Актерское мастерство. Американская школа-Артур Бартоу

      Развитию теории шести точек зрения способствовал и сам ландшафт Монтаны. Ее бескрайние просторы послужили своего рода чашкой Петри, в которой появились зачатки будущей теории, поэтому, чтобы в полной мере разобраться в ее сути, необходимо учесть и влияние пейзажа. Минималистичный ландшафт, высокогорье, безлюдье рождают ощущение ясности и четкости, а неспешность позволяет спокойно размышлять об отвлеченных материях. К неспешности побуждают просторы, огромные расстояния. Чувствуешь слияние с природой, способность воссоздать заново все, что уже открыто человеком, из первородных элементов. Минимализм этого пейзажа невероятно окрыляет, а бесконечность пространства внушает благоговение. В этих местах нет нужды отделяться от окружающей действительности, чтобы обрести себя. Вы обретаете себя благодаря ей – либо не обретаете вовсе.

      Рекомендуемая литература

      Burbules, Nicholas, Reasonable Doubt: Toward a Postmodern Defense of Reason as an Educational Aim, Critical Conversations in Philosophy of Realism, Wendy Kohli, ed., New York: Routledge, 1995. (Исчерпывающая, как и остальные труды Бурбулиса, работа по постмодернизму.)

      Cleaver, Eldridge, Soul on Ice, New York: Delta, 1999. (Эта книга, вышедшая еще в 1968 г., – слепок тех социальных условий, в которых проходил первый этап развития теории «Шести точек зрения». Кливер дает отличный обзор переворачивающих сознание убеждений, вызванных внезапным погружением в неиерархические структуры.)

      Gleick, James, Chaos: Making a New Science, New York: Penguin, 1988.

      Zulav, Gary, The Dancing Wu Li Masters: An Overview of the New Physics, New York: Bantam, 1984. (Обе книги представляют собой прекрасные образцы структурного мышления, отраженного и в «Шести точках зрения». При этом они предлагают совершенно иной подход к описанной в «Точках зрения» горизонтали. Объединяет все три теории то, что они исследуют новый подход к изучению феноменов и смену угла зрения в результате. По-моему, обе эти книги рассматривают то же, о чем говорит теория точек зрения, однако через призму научного знания, подтверждая мою теорию.)

      Havel, Vaslav, Disturbing the Peace: A Conversation with Karel Huizdala, New York: Vintage, 1991. (Пример того, что случается, когда горизонталь применяется в политике. Я не раз мечтала, что когда-нибудь «Шесть точек зрения» внесут свой вклад в поиски новой политической системы, к которой призывает в своей книге президент Чехии актер Вацлав Гавел. Возможно, объяснив, как человек может вести себя в неиерархической среде, теория шести точек зрения заложит основы для нового социального устройства и новых путей урегулирования конфликтов.)

      Natoli, Joseph P., and Linda Hutcheon, eds., A Postmodern Reader, Albany: State University of New York Press, 1993. (Книга содержит множество образцов постмодернистской философии и дает изучающему теорию точек зрения хорошую пищу для умственных упражнений. Контраст между практическим изучением постмодернизма, практикуемым в «Точках зрения», и метафизическим, чисто философским подходом можно рассматривать как занятное упражнение. Книга дает наглядное представление о сложности постмодернистской философии в противовес простоте подхода к постмодернизму, исповедуемому «Шестью точками зрения».)

      Ruban, Jonathan, Passage to Juneau: A Sea and Its Meanings, New York: Vintage Departures, 2000. (Прекрасный образец глубочайшего преклонения перед природой. Я включила его в список литературы, поскольку сосредоточие на природе лежит в основе практик «Шести точек зрения», воспитывая в человеке истинного анархиста.)

      Мэри Оверли трудится над развитием и разработкой теории шести точек зрения с 1976 г.

      Родилась и выросла в городе Бозмен, штат Монтана, а в 17 лет уехала на товарном поезде в калифорнийский Беркли, где училась и выступала в танцевальном ансамбле Джейн Лапинер, Мимической труппе Сан-Франциско и Студии Маргарет Дженкинс. В Студии Дженкинс она познакомилась с техникой Каннингема, а благодаря ей – с участницей танцевальной группы Grand Union Барбарой Дилли, с которой выступила затем в Музее Уитни. В 1970 г. Оверли переехала в Нью-Йорк и следующие семь лет танцевала в импровизационном ансамбле под названием «Естественная история американского танцора».

      В Нью-Йорке Оверли завоевала известность как танцовщица и хореограф. Ее хореографическим дебютом стала «Мечта художника» (Painter’s Dream) в 1977 г. – спектакль, прошедший с полным аншлагом в центре искусств The Kitchen. С 1978 по 1986 г. она руководила основанным ею танцевальным коллективом Мэри Оверли, в числе участников которого были Пол Лэнгленд, Нина Мартин и Уэнделл Биверс. На сегодняшний день она поставила в качестве хореографа свыше сотни танцевальных номеров, со многими из которых объездила весь мир.

      Принципы теории точек зрения она изложила впервые в 1976 г. Затем, в 1978 г., Оверли первой из преподавателей получила приглашение от Рона Арджеландера с драматического факультета Школы искусств Тиша Нью-Йоркского университета открыть Экспериментальное театральное отделение (ЭТО). «Шесть точек зрения» легли в основу его учебной программы. С 1985 по 1987 г. Оверли состояла художественным руководителем парижского филиала ЭТО, а с 1989 по 1991 г. – нью-йоркского. В январе 1998 г. теория точек зрения стала основной темой национальной конференции в Нью-Йоркском университете. Сегодня Мэри Оверли продолжает работать над своей теорией в качестве педагога Школы искусств Тиша.

      Оверли написала и поставила пьесы «Небо над Америкой» (Skies over America) на музыку Орнетт Коулман и «Что случилось с будущим» (What Happened to the Future).

      Не ограничиваясь ипостасями исполнителя, преподавателя и хореографа, Оверли разрабатывала учебные программы для художественных институтов по всему миру. Она является соучредителем Danspace при церкви Св. Марка и Movement Research – двух существующих и поныне организаций, которые были созданы в конце 1970-х в Нью-Йорке с целью исследования новых танцевальных форм. Кроме того, она организовывала профессиональные мастер-классы на Международной неделе танца в Вене, где с 1991 по 1997 г. работала художественным координатором. Она числится внештатным преподавателем в Центре развития европейского танца и Академии классического танца при Высшей школе искусств в голландском Арнеме.

      В числе наград, полученных Оверли, – грант Национальной ассоциации образования. Оверли считает, что успех в начинаниях ей приносит верность духу свободы. Она занималась также ловлей лосося в заливе Пьюджет-Саунд, владела собственной пекарней в Сан-Франциско, создала компанию по отделке лофтов в Нью-Йорке, управляла рестораном Food Restaurant в Сохо, подумывала о том, чтобы вместо танцев заняться горными лыжами. Все эти занятия Мэри Оверли рекомендует в качестве упражнений теории «Шести точек зрения». В апреле 2002 г., через 27 лет студийных исследований, Оверли завершила работу над теорией. В данный момент она занята нелегким трудом по написанию книги о своем богатом опыте.

      Практическая эстетика. Обзор

      Роберт Белла

      История практической эстетики

      Актеру требуется лишь воля, мужество и здравый смысл.

– Дэвид Мамет [1]

      «На исходе прошлого тысячелетия спустился Мо… Мамет с горы и принес с собой три заповеди…» Примерно так.

