, скорее, исключение в актерской среде. Вот вы рассказывали, как сыграли бы Ричарда III: что бы вы делали, какую бы необычную атмосферу придали своей постановке. Все, что вы как вам кажется, увидели в пьесе, и все, что вы дофантазировали и привнесли в нее, настолько интересно, настолько последовательно и связно по мысли, настолько четко и ясно по форме, что вы сумели бы создать из вашего замысла подлинное произведение искусства, если бы смогли превратить свое тело в послушный механизм или в неодушевленный материал вроде глины, и если бы оно в каждом своем движении в течение всего времени вашего пребывания на сцене могло полностью вам повиноваться, и если бы вы могли отложить в сторону стихи Шекспира. Ибо тогда вы бы не только мечтали, но и довели до совершенства свое исполнении, а то, что вы исполнили бы один раз, можно было бы повторять снова и снова без малейшего различия между двумя исполнениями.

– Ох, – вздыхает актер, – ну и веселенькую картину вы нарисовали передо мной! Вы хотите убедить меня, что нам, актерам, никогда даже в помыслах – нельзя считать себя художниками. Вы отнимаете у нас нашу лучшую мечту и хоть что-нибудь предложили бы взамен!

– Нет, предложить я вам ничего не могу. Это уж ваше дело – искать и найти. В основе театрального искусства наверняка лежат определенные законы, как лежат они в основе всякого подлинного искусства; если вы найдете их и овладеете ими, они дадут вам все, чего вы пожелаете. Разве не так?

– А ну как мы, отправясь на поиски, упремся в глухую стену?

– Так перемахните через нее!

– А если стена высока?

– Тогда взберитесь на нее!

– Еще неизвестно, куда это нас, актеров, заведет.

– Куда? Вверх и дальше.

– Ну, это легко говорить. Только как бы не повисло все дело в воздухе.

– Вот-вот, туда – в воздух – вам и следует устремиться: летайте по воздуху, живите в воздушной стихии. Как только некоторые из вас научатся этому, ваши поиски начнут приносить плоды. По-моему, со временем вы доберетесь до сути дела, и какое же прекрасное тогда откроется перед вами будущее! По правде говоря, я вам завидую. Как жалко, что фотографию не изобрели раньше живописи. Ведь тогда мы, художники нынешнего поколения, могли бы испытать острую радость от сознания своего продвижения вперед, от того, что мы наглядно показываем: фотография была по-своему хороша, но есть и кое-что получше!

– Неужели вы считаете, что наше ремесло стоит на одном уровне с фотографией?

– Нет, не считаю: оно намного уступает ей в точности. И в нем еще меньше от настоящего искусства, чем в фотографии. Кстати, вот мы с вами все время рассуждаем об искусстве, а композитор сидит да помалкивает и лишь глубже погружается в кресло; но ведь по сравнению с его искусством наши виды искусства – это так, забавы, игрушки, пустяки.

Услышав это, композитор оживляется, встает и отпускает глупое замечание, портя все впечатление от слов собеседника.

– Не слишком-то глубокое высказывание для представителя единственного подлинного искусства в мире! – тотчас же находится актер, и все трое разражаются смехом, композитор – несколько удрученно и сконфуженно.

– Дорогой мой, – парирует живописец, – он не мастак говорить именно в силу того, что он музыкант. Он весь, целиком, в своей музыке; вне ее он ничто. В сущности, он и не очень умен, когда не разговаривает языком нот, тонов и прочих музыкальных материй. Он плохо владеет нашим языком и слабо знает наш мир; притом чем крупней музыкант, тем это заметней; более того, если композитор обнаруживает ум, – это признак весьма опасный. А уж если вам встретится композитор-интеллектуал, то перед вами не иначе как… но не будем произносить его имени даже шепотом, ведь он так популярен сегодня! Каким актером мог бы стать этот человек, какая у него была бы яркая индивидуальность! Насколько я понимаю, он всю свою жизнь страстно желал быть актером, и, по-моему, из него вышел бы превосходный комик, а он возьми и стань композитором… или нет, он, кажется, стал драматургом? Как бы то ни было, все это обернулось громадным успехом – успехом яркой личности.

– Разве это не было успехом искусства? – перебивает композитор.

– Какое именно искусство вы имеете в виду?

– Ну, все искусства, вместе взятые, – отвечает композитор.