      На самом деле рождение практической эстетики происходило куда прозаичнее. В молодости Дэвид Мамет изучал актерское мастерство у Сэнфорда Мейснера в Neighborhood Playhouse в Нью-Йорке. На второй курс его уже не пригласили.

В результате Мамету пришлось самому осваивать все то, что не удалось получить в учебном заведении. В итоге он стал преподавателем Колледжа Годдарда в Вермонте, где начал включать собственные теории в учебную программу. Там он познакомился с Зелеными горами, нонконформистской культурой конца 1960-х и Уильямом Мейси[5]. Перебравшись в Чикаго, двое друзей основали Театр святого Николая, где принялись отшлифовывать методику, с которой экспериментировали в Вермонте.

      В 1983 г. Мамет и Мейси создали учебный театр Atlantic и стали вести занятия на драматическом факультете Нью-Йоркского университета. Свою новую школу они назвали Мастерской практической эстетики.

      За два года Мамет и Мейси воспитали из студентов основной костяк своей будущей труппы. Одно из учебных заданий вылилось в написание «Практического актерского пособия», которое затем вошло в обязательные списки литературы на актерских факультетах по всему миру. Взращенный Маметом и Мейси актив стал ядром труппы Atlantic, и театр, начавший ставить спектакли в 1985 г., завоевал немалую славу вне Бродвея. Сейчас будущие поколения театральных актеров постигают методику Мамета в актерской школе Atlantic.

      Истоки практической эстетики

      Практический: прикладной, пригодный к делу.

      Эстетика: философия прекрасного.

      Актерская подготовка, как правило, сопровождается чувством вины или стыда. Если вы изучали актерское мастерство, то уже сталкивались с упражнениями, в которых не понимали, что от вас требуется, и виновато выслушивали критику преподавателя. Бывало и так, что задание понятно, но кажется совершенно далеким от актерской игры, и вам приходилось, стыдясь себя, просить разъяснений.

– Дэвид Мамет [2]

      Научиться играть (и при этом играть хорошо) может любой. Некоторым актерский талант дается от рождения, и они учатся быстрее других. Однако талант – это еще не мастерство.

      У Мамета было немало претензий к преподаванию актерского мастерства в Америке, и он надеялся исправить дело с помощью своей практической эстетики. Ему казалось, что актерские занятия в большинстве своем вызывают у студента досаду и недоумение либо из-за недостатков самой методики, либо из-за поведения преподавателя.

      Дэвид утверждал, что актерская игра – это мастерство, усваиваемый навык, который можно обозначить простейшими конкретными терминами, как в игре на фортепиано или строительстве дома. Как и в любой профессии, в актерском мастерстве имеются свои воспроизводимые, последовательные принципы. Если следовать этим принципам – станешь актером. Для этого не обязательно обладать талантом, не обязательно быть непохожим на других. Нужны лишь прилежание и понимание.

      Кроме того, Мамет замечал у современных американских актеров склонность сознательно или бессознательно сосредоточиваться на самих себе, вместо того чтобы рассказывать сюжет пьесы. Изучив роль драматургии и театра в обществе, Мамет пришел к выводу, что актер ответственен прежде всего не перед собой, а перед зрителем.

      Мамет предположил, что при изучении актерского мастерства нельзя обойти вниманием определенные фундаментальные человеческие истины и что изучение человеческой натуры необходимо актеру в той же степени, что и остальные дисциплины. Он считал, что книги по психологии, философии и драматургии не менее важны для артиста, чем труды Станиславского. Станиславский пытался разрешить те же самые, возникающие перед любым актером, проблемы: как сделать актерскую игру достоверной, реалистичной, живой.

      Ответов может быть миллион, а вопрос всегда один: как сделать так, чтобы зритель поверил в происходящее на сцене? В поиске ответа помните главное: одного-единственного способа не существует. Точнее, есть только один-единственный способ – ваш.

      Принципы практической эстетики

      Пусть принципов, которыми вы руководствуетесь в жизни, будет немного, и пусть они будут простыми, тогда вы сможете обратиться к ним в любой момент.

– Философия стоиков

      Практическую эстетику можно разбить на три основные категории:

      1. Философия: лежащие в основе руководящие принципы.

      2. Анализ текста: разбор сценария и пересказ его пригодным для игры языком.

      3. Техника исполнения: способы применения принципов практической эстетики на сцене.

      Изложить методику в формате одной главы невозможно, поэтому обрисую ее вкратце, чтобы пролить немного света на ее основы и особенности.

      1. Философия

      Руководящие принципы практической эстетики базируются на множестве литературных источников, лишь немногие из которых посвящены собственно актерскому мастерству. Чтобы в полной мере оценить содержащиеся в них знания, лучше всего прочесть их самому (см. список рекомендуемой литературы в конце главы). Некоторые из этих трудов достаточно архаичны по стилю и содержанию, однако это не мешает изложенным в них истинам сохранять актуальность и по сей день.

      «Поэтика» Аристотеля

      Одна из целей методики – переключить внимание актера на происходящее на сцене, поэтому самое логичное в данном случае – начать с азов. Мамет полагал, что, поняв принципы драматургии, актер уже без особого труда сможет правильно интерпретировать драматическое произведение.

      В «Поэтике» Аристотель перечислил и систематизировал многие из основополагающих традиций западной драмы. Сделал он это так искусно, что даже сегодня, по прошествии более двух тысячелетий, «Поэтика» по-прежнему входит в списки обязательной литературы на большинстве драматургических курсов. Актерским школам она тоже необходима. В «Поэтике» содержатся важнейшие для любого актера истины. И пусть некоторые из аристотелевских постулатов уже неприменимы, суть их настолько глубока, что «Поэтика» остается незаменимым пособием для всех театральных артистов.

      Наблюдая за современными ему театральными постановками, Аристотель установил ряд основополагающих истин. Он уловил в драме определенный рисунок, повторяющий действительность. Затем он развил свои наблюдения, а остальное, как говорится, уже история.

      Аристотель отметил следующее.

      • В основе драмы лежит конфликт.

      • У любого сюжета есть завязка, кульминация и развязка.

      • В каждой пьесе имеется как минимум один главный герой.

      • Развитие сюжета определяют потребности главного героя.

      • Преследуя свои цели и желания, главный герой встречает противника(ов) – антагониста(ов).

      • Антагонисты разжигают конфликт с главным(и) героем (ями).

      • В результате развития конфликта у главного героя наступает прозрение, ведущее к катарсису, поэтому в развязке герой уже не тот, каким он был в начале.

      • Каждый персонаж пьесы является либо главным героем, либо антагонистом, либо тем и другим.

      • Характер персонажа определяют его поступки.

      Последний пункт особенно важен. Например, главным героем фильма «Красота по-американски» можно называть Лестера Бернема, которого играет Кевин Спейси. Его главная задача – или сквозная линия его действий – вернуть утраченную радость жизни. Среди противостоящих ему сил – жена, дочь и начальник. В результате различных конфликтов, спровоцированных антагонистами, Лестер понимает, что ненавидит свою работу, из отношений с женой исчезла былая страсть и он тоскует по беззаботной юности. Его катарсис – вывод, что возвращение в молодость (секс с героиней Мины Сувари) не решит его проблем. Оказывается, настоящую радость жизни ему дарит любовь к семье, и самое главное для него – больше внимания уделять отношениям с родными.

      Таким образом, в конце Лестер сильно отличается от того, каким он был в начале фильма. Откуда нам это известно? По тому, что он делает, по его поступкам. По ходу развития сюжета он уходит с работы, начинает курить марихуану, заигрывает с лучшей подругой дочери. У Лестера имеется потребность, он вступает в разжигаемые антагонистами конфликты, у него случается озарение, затем он умирает. Нельзя сказать, что это Аристотель в чистом виде, однако благодаря его принципам сценарий разбирается в два счета.

      Персонаж как иллюзия

      Всегда говорите правду. Ее легче всего запомнить.

– Дэвид Мамет [3]

      Одна из самых противоречивых задач, которые поставил Мамет перед актером, связана с работой над ролью. Как актер, режиссер и преподаватель он сталкивался со множеством американских актеров, мучительно пытающихся «вжиться в роль». Мамету это стремление казалось в лучшем случае ошибочным, а в худшем – огромной потерей ценнейшего времени. Простая логика подсказывает, что мы никогда по-настоящему не сможем быть никем, кроме самих себя.

      Если мы поверим, что перевоплотились в персонажа, как мы объясним себе неизбежные вмешательства в игру действительности? Актеры понимают необходимость говорить поставленным голосом, держаться лицом к залу, сдерживать смех. В кино мы делаем многочисленные дубли, играем на фоне хромакея и мечтаем о запредельных гонорарах и личных трейлерах.

      Персонаж ни с чем подобным не сталкивается, а вот актер вынужден. Мы можем обмануть себя ненадолго. Однако зачем, спрашивается, актеру стремиться к тому, что заставляет его врать себе и окружающему миру?

      Мамет называл персонажа иллюзией, создаваемой в воображении зрителя. Вам не нужно верить в реальность сюжетных событий, не нужно воплощаться в персонажа, чтобы создать правдоподобную иллюзию. Сама попытка совершить эти сложные и ненужные действия вызывает у актера ощущение неудачи и досаду, как считает Мамет.

      Аристотель утверждает, что персонаж определяется суммой его действий – другими словами, «люди суть то, что они делают». Мы называем пожарных «героями нации» не за форменное обмундирование и не за богатый внутренний мир, эрудицию и культурный уровень. Мы считаем их героями, потому что они рискуют жизнью, потому что они без страха идут туда, откуда все уносят ноги, – мы видим героизм в их поступках.

      Мамет доказывал, что актеру гораздо полезнее выявить и сыграть действия персонажа, чем пытаться представить себя им. Зачем стремиться объять необъятное, если вместо этого можно достоверно исполнить простое действие? Зачем делать интересный выбор, если можно сделать правильный?

      Актеры неизменно задаются вопросами: «Как правдоподобно исполнить эту роль?», «Какая мотивация у моего персонажа?», «Как давать эту реплику?» Вопросы правомерные, однако ответы, возможно, отыщутся легче, если предварить их другими вопросами. Например:

      • Кто у нас главный герой?

      • Какова основополагающая потребность главного героя?

      • В какие конфликты он вступает?

      • Как меняют его эти конфликты?

      • Как моя роль укладывается в общую картину пьесы?

      Стоит лишь определить путь главного героя, и обычно уже не составляет труда вычислить цель вашего персонажа в общей канве сюжета. Таким образом, драматическая функция вашей роли помогает определить большинство индивидуальных решений, которые вам необходимо принять.

      Разобравшись в «Поэтике», вы сможете проанализировать любой момент, сцену или роль в любом сценарии. Это не значит, что любой сюжет четко следует аристотелевской модели, однако, разобравшись в основах драмы (выучив, так сказать, классические правила), легче определить, где и как автор от них отступает.

      «Энхиридион» Эпиктета

      Сначала скажи себе, кем ты хотел бы стать, а потом делай, что должен.

– Эпиктет [4]

      Грек Эпиктет был рабом, родившимся около середины I в. н. э. и жившим в Риме. В итоге он получил свободу и стал одним из ведущих философов-стоиков. Стоики считали, что просвещенный человек должен стремиться определить, над чем в этой жизни он властен, а над чем нет. Другими словами: «Господи, дай мне терпение принять то, что я не могу изменить; силы изменить то, что могу, и мудрость, чтобы отличить одно от другого».

      Тот, кто впервые произнес эти слова, не был стоиком, однако он определенно понимал суть учения Эпиктета. Это высказывание быстро приняли на вооружение многочисленные группы саморазвития, его обожают домохозяйки по всей Америке. Актерским школам тоже не помешало бы заключить его в рамку и повесить на стену. Многие актеры добились бы куда большего успеха, если бы следовали простому принципу, заключенному в этих словах.

      «Почему этот агент меня не берет?», «Неужели мне не досталась роль?», «Надеюсь, этому критику понравится моя игра». Это лишь малая толика волнующих актеров и при этом совершенно им неподвластных вопросов. Зачем бороться с ветряными мельницами? Чем беспокоиться о чужом мнении по поводу своих способностей, сосредоточьтесь на их развитии, и остальное приложится. Не ходите на прослушивания с целью получить роль, просто сыграйте хорошо, и шансы на успех резко вырастут.

      Мамет считал, что каждому актеру не помешает немного стоицизма. Имейте мужество смириться с тем, что вам неподвластно. Постарайтесь изменить то, что можно изменить. Развивайте здравый смысл, необходимый, чтобы отличить одно от другого.

      Обретение нужной эмоции

      Сама попытка привести себя в некое эмоциональное состояние травмирует человека. Для этого нужно разучиться смотреть вокруг и замкнуться на себе. И хотя цель здесь благая, результат получается скучным.

– Дэвид Мамет [5]

      Доводилось ли вам влюбляться в кого-то безответно и без взаимности? Поздравляю, вы побывали на месте актера. Теперь представьте, что эта ужасная черная дыра на месте вашего сердца не переполнена болью, сожалением и страхом.

      Если вы бывали в подобном положении, то прекрасно знаете, что проще сказать, чем сделать. Подсознание не принимает прямых указаний.

      «Перевоплотитесь в персонаж». «Увидьте четвертую стену». «Проникнитесь чувствами героя». «Опечальтесь или возрадуйтесь». Эмоции не поддаются контролю – по крайней мере полноценному и длительному. Если вам это по силам, то вы не человек. Если бы человек умел контролировать эмоции, не было бы ни войн, ни слез, ни психотерапевтов.

      Мамет развил эту фундаментальную истину. Он утверждал, что попытки управлять эмоциями не только несостоятельны, но и вредят театральной постановке. Само усилие вынуждает актера сосредоточиться на своих чувствах, а не на действии. Актер зацикливается на стремлении обмануть природу: «Чувствую ли я то, что мне положено сейчас чувствовать? Почему столько всего мешает мне управлять эмоциями? Избавиться бы от этой надоедливой съемочной группы / камеры / зрителей, я бы гораздо точнее отыграл нужное эмоциональное состояние». Чем больше мы пытаемся ухватить за хвост абстракцию, тем больше отдаляемся от сюжета. В результате рвется сама ткань драматического повествования. Однако, если все равно не получается полноценно управлять эмоциями, на чем же тогда сосредоточиться? Как быть, если невозможно перевоплотиться в персонаж?

      Подсознание не принимает прямых указаний, однако его можно «развести» на нужное действие. Как? Окольным путем. Например, вы в постели, сейчас поздняя ночь, вы устали. «Засыпай, спи, пора спать…» – уговариваете вы себя, но уговоры не помогают. Как быть? Почитать книгу, включить телевизор, посчитать овец – переключиться на что-то другое, не связанное с тем, к чему вы подталкиваете подсознание.