Те, кто не согласен со мной в оценке всего этого, принадлежат к числу восторженных обожателей или почтительных поклонников ярких сценических личностей. Мое утверждение, что для возрождения сцены нужно сначала очистить ее от всех актеров и актрис, воспринимается ими как вопиющее кощунство. Разве могут они согласиться со мной? Ведь тогда бы со сцены пришлось уйти и их кумирам – тем двум-трем личностям, которые преображают для них театр из грубой потехи в царство их идеала. Но чего они так боятся? Ведь их любимцам не грозит никакая опасность: даже если бы случилось невозможное и был принят закон о запрещении всем мужчинам и женщинам играть перед публикой на театральных подмостках, это ничуть не повредило бы их кумирам, этим мужчинам и женщинам с яркой индивидуальностью, которых прославляют зрители. Предположим, что эти личности родились еще до возникновения театра; разве это обстоятельство хоть как-нибудь ослабило бы их способности, помешало бы им выразить себя? Да ни в малейшей степени! Личность всегда изобретает средства и способы для самовыражения. Актерская игра – это лишь один (притом наименее совершенный) из таких способов, имеющихся в распоряжении у великой личности, и эти мужчины и женщины стали бы знаменитостями в любое время на любом поприще. Но если многим мое предложение очистить сцену от всех актеров и актрис во имя возрождения искусства театра представляется возмутительной дерзостью, то есть и такие, кому оно кажется вполне приемлемым.

«Художник, – говорит Флобер, – должен уподобляться в своем творчестве богу-созидателю, незримому и всемогущему; он должен ощущаться повсюду и нигде не должен быть виден. Необходимо поднять искусство над личным чувством и нервной восприимчивостью. Пора придать ему совершенство естественных наук с помощью беспощадно строгого метода». И еще: «Я всегда старался не принижать искусство ради удовольствия отдельной личности». Говоря об искусстве, Флобер имеет в виду главным образом литературу, но если уж он столь решительно высказывает эту мысль применительно к писателю, который фактически никогда не виден и лишь угадывается за своим произведением, то как же категорически должен он был возражать против физического присутствия на сцене актера, независимо от того, является тот личностью или нет.

Чарльз Лэм пишет: «Видеть сценическое воплощение Лира, глядеть, как ковыляет, опираясь на посох, старик, выгнанный в дождливую ночь дочерьми из дому, – какое это все-таки мучительное и неприятное зрелище! Хочется поскорей отвести старика куда-нибудь в укрытие – вот единственное чувство, которое когда-либо внушало мне исполнение роли Лира. Любой актер еще менее способен изобразить Лира, чем жалкие приспособления, при помощи которых имитируют бурю, бушующую вокруг него, способны передать ужас настоящего буйства стихий. Пожалуй, было бы легче изобразить на сцене мильтоновского Сатану или одну из страшных фигур Микеланджело, а исполнить на сцене роль Лира положительно невозможно».

«Вряд ли представляется возможным сыграть и самого Гамлета», – вторит Лэму Уильям Хэзлитт.

Данте в «Vita Niva» рассказывает нам, как ему явилась во сне Любовь в образе юного существа. Говоря с Данте о Беатриче, Любовь велела ему «изложить стихами определенные вещи, из которых будет видно, какую большую власть я забрала над тобой через нее. Ты же пиши эти вещи так, чтобы казалось, будто они говорятся третьим лицом, а не так, как если бы ты обращался прямо к ней, что едва ли уместно». И далее: «Я ощутил огромное желание высказать что-нибудь в стихах, но как только я начал размышлять о том, в какую форму облечь мои слова, мне подумалось, что говорить о ней пристанет лишь тогда, когда я и к другим дамам обращусь во втором лице». Итак, эти авторы, как видите, возражают против того, чтобы живой человек становился в раму картины и изображал свой собственный портрет. Они считают, что поступать так «не пристало», что это «едва ли уместно».

Все вместе они дают показания против принятых в современном театре обычаев и выносят следующий коллективный приговор: когда обращение к зрителю носит такой личный, такой эмоциональный характер, что он забывает о самом произведении, увлеченный личностью и эмоциями его создателя, это плохо для искусства. А теперь выслушаем свидетельство актрисы.

Элеонора Дузе писала: «Для спасения театра необходимо, чтобы театр был уничтожен и чтобы все актеры и актрисы умерли от чумы. Они отравляют воздух, делают искусство невозможным».^

Уж ей-то мы можем поверить. Она имеет в виду то же, что говорили Флобер и Данте, хотя выражает это иначе. А если все эти свидетельства покажутся вам недостаточными, я могу привести множество других. На моей стороне люди, которые никогда не бывают в театрах, а их миллионы против тысяч театралов. Да и большинство нынешних театральных директоров и режиссеров невольно подтверждают наше мнение. Современный режиссер полагает, что пьесы должны идти на сцене в пышном декоративном оформлении. Он твердит, что надо прилагать все усилия к тому, чтобы способствовать созданию у зрителей иллюзии реальной действительности. Он не устает повторять, сколь важны эти его декорации. У него есть немало причин проповедовать все это и одна из них, далеко не последняя, сводится к следующему. Он инстинктивно чувствует серьезную опасность, исходящую от простого и хорошего произведения искусства; ему известно, что имеется группа людей, протестующих против этих роскошных декораций; он к тому же знает, что в Европе оформилось движение противников подобных декоративных эффектов, которые утверждают, что великие пьесы выигрывают, когда их представляют на фоне самой простой обстановки. Это движение, безусловно влиятельное, уже распространилось от Кракова до Москвы, от Парижа до Рима, от Лондона до Берлина и Вены. Режиссеры видят эту подстерегающую их впереди опасность; они понимают, что стоит людям однажды осознать этот факт, стоит им один раз вкусить прелесть постановки без декораций, как они пойдут дальше и пожелают увидеть пьесу, поставленную без актеров, а затем пойдут еще дальше и еще дальше, так что в конце концов они, а не режиссеры, произведут коренную реформу театрального искусства.