      Меньше беспокойтесь о том, что трудно контролировать. Вместо этого займитесь тем, что вам подвластно. Актерская игра состоит не в том, чтобы демонстрировать чувства. Играть – значит действовать.

      2. Анализ текста

      Многие методики говорят о том, что на сцене первичен поступок, физическое действие. Однако в чем состоит действие? И как именно определяется действие на сцене? Мамет полагал, что разбор сценария – это самый важный этап работы актера. Анализ текста можно считать «упрощением сложного» из метода Станиславского.

      Мамет разбивал весь процесс на три простых этапа. По прошествии лет в нем появился еще один промежуточный этап (второй в нашем списке), однако основная идея не изменилась:

      • Каковы буквальные действия моего персонажа?

      • Чего хочет мой персонаж?

      • Какое из действий персонажа можно назвать основным?

      • Что это действие значит для меня? Это похоже на…

      Каковы буквальные действия моего персонажа?

      Цель этого этапа анализа – выбрать отправную точку. Большинство актеров сразу пытаются перескочить к интерпретации: «Как мне произносить эту реплику?» Однако прежде чем погружаться в проработку сцены, имеет смысл обозначить саму сцену, на самом простом, самом очевидном уровне. (В качестве иллюстрации разных этапов анализа приводим в конце главы сцену из «Красоты по-американски».) На первом этапе полезно придерживаться следующих принципов.

      • Стремитесь к максимальной простоте и буквализму. Не пытайтесь определить, что чувствует или думает персонаж. Не пытайтесь интерпретировать.

      • Стройте фразы в третьем лице. Рассказывая о сцене, говорите: «Персонаж делает…», а не «Я делаю…» Побудьте объективными, до субъективности дело еще дойдет.

      • Если ничего не помогает, проведите «попкорновый тест». Представьте, что ваш друг выходит из комнаты за попкорном и, вернувшись, когда действие уже в разгаре, спрашивает вас, что происходит. Про сцену из «Красоты по-американски» вы можете ответить: «Лестер обсуждает с начальником, как расходуются средства компании». Так в одном простом предложении вы объясняете, что в буквальном смысле делает ваш персонаж в ходе данной сцены. Отсюда можно переходить к чему угодно. Не вдаваясь в интерпретацию, вы подготовили себе твердую отправную точку. Изложение действий героя в третьем лице помогает сформулировать их как можно более точно, прежде чем погружаться в сцену.

      Чего хочет мой персонаж?

      Этот вопрос действует как мостик между первым и вторым этапами. Он отлично помогает определиться с действиями. Установить, чего хочет персонаж, – это первое из ваших личных, субъективных рассуждений. Если первый этап текстового анализа, буквальный, должен быть нейтральным (то есть безличным), то следующий, касающийся желаний персонажа, – уже нет. Что еще следует учесть?

      • Формулируйте желания в третьем лице. На ранних стадиях анализа чрезвычайно полезно слегка дистанцироваться от персонажа. Говоря о персонаже в первом лице, вы нередко не можете взглянуть на него со стороны и упускаете важные детали. Имейте в виду: то, чего хотите вы, разговаривая с начальником о работе, может в корне не совпадать с тем, чего хочет Лестер.

      • Спросите себя: «Чего добивается мой персонаж от другого персонажа в этой сцене?» Этот вопрос поможет сосредоточиться на конкретном эпизоде и не даст затеряться в сквозном действии роли. Попытайтесь определить, каких действий, а не чувств, добивается ваш персонаж от других. Помните, действиями мы лучше способны контролировать, поэтому их легче добиться.

      Давайте вспомним сюжет «Красоты по-американски». Если сквозное действие Лестера – поиски радости жизни, можно предположить, что для него важны самоопределение и признание. А значит, его искания поначалу связаны с повседневными ситуациями – работа, семья, друзья. Однако лучше формулировать его желание не через сквозное действие (то есть «Лестер жаждет признания»), а через что-то относящееся к данной конкретной сцене. Можно сказать: «Лестер хочет, чтобы начальник признал в нем ценного для компании сотрудника».

      Какое из действий персонажа можно назвать основным?

      Мамет составил перечень дополнительных критериев, помогающих актеру найти ключ к следующему этапу, одновременно прореживая те действия, которые трудно или невозможно отыграть. Действие должно:

      • быть физически выполнимым;

      • приносить удовольствие. Какое бы действие вы ни выбрали, оно должно пробуждать в вас вдохновение. Хорошее действие само запустит ваш игровой двигатель;

      • быть конкретным. Чем конкретнее действие, тем легче его исполнить;

      • воздействовать на другого. Проверять, получается ли действие, вы должны на своем партнере по сцене, а не на себе самом;

      • иметь отклик. Отклик – это ответное действие вашего партнера, позволяющее понять, что вы добились своего. Это ваша конечная цель;

      • не быть мимолетным. Мимолетное действие отыгрывается одной репликой. От него мало толку, поскольку его не хватит на целую сцену;

      • не предполагать определенного физического или эмоционального состояния (то есть грусти, восторга и т. д.). Действие должно быть выполнимо вне зависимости от того, что чувствуете вы и ваш партнер по сцене;

      • исключать манипуляцию эмоциями. Действие должно отражаться на физических поступках партнера, а не на его эмоциональном состоянии;

      • соответствовать замыслу драматурга. Любая сцена открыта для интерпретации, и в каждой сцене заложено множество полезных действий. Цель в том, чтобы отыскать среди них собственное видение сцены и в то же время не искажающие авторский взгляд.

      Вернемся к «Красоте по-американски». Вот что мы проанализировали к данному моменту.

      • Каковы буквальные действия моего персонажа?

      Лестер разговаривает с начальником о том, как расходуются средств фирмы.

      • Чего хочет мой персонаж?

      Лестер хочет, чтобы начальник признал его ценным для фирмы сотрудником.

      Теперь задаем следующий вопрос:

      • Какое действие персонажа можно назвать основным?

      Один из возможных вариантов: «Раскрыть начальнику глаза».

      Цель определения основного действия – докопаться до сути конкретной сцены, отсеивая различные наслоения. Представьте, что вы смотрите спектакль на незнакомом языке. Диалога вы не понимаете, однако, если представляется возможным проследить действия персонажа, суть каждой сцены вам все равно будет абсолютно ясна.

      Еще парочка дополнительных рекомендаций, касающихся действия.

      • Формулируйте его в первом лице. Так вы перейдете от объективного взгляда к субъективному. В ответе на первые два вопроса важно было сохранять взгляд со стороны, поэтому там действия формулировались объективно: «Мой персонаж делает буквально следующее», «Мой персонаж добивается того-то». Однако в итоге действие выполнять вам, это цель, которую вы будете преследовать в конкретной сцене. Поэтому, обозначая свое действие, говорите себе: «Я хочу раскрыть ему [начальнику] глаза».

      • Спросите себя: «Что препятствует персонажу моего партнера по сцене? Что мешает ему удовлетворить желание моего героя? Какое действие можно сыграть в этой связи, чтобы помочь им преодолеть препятствие?» Найденный ответ очень часто воплощается в нужное в данной сцене действие.

      В «Красоте по-американски» Лестер хочет, чтобы начальник признал в нем ценного сотрудника. Начальнику мешает его мнение о бесполезности Лестера для компании. Чтобы преодолеть препятствие, необходимо раскрыть ему глаза на ситуацию, и это действие становится в сцене основным.

      Добравшись до самой сути сцены, переходим к последнему этапу анализа.

      Что это действие значит для меня? Это похоже на…

      Цель сопоставления – помочь вам прочувствовать «нутром», что означает исполнение данного действия. Если задача анализа текста – разбить роль на физические действия, то сопоставление приводит к осознанию того, что результаты этого анализа значат лично для вас.

      «Раскрыть ему глаза» – одно из возможных действий Лестера Бернема в вышеупомянутой сцене из «Красоты по-американски». Однако раскрыть глаза можно на многое. На что именно вы раскрываете глаза в данной сцене? Насколько важно для вас раскрыть партнеру глаза на правду? (Чем рискует ваш персонаж?) Как можно охарактеризовать отношения между Лестером и начальником? (Считает ли Лестер начальника наставником, врагом, недотепой?) Как характер отношений влияет на поведение Лестера, а значит, на ваши действия? Сопоставив ситуацию с примером из собственной жизни, вы сможете ответить на многие из этих дополнительных вопросов.

      Вот несколько рекомендаций, которые помогут подобрать правильное сопоставление.

      • Формулируйте сопоставление от первого лица. Это абсолютно субъективный этап анализа. Вы уже не обсуждаете роль, а ищете примеры из собственного опыта, помогающие понять поведение и поступки персонажа.

      • Сопоставление должно отражать суть сцены, а не внешний антураж. Зачастую актеры с легкостью находят для сопоставления эпизод из своей жизни, повторяющий анализируемую сцену (например, если в сцене персонаж рвет отношения с близким человеком, то и мы вспоминаем, как расставались с любимым). Это не значит, что метод не работает. Однако если мы хотим всегда полагаться на этот прием, то так делать не нужно. Вы быстро поймете, что простое воспроизведение сценарного эпизода попросту отсечет множество интересных вариантов (способ расставания с любимым человеком, выбранный актером, может совершенно не совпадать с тем, как это делает персонаж). Самое главное, что, отходя от сопоставления по внешнему сходству, вы развиваете и подпитываете воображение. Если так и будете ограничиваться простым воспроизведением сценария, как быть, когда вам достанется роль, никак не связанная с событиями вашей собственной жизни? (Например, если в сцене происходит увольнение, вспоминаем, как увольняли нас; если от вас уходит возлюбленная, вспоминаем собственный опыт столкновения с изменой; а если по сценарию у нас убийство?) Выбирайте сопоставление, проясняющее суть сцены, а не просто повторяйте сценарий.

      • Сопоставление должно быть таким, чтобы ваше воображение не взбунтовалось. Сценарий и без того представляет собой вымышленную историю, которую трудно понять или принять. При помощи сопоставления вы ищете ситуацию, понятную вам и облегчающую исполнение сцены. Затем это осознание смысла сцены понадобится вам, чтобы проделать обратный путь от действия к тексту.

      • Сопоставление должно быть выдумкой – тем, что могло бы произойти, но еще не случалось. Вы должны задействовать в нем воображение, а не память. Воображение выводит на бесконечный выбор возможностей, память же заставляет упереться в один вариант трактовки сцены. Воображение разбудит ваш творческий потенциал, тогда как память, наоборот, его усыпит.

      • Сопоставление должно соответствовать замыслу драматурга. Проще говоря, оно не должно подталкивать вас к поведению и поступкам, которые противоречили бы авторскому замыслу.

      • Хорошее сопоставление отвечает на вопрос: «Что случится, если мое действие не возымеет успеха?» Если ответ: «Ничего страшного не случится, это не так уж и важно», то сопоставление не самое удачное. Помните: если действие из сопоставления кажется вам не таким уж важным, то и зрителю действие персонажа покажется таким же малозначимым.

      • Хорошее сопоставление отвечает на вопрос: «Почему сейчас?» Другими словами, что такого особенного произошло, что вы решили сделать именно это? Что стало последней каплей?

      • Очень часто лучшие сопоставления рождаются из того, о чем мы размышляем на ходу, просто шагая по улице. Пока наше сознание отдыхает, за проблему, идею или фантазию берется подсознание.

      Вернемся к обсуждаемой сцене из «Красоты по-американски». Действие – «раскрыть глаза на правду». Какой пример сопоставления тут подойдет? Предположим, президент США разрешает масштабную вырубку деревьев для защиты окружающей среды. «Чем меньше деревьев, тем меньше лесных пожаров», – заявляет он. Вы приходите на собрание в муниципалитет, где он выступает, и берете слово, чтобы раскрыть ему глаза на правду. Вы говорите: «Не исключено, что лесные пожары возникают от недостатка дождей, обусловленного парниковым эффектом, к которому, в свою очередь, приводит вырубка деревьев по всему миру».

      Это сопоставление не повторяет сцену из фильма, однако помогает представить характер отношений, общий смысл сцены, лежащую в основе дилемму и риск, на который идет ваш персонаж. Оно поможет вам примерить на себя похожую роль с похожими действиями и тем самым облегчит игру.

      Не забываете: сопоставление – это прием, применимый в начале репетиций. Не нужно придумывать сопоставления, когда эпизод уже играется на сцене. Это просто упражнение, помогающее прочувствовать действие телом, создать мышечную память, создать привычку, а само сопоставление благополучно забыть. Смысл сопоставления не в том, чтобы замещать эмоции персонажа собственными, а в том, чтобы посредством воображаемой ситуации прояснить для себя, как играть сцену.

      Анализ текста. Резюме

      В погоне за идеальной трактовкой вы отдалитесь и от сцены, и от занятий.

– Дэвид Мамет [6]

      Не бывает идеального сопоставления, действия или анализа. Анализ – это лишь подготовка, а не спектакль. Это домашняя работа. Его можно даже не обсуждать с другими участниками спектакля. Вы просто ищете формулировки, которые помогут вам войти в действие. Как только эта задача будет решена, анализ можно считать выполненным. Двигайтесь дальше. Потому что в итоге актерская игра – это не интеллектуальные упражнения, а физическое действие.

      Это не значит, что анализом текста можно пренебречь. Наоборот, он чрезвычайно важен. Анализ игры – это анализ смыслов пьесы, ее содержания. То, какие слова вы выбираете в ходе анализа, отразится на вашей игре, поэтому формулируйте тщательно, учитывая не только сценарий, но и ваш личный опыт и привычки. Во время анализа необходимо пользоваться теми словами, которые вы обычно употребляете.

      Анализ текста призван помочь разобраться в конфликтах сцены, свести их к нескольким легко запоминающимся фразам и сделать вашу игру более точной и достоверной.

      Итак, фразы найдены. Что делать с ними дальше? Как их применить? Если анализ текста учит думать, прежде чем действовать, то техника исполнения научит действовать не думая. В идеале каждый актер должен добиваться равновесия между этими двумя подходами – аналитическим и интуитивным.

      3. Техника исполнения

      Язык

      Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки.

– Уильям Шекспир. Гамлет (акт III, сцена II, пер. Б. Пастернака)

      Что значит «Я тебя люблю»? Опыт подсказывает, что в эти слова можно вкладывать множество разных смыслов: «Я обожаю тебя», «Я хочу заняться с тобой сексом», «Ты такой милый», «Поговорим позже», «Без тебя моя жизнь будет пустой». Значение фразы «Я люблю тебя» определяется контекстом, в котором она произносится, и намерением, с которым она говорится. Если этот принцип работает в жизни, почему он не применим на сцене?