В выводе о театре без актеров есть своя логика. Уберите со сцены реальное дерево, избавьтесь от реальной манеры исполнения, разделайтесь с реальностью действия, и вы уже на пути к упразднению актера. Именно это и должно произойти в будущем, и мне приятно видеть режиссеров, которые уже сейчас поддерживают эту идею. Упразднив актера, вы упраздните средство, с помощью которого создается и насаждается низкопробный сценический реализм. Со сцены будет изгнана живая фигура, которая запутывала нас, побуждая смешивать действительность с искусством, - живая фигура, в которой были заметны слабость и трепет человеческой плоти.

Актер должен будет уйти а на смену ему грядет фигура неодушевленная – назовем ее сверхмарионеткой, покуда она не завоевала права называться другим, лучшим именем. О марионетке написано немало. Ей посвящено несколько превосходных книг; она стала темой ряда произведений искусства. Сегодня, в наименее счастливый период существования марионетки, многие люди видят в ней детскую игрушку, куклу высшего качества, и полагают, что она произошла от куклы. Это не так. Марионетка ведет свое происхождение от каменных идолов в древних храмах; это выродившаяся к нашему времени форма изображения божества. Неизменный близкий друг детей, марионетка и сегодня умеет выбирать и привлекать к себе поклонников.

Предложите любому изобразить на бумаге марионетку, и он нарисует вам застывшую, угловатую и комичную фигуру. Автору такого рисунка невдомек, какой глубокий смысл кроется в понятии, которое мы обозначаем теперь словом «марионетка», ибо он принимает важность лица и спокойствие тела за глупую невыразительность и уродливую неловкость. Однако даже современные марионетки – это нечто удивительное. Гремят ли бурные аплодисменты или звучат жидкие хлопки, их сердца не начинают биться чаще и не замирают; их движения-сигналы не становятся торопливыми или сбивчивыми; лицо актрисы на первых ролях останется таким же серьезным, красивым и отрешенным, как всегда, даже если на нее обрушат потоки похвал, восторгов и выражений любви. В марионетке угадывается что-то от гения, что-то большее, чем развязное выставление напоказ человеком своей души и тела. Мне марионетка представляется последним отзвуком какого-то благородного и прекрасного искусства былой цивилизации. Но, как и всякое искусство, попавшее в сальные или грубые руки, марионетка выставлена на позорище. Ныне все марионетки – лишь комики низкого пошиба.

Мудрые сдержанные мастера, сильные своей приверженностью законам, которым они поклялись оставаться верными навеки, члены славной семьи художников, чьи имена по большей части безвестны, создатели больших и малых богов Востока и Запада, хранителей тех лучших эпох, – все они устремляли свои мысли вперед, к неведомому, стремясь найти зрелища и звуки в том безмятежном и радостном краю, а затем изваять фигуру из камня или пропеть стих, вдохнув в свое творение безмятежность и радость, увиденные издалека, и тем самым уравновесить все горе и сумятицу здешнего мира.

Мы можем нарисовать в своем воображении картину жизни членов этой семьи мастеров в Америке далекого прошлого: они живут в своих великолепных древних городах, колоссальных городах, которые могут – я всегда так считал – сняться с места за один день; в городах просторных шелковых шатров и золотых балдахинов, под которыми обитают их боги. Их жилища удовлетворяют всем требованиям даже самых привередливых. Странствующие города, которые, то спускаются с гор на равнины, то перебираются через реки и движутся по их долинам, они напоминают огромную наступающую армию, прекрасную мирную рать. И в каждом городе есть свои художники – не два-три чудака, на которых остальные горожане смотрят как на никчемных бездельников, а многочисленный отряд людей, выбранных всей общиной художниками за их большую способность воспринимать и постигать. Ведь что это такое – художник? Это человек, который лучше других воспринимает окружающее и запечатлевает больше того, что видит. И не последнюю роль среди тех художников играет художник по церемониям, создатель прекрасных зрелищ, жрец, призванный восславлять их главное божество – дух движения.

В Азии забытые мастера, создавшие древние храмы и все, что в этих храмах находилось, тоже наполняли каждую мысль, каждую черту в своих произведениях тем же ощущением спокойного движения, подобного смерти, восславляя его и приветствуя. В Африке (которую, как полагает кое-кто из нас, мы только сейчас примемся цивилизовать) исстари обитал этот дух, основа и сущность совершенной цивилизации. И там тоже жили великие мастера – не индивидуалисты, одержимые идеей утвердить свою собственную личность (как будто это такая уж большая ценность!), а подвижники, которые с поистине святым терпением довольствовались тем, что все свои творческие помыслы и каждое движение своих рук во время работы направляли на осуществление одной-единственной цели, дозволенной законом, – на служение простым истинам.