      Актеры, режиссеры и преподаватели всегда пытаются выяснить, «как подавать эту реплику». Мы все предполагаем, что есть некий правильный, идеальный способ, и в погоне за этим идеалом забываем, что слова могут обладать бесконечным количеством смыслов в зависимости от ситуации. Реальная жизнь – это нескончаемая импровизация, переговоры, в которых мы пытаемся добиться желаемого оптимальным, по нашему мнению, способом.

      У режиссера, автора, педагога могут быть свои соображения насчет того, как следует произносить данную реплику. Их можно обосновать так, что любая альтернатива действительно покажется невозможной. Однако реальная жизнь гораздо сложнее, в ней не бывает одного-единственного пути к цели, этому противоречит весь человеческий опыт. Нет единого способа произнесения реплики, существует множество возможных толкований. Какое выбрать? Мамет считал, что нам всем следует взять на вооружение слова Гамлета:

      Пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником, сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть – держать как бы зеркало перед природой.

      Автор предоставил слова – контекст. Анализ текста определяет действие – намерение. Как произносить реплику? Наверное, лучше спросить: «Как должен услышать эту реплику мой партнер? Как лучше всего добиться цели моего действия в данный момент?» Определитесь с ответами и произнесете реплику именно так, как нужно, чтобы добиться цели. Держите перед собой зеркало, стараясь быть естественным.

      В чем основная цель нашей работы? Не в том, чтобы угодить режиссеру, педагогу или самим себе. Наша цель – воздействовать на зрителя. Что надеется пережить зритель? Он хочет перенестись в мир пьесы, поверить в его реальность. Отсюда выражения «вера в предлагаемые обстоятельства», «добровольный отказ от неверия». Зритель добровольно соглашается забыть, что перед ним пьеса или фильм, он приглушает скептицизм и принимает условие, что данная история действительно разворачивается впервые у него на глазах.

      К сожалению, исполнителям поверить в предлагаемые обстоятельства гораздо сложнее. Как правило, весь текст уже отыгран актером много раз. Он точно знает, как будут развиваться события. В результате большинство исполнителей произносят реплику так, как требует режиссер, или так, чтобы вызвать желаемый отклик у зрителя. Однако выученные реплики далеки от жизненной правды.

      Пытаясь справиться с этой проблемой, многие актеры стараются воспроизвести то, как они произносили реплику в первый раз. Вместо того чтобы в каждый момент творить спектакль заново, они силятся воссоздать «свежее» прочтение. Они отвергают правду: что сценарий прочитан, что репетиции состоялись и что они почти наверняка знают, чем закончится сцена.

      Мамет считал, что нет лучшего способа дать зрителю желаемое, чем отдаться воле случая и положиться на импровизацию. Не затверживайте реплику, определите лучше свое намерение. Меньше волнуйтесь о том, что срабатывало раньше, спросите себя: «Что может сработать сейчас?» Импровизационный подход к реплике разрешает внутреннюю дилемму. Актер в каждый отдельный момент не представляет, что лучше подействует на партнера по сцене, поэтому, живя моментом, он действительно будет каждый раз выстраивать спектакль заново.

      Правда момента

      Ничего не отрицайте, ничего не изобретайте, принимайте все и действуйте дальше.

– Дэвид Мамет [7]

      Импровизационный стиль игры требует от исполнителя чуткости по отношению к происходящему вокруг. Правда момента – это все, что проявляется в ходе исполнения актером того или иного такта. Произносимая фраза отражает состояние вашего партнера по сцене, ваше собственное состояние, ваше понимание сценария, режиссерские указания, отклик зрителя и многое другое. Правда момента – это не что иное, как ваше знание обо всем, что относится к данному конкретному моменту. Как любит говорить Мамет: «Там же все сказано».

      Мамет хотел убрать неловкость, проистекающую из актерского убеждения, будто одни мысли и импульсы соотносятся с персонажем, а другие нет. С точки зрения зрителя, персонаж – это вы. Зритель не делает между вами различий. Это свойство «веры в предлагаемые обстоятельства». Соответственно, любые ваши мысли и чувства на сцене заведомо принадлежат персонажу. Разницы нет.

      Зритель будет верить в предлагаемые обстоятельства, пока исполнители не дадут ему повод разувериться в достоверности происходящего на сцене. Любое ваше действие, нарушающее реальность происходящего, нарушит и эту принимаемую зрителем условность (например, если вы забудете строчку или упадете со сцены).

      Стремясь сделать так, чтобы представление прошло не впустую, актеры часто пытаются добиться определенного результата – эмоционального, интеллектуального или физического. Однако, если этот результат не мотивирован и не оправдан взаимодействием, происходящим на глазах зрителя, иллюзия развеивается. Сколько раз, например, вы, как актер, пытались рассердиться, тогда как на самом деле злости не чувствовали? Неужели вы думаете, что зритель не заметит разницы? Это обычно и называют «обозначением»: актер пытается обозначить перед зрителем реакцию, которую требуют от него сценарий или режиссер.

      Мамет предлагал разбивать все реакции, требуемые режиссером и сценарием, на физические действия, подчиняющиеся исполнителю из спектакля в спектакль, из дубля в дубль. Не пытайтесь почувствовать злость, попробуйте направить ее на действительно внушающий ее лично вам объект. Вместо того чтобы воспроизводить в реплике тон, который сработал в прошлый раз, спросите себя: «Что нужно, чтобы в данный момент поставить моего партнера по сцене на место?»

      Правда момента не требует от актера подтасовывать несуществующие результаты – ничего не изобретайте. Актеру не нужно отвергать действительность – ничего не отрицайте. Актер волен творить действие из любых подручных материалов – принимайте все. И в результате вы обретете описываемую Маметом свободу – действовать дальше.

      Упражнение на повтор

      Как думает актер? Он не думает, он делает.

– Сэнфорд Мейснер [8]

      Одна из основных проблем, стоящих перед актером, – преодоление смущения. Задачу усложняет сам характер нашей профессии. Мы играем в ярком свете софитов перед толпой зрителей, нам приходится запоминать текст, выходы, мизансцены, наша карьера зависит от рецензий и отзывов.

      Как проще всего преодолеть смущение? Переключите внимание со своего страха или желания угодить на что-то другое. Найдите себе более важный объект внимания – партнера по сцене, свои действия.

      Сэнфорд Мейснер придумал «Упражнение на повторы», как он его назвал. Это упражнение учит актеров по-настоящему слушать партнера и откликаться интуитивно. Мамет адаптировал мейснеровскую игру, создав для практической эстетики собственное упражнение на повторы.

      Чтобы понять его суть, лучше всего посмотреть на него в действии. В основе своей упражнение довольно простое. В практической эстетике оно разбивается на три этапа.

      Первый этап. Прямой повтор

      Дальнейшие этапы углубляют понимание следующих базовых подходов, предлагаемых на первом этапе.

      1. Расскажите некий факт о партнере.

      2. Повторяйте, пока что-то не заставит вас изменить реплику.

      Упражнение начинается с того, что Первый актер высказывает некий несомненный факт о Втором актере. Например, что-то достаточно очевидное, вроде «у тебя голубая рубашка». Второй актер возвращает реплику Первому, изменив местоимение: «У меня голубая рубашка». Типичный обмен повторами в этом случае выглядит так:

      Первый актер: У тебя голубая рубашка.

      Второй актер: У меня голубая рубашка.

      Первый актер: У тебя голубая рубашка.

      Второй актер: У меня голубая рубашка.

      Обмен повторами продолжается, пока что-то не заставит одного из участников изменить текст. Предположим, один из них заметит другую деталь одежды или не сможет удержаться от улыбки. И как только соответствующий импульс побудит одного из участников к перемене, изменятся и реплики:

      Первый актер: У тебя голубая рубашка.

      Второй актер: У меня голубая рубашка.

      Первый актер: У тебя голубая рубашка.

      Второй актер: У тебя черные кеды.

      Первый актер: У меня черные кеды.

      Второй актер: У тебя черные кеды.

      Первый актер: Ты улыбаешься.

      Второй актер: Я улыбаюсь.

      Первый актер: Ты улыбаешься.

      Второй актер: Я улыбаюсь.

      И так далее. Не существует верных и неверных наблюдений, как и четких временных рамок для каждой фразы. Актеры не пытаются соблюсти очередность смены реплик, создать диалог, сделать его интересным, вести счет или победить. Они просто озвучивают правдивые наблюдения относительно друг друга.

      В конце концов первый этап повторов выходит за рамки очевидных фактов и перемещается в область предположений. Возможно, улыбка – это попытка заигрывания, а может, отражение скуки или неловкости. Если один из актеров признает истинность утверждения, он меняет повторяемую фразу:

      Первый актер: Ты улыбаешься.

      Второй актер: Я улыбаюсь.

      Первый актер: Ты думаешь, это глупость.

      Второй актер: Я думаю, это глупость.

      Первый актер: Ты думаешь, это глупость.

      Второй актер: Тебя это раздражает.

      Второй этап. Повторы с действием

      На этом этапе вы интерпретируете поведение партнера – исходя из своих действий и сопоставления. Если вы Первый актер и своим действием вы хотите поставить кого-то на место, то улыбку Второго актера вы можете истолковать совершенно по-другому, особенно если действие Второго состоит в том, чтобы вас проучить. Ваш анализ становится призмой, через которую вы рассматриваете упражнение. Вы выбираете слова и интонацию, помогающие исполнить нужное действие:

      Первый актер (проверяя): Ты улыбаешься?

      Второй актер (подтверждая): Я улыбаюсь.

      Первый актер (предупреждая): Ты думаешь, ты здесь главный?

      Второй актер (вызывающе): Я думаю, я здесь главный.

      Первый актер (передразнивает): Ты думаешь, ты здесь главный.

      Второй актер (угрожающе): Я думаю, я здесь главный.

      Третий этап. Активный повтор

      В прямом повторе актерское отношение к произносимым фразам должно оставаться нейтральным. Повтор с действием вносит определенную точку зрения, от которой нужно отталкиваться в восприятии фраз. Активный повтор позволяет участникам выбирать фразы, которые более способствуют достижению цели:

      Первый актер (проверяя): Ты улыбаешься?

      Второй актер (подтверждая): Я улыбаюсь.

      Первый актер (предупреждая): Перестань скалиться.

      Второй актер (вызывающе): Не указывай мне.

      Первый актер (передразнивает): Не указывать тебе?

      Второй актер (угрожающе): Не указывай мне.

      Первый актер (предостерегая): Отойди.

      Второй актер (огрызаясь): Отойти?

      В этом гипотетическом сценарии Первый актер заметил улыбку. Действие (поставить партнера на место) создало у него определенное мнение об этой улыбке, и он импульсивно выбирает активную фразу в попытке достичь своей цели. Не нарушая изначальных условий, оба актера продолжают повторять фразу, пока новый импульс не заставит кого-то из них снова ее изменить.

      Техника исполнения. Резюме

      Мы готовимся, чтобы импровизировать.

– Дэвид Мамет [9]

      Конечная цель техники исполнения – выработать набор физических навыков, дополняющих навыки анализа текста. Если анализ помогает найти слова роли, то техника показывает, как их произнести. У вас имеется действие – ваша отправная точка. У вас имеется текст и партнер по сцене. Остальное – структурированная импровизация. От такта к такту вы ведете переговоры, добиваясь своей цели, в то же время постоянно учитывая правду момента.

      Упражнение на повторы служит для отработки навыков импровизации. Прямой повтор помогает преодолеть смущение, переключая внимание на партнера. Он учит видеть и озвучивать правду момента. Повтор с действием и активный повтор служат дальнейшему развитию этих базовых умений. Теперь вы идентифицируете и реагируете на естественное поведения партнера, рассматривая его с определенной точки зрения. Затем вы формулируете эту точку зрения словами, которые помогают вам достичь цели. Упражнение предлагает способ репетиции сцены на самом базовом уровне: есть только вы, импульсы и партнер.

      Все, что происходит с вами в конкретный момент, потенциально способствует продвижению к цели. Независимо от того, вдохновляет ли вас текст, вы не обязаны исходить из того, что имеется некое единственно верное внутреннее состояние. Тогда ответы на вопросы «Какой здесь подтекст?» и «Что я должен думать / чувствовать?» находятся достаточно легко. Вы произносите текст, руководствуясь внутренними импульсами. Эмоции, подтекст, внутренние мысли – все это станет следствием стремления выполнить действие.

      Автор создает конфликт. Актер пытается преодолеть его. Если вы преследуете важную для себя цель и ваши партнеры по сцене тоже преследуют важные для себя цели, то возникают трения. А трения, в свою очередь, порождают достоверную, спонтанную внутреннюю реакцию. Реакция вашего партнера подскажет, как именно вам действовать в каждый момент, а зритель сможет увидеть живую историю, которая впервые разворачивается у него на глазах, – и так каждый спектакль.

      Как быть, если режиссер велит вам затвердить роль? Ничего страшного. Применяем те же принципы, только добавляем так называемые тактические приемы – слова, которыми можно дополнить действие (если понадобится – в каждой реплике). Иначе говоря, если режиссер хочет, чтобы на определенной реплике вы «испугались», то вы добавляете к своему действию тактический прием – слова, усиливающие вашу эмоцию. Так вы по-прежнему импровизируете в каждый момент, но немного сужаете рамки. Слова, добавляемые к определенной реплике, будут отличаться от спектакля к спектаклю, поскольку правда момента каждый раз будет разная.

      Практическая эстетика и навык

      Как отрепетируете, так и сыграете.

– Дэвид Мамет [10]

      Разрабатывая метод практической эстетики, Мамет стремился приподнять завесу таинственности над актерским мастерством. Он хотел создать методику, которой может следовать любой (если подойдет к этому с усердием, здравым смыслом и без страха), систему, учитывающую сложность данного вида искусства, однако подходящую для применения на постоянной основе.

      Базовые принципы практической эстетики просты и немногочисленны. Их может довольно быстро усвоить любой. Это не значит, впрочем, что все они освещены в данной главе: за ее рамками остались усложненный анализ и исполнение, не говоря уже о других необходимых актеру навыках, таких как вокал и сценическая речь, физическая подготовка и гибкость. Однако даже эти навыки не представляют сложности для освоения. Что нужно, чтобы ими овладеть? Помните старый анекдот? «Как попасть в Карнеги-холл?» – «Репетируйте, больше репетируйте».

      Наша цель – выработать устойчивый навык, которым вы сможете воспользоваться в любой момент; привычку, которая станет второй натурой, которая укоренится настолько, что ее использование станет отдельным видом искусства. В «Дзене и искусстве стрельбы из лука» Ойген Херригель писал: «Нужно оставить технику позади и добиться, чтобы увлечение стало “безыскусным искусством”, которое вырастает из Бессознательного». Или, как говорил Станиславский, «делайте трудное легким, легкое – привычным, а привычное – прекрасным».

      Какую бы технику вы ни выбрали, она должна обязательно отвечать вашей индивидуальности. Не забывайте слова Станиславского: «Как человек вы в тысячу раз интереснее, чем лучший актер, который из вас может получиться». Пускаясь в предстоящий путь, держите в уме и эту цитату из эссе Уильяма Джеймса «Привычка»:

      Пусть молодые люди не беспокоятся о плодах своего образования, независимо от его направленности. Если человек прилежно трудится весь рабочий день, то конечный результат не замедлит ждать. Можно с уверенностью рассчитывать, что в одно прекрасное утро он проснется превосходным специалистом в той области, которую он для себя выбрал. Постепенно, исподволь, накопится у него мастерство, откладываясь в виде умения, которое останется при нем навсегда. Молодым людям следует знать это загодя. Неведение породило у молодежи, выбирающей тернистый путь к призванию, больше разочарований и малодушия, чем все остальные причины, вместе взятые.

      Приложение

      Сцена из «Красоты по-американски»

      Алан Болл [11]

      Офис Брэда. Брэд сидит за столом в большом угловом кабинете.

      Брэд: Ты понимаешь, как нам важно сократить издержки.

      (Лестер сидит напротив, в отдалении от стола, производя впечатление отстраненности и несолидности.)

      Лестер: Конечно. Трудное время. Надо экономить деньги. Вкладывать их, получать прибыль.

      Брэд: Именно.

      (Встает, собираясь показать Лестеру на дверь.)

      Лестер (скороговоркой): Наш главный редактор заплатил проститутке служебной карточкой. Она записала пин-код и жила по ней в дорогом отеле три месяца.

      Брэд (изумленно): Это полная ерунда!

      Лестер: Это пятьдесят тысяч долларов! Это годовая зарплата! Теперь кого-то уволят, потому что Крейг заплатил шлюхе!

      Брэд: Боже… Успокойся! Никого не уволят. Но все должны составить служебную инструкцию, детально описать свои обязанности, и руководство оценит, от кого есть польза…

      Лестер: …а от кого нет.

      Брэд: Это бизнес.

      Лестер (с досадой): Я четырнадцать лет в этом журнале, Брэд. А ты сколько, месяц?

      Брэд (чистосердечно): Я человек добрый, Лес. Скажу откровенно: только так ты можешь сохранить свое место.

      (Лестер смотрит на него беспомощно.)

      Примечания и источники цитат

      Эпиграфы и отрывки

      [1, 3, 9, 10] Приписываются Дэвиду Мамету автором главы.

      [2] Mamet, David, from his Introduction to A Practical Handbook for the Actor, Melissa Bruder et al., New York: Vintage, 1986.

      [4] Эпиктет. Энхиридион.

      [5, 6, 7] Mamet, David, True and False: Heresy and Common Sense for the Actor, New York: Vintage, 1999.

      [8] Meisner, Sanford, and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, New York: Vintage, 1987.

      [11] Ball, Alan, American Beauty: The Shooting Script, New York: Newmarket Press, 1999, copyright Paramount Pictures.

      Рекомендуемая литература

      Аристотель. Поэтика. (В «Поэтике» Аристотель перечисляет и классифицирует многие фундаментальные принципы западной драматургии, находя в драме структуру, повторяющую течение обычной жизни. Эту структуру он разбивает на несколько простых принципов, которые актуальны и сегодня, спустя более 2000 лет. Прочные знания о драматической структуре пригодятся любому актеру при разборе сценария.)

      Bettelheim, Bruno, The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales, New York: Vintage, 1989. (Беттельгейм показывает, какие жизненно важные уроки преподают детям сказки, помогая при этом выявить их собственные проблемы. Аналогия с тем, что переживает в театре зритель, достаточно прозрачна. Кроме того, Беттельгейм раскрывает суть процесса идентификации смыслов повествования, происходящей между рассказчиком и слушателями.)

      Bruder, Melissa, Lee Michael Cohn, Madeline Olnek, Nathaniel Pollack, Robert Previto and Scott Zigler, A Practical Handbook for the Actor, New York: Vintage, 1986. (Единственное на данный момент подробное изложение оригинальной концепции практической эстетики Мамета. Содержит анализ текста разной сложности, а также обзор всех философских направлений в рамках методики Мамета.)

      Кэмпбелл, Джозеф. Тысячеликий герой. – Рефл-бук; АСТ; Ваклер, 1997.(Кэмпбелл исследует сложную систему перекликающихся между собой мифов, фольклора и религий мира с неожиданной точки зрения, выявляя общие черты человеческой натуры. В своем фундаментальном труде он прослеживает путь героя, проходящий практически через все мифологии мира, выявляя общий для них архетип. Параллельно Кэмпбелл рассматривает подспудную потребность рассказчика и слушателя участвовать в путешествии героя.)

      Epictetus. The Enchiridion. George Long, trans., Amherst, NY: Prometheus Books, 1991. (В «Энхиридионе» представлено учение философа-стоика Эпиктета и изложены принципы, на которые считали необходимым опираться стоики, чтобы сделать человеческую жизнь спокойнее и осмысленнее. Эта теория может оказать актеру неоценимую помощь как на сцене, так и в творчестве.)

      Johnson, Michael G., and Tracey B. Henley, eds., Reflections on “The Principles of Psychology,” Volume One, Hillsdale, NJ: L. Erlbaum Associates, 1990. (В своем эссе Habit («Привычка»), включенном в этот сборник, Уильям Джеймс предполагает, что конечная цель хорошей привычки – «превратить нашу нервную систему из противника в союзника <…> Мы должны автоматизировать, ввести в привычку как можно больше полезных навыков, остерегаясь при этом пристраститься к чему-нибудь вредному, как остерегаемся смертельной заразы».)

      Mamet, David, On Directing Film, New York: Penguin, 1991. (На широкой выборке примеров – от Аристотеля до Хичкока и Хемингуэя – Мамет объясняет принципы хорошего сюжета и показывает, как эти принципы можно применить в литературной работе и в постановке сценария. Книга будет полезна всем, кто интересуется литературным творчеством, а кроме того, она служит отличным введением в теорию драмы, от которой отталкивается Мамет.)

      Там же. Three Uses of the Knife: On the Nature and Purpose of Drama, New York: Vintage, 2000. (Три лекции Дэвида Мамета, прочитанные в Колумбийском университете, посвящены вопросам драматической структуры, однако параллельно Мамет исследует влияние драмы на обычную жизнь. Чем определяется хорошая драма и почему драма по-прежнему важна в современную эпоху – вот некоторые из вопросов, которыми он задается.)

      Там же. True and False: Heresy and Common Sense for the Actor, New York: Vintage, 1999. (Сборник коротких заметок, содержащих полезные советы актерам, начинающим карьеру в исполнительском искусстве. Мамет рассматривает такие вопросы, как правильный настрой во время прослушивания, выбор приемлемых ролей и работа над ролью. Эссе побуждают актеров задуматься над пониманием искусства и своей профессии, а также дают четкое представление о теориях драмы и актерской игры, которых придерживается Мамет.)

      Там же. Writing in Restaurants, New York: Penguin, 1987. (Сборник из 28 заметок на разные темы – от радиопостановок до модных тенденций, премий «Оскар» и использования микрофонов в театре. Увлекательные и аргументированные эссе служат отправной точкой для многих волнующих Мамета тем, к которым он еще вернется в более поздних работах.)