Алешка Татьяна Вячеславовна

М.И. Тимощенко

ПОЭТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА «СИМФОНИЙ» А. БЕЛОГО

Начало ХХ века отмечено появлением группы молодых поэтов-символистов, вдохновленных эсхатологическими прозрениями Вл. Соловьева и его софиологией. Стремление к созданию искусства-жизнетворчества на новом этапе развития символизма приводит и к поискам оригинальных художественных средств, что наиболее ярко отразилось уже в ранних произведениях Андрея Белого – “Симфониях”. Их создание - очень сложный и длительный процесс напряженной работы мысли, пытающейся соединить самые разные модусы познания, причудливо воплотив их в сложной, малопонятной форме. Рождение А. Белого – художника связывают с созданием первой симфонии – “Северной”, опубликованной в издательстве “Скорпион” в 1904 г (написана в 1900). Однако ей предшествовали годы раздумий, интеллектуальных поисков, начало ощущения себя символистом. Сам Белый писал, что символистом он почувствовал себя очень рано, в результате нравственных детских страданий, переживания “ножниц” во взаимоотношениях с отцом и матерью: “Я стал символистом до всякого оформления мучившей меня проблемы ножниц, символизм был мне моим отстраданным, проведенным сквозь катакомбы лет опытом, о котором я говорил вслух пред всеми лишь в седьмом классе гимназии и о котором молчал не менее двенадцати лет своего детства и отрочества” [1:195]. В основе подсознательного символизма лежали образное восприятие быта, окружающих людей, религии и, в первую очередь, музыки: “Мир звуков был совершенно адекватен мне; и я – ему; бытие и сознание были одно и то же, диалектически изливаясь друг в друга руладами; если религия, искусство, науки, быт были все еще чем-то мне трансцендентным, к чему я подыскивал, так сказать лесенки, к чему мне надо было взобраться, то музыку я переживал имманентно своему “Я”: никакого культа никаких правил, никакого объяснения; […] в этом звучащем пространстве я был и бог, и жрец, и чтитель собственных изречений, вернее, безгласных жестов” [1:193].

Дальнейшее становление мировоззрения Б. Бугаева происходит под определяющим влиянием семьи Соловьевых, где он мог “вылиться”, где читались его первые литературные опыты, где формировались его философские взгляды. Ницше, Кант, Шопенгауэр, Вл. Соловьев определяли новое мироощущение, формировали предчувствия таинственных перемен, мистицизм мировосприятия. Обращается он и к религиям востока, к теософским проблемам. С точки зрения “преобразования жизни, интересуется и творчеством А. А. Фета, Достоевского, позднего Ибсена. В эти годы наиболее близка ему музыка Грига и Вагнера наряду с любимыми с детства Бетховеном и Шопеном. Такое многообразие интересов становится источником постоянных поисков Белого – в жизни и творчестве.

Начало своего творческого пути связывает он опять-таки с домом Соловьевых. Белый пишет много: драматические отрывки (ощущается явное влияние Г. .Ибсена, Г. Гауптмана, М. Метерлинка.), поэмы, стихотворения. Они явно слабы и подражательны (поэтому почти все и были уничтожены автором), но являлись плодотворными в накоплении литературного опыта. Наибольший интерес представляли предсимфония, лирические отрывки и примыкающие к ним рассказы, в которых выкристаллизовывались будущие симфонии.

“Предсимфония” по своей архитектонике совмещает строение Библии (деление на стихи, краткие фразы) и по названиям глав приближается к музыкальному произведению сложного жанра. В двух параграфах Praeludium - контрапункт предсимфонии, включающий движение двух основных голосов, двух тем, двух полярных цветов. Торжествующие аккорды Вечности реализованы в распевном насыщенном ассонансами тексте: “Ухожу в надзвездные страны. Жемчужные края (Окунаюсь в кристальные потоки Вечностей, где и ты потом будешь») [2:420]. Встреча с Вечностью, чаемая и желанная, сменяется нисхождением во втором параграфе Praeludium. Солнце зари сменяется “горькой луной”. Легато переходит в стаккато: “Горят, дрожат, мигают-лампады в киотах Черных Богов”[2:421]. Изменяется цветовая гамма: ясность зари бледностью луны; радуга семицветная - багрово-красным облаком. Противопоставлены два образа: “Она пела” – “Он плакал” [2:421]. Возвышенное аннигилируется, превращается в подсознательные темно-хтонические силы. Чередование andante, adagio, andantino с allegro – картины земной, страшной, то медленной и бесконечно скучной в своей пустоте жизни с бурными и жестокими взрывами ее и поисками одинокой души поэта, чающего вернуться в вечность.

Наброски эти интересны определением главной темы будущих симфоний Белого, его лирики, его дальнейших поисков Высшей истины. Северный колорит станет колоритом первой Симфонии; образ страдающего ребенка-старика – центральным образом “Возврата”. В то же время формировалась и особенность писательской работы автора: “Форма “Симфоний” создавалась в особых условиях: в беге, в седле, в пульсе, в поле” [3:137]. ”Особые условия” останутся в творческой биографии Белого навсегда: его так и будут воспринимать “как танцующего” поэта.

«Симфонии» А. Белого моделируются как специфические по форме произведения и связаны с начальными работами автора по осмыслению теории и предназначения искусства. В первую очередь, именно синкретизм символического творчества приводит Белого к стремлению создать новый жанр. Уже в ранних теоретических статьях «Формы искусства» (1903), «Принцип формы в эстетике» (1903) определяется главенствующая роль музыки в различных видах творчества. Такое значение музыка у А. Белого и других представителей нового искусства понимается как высший способ трансцендентальных связей, являющихся основным назначением творчества. О напряженных поисках Белого в период создания симфоний ярко свидетельствуют и его первые письма к А. Блоку, в которых, делясь своими мыслями с корреспондентом и часто полемизируя с ним, он развивает свою теорию искусства, утверждает свое видение творческого процесса. Впоследствии эти мысли приведут Белого к созданию оригинальной теоретической поэтики, что поставит его в ряды самых известных представителей теории литературы.

Белый выделяет три этапа в развитии искусства: 1) формально (дух музыки); 2) идейно (искание Лучесветной Подруги; 3) мистическая (последняя музыка Конца). Музыка ближе всего к постижению запредельного, последняя оболочка в борьбе двух сил. «В музыке, вокруг музыки «старый бой разгорается вновь» и с мучительной силой. Если бы воплотить всю силу музыки в образы, этот бой подавил бы нас своей величиной и мистическим значением. Отсутствие в музыке внешней действительности ослабляет эту силу боя (иначе душа бы не выдержала)», - пишет поэт [4:9]. Двойственность музыки видит Белый и в воплощении двойственности Души Мира. Воплощая Христа - она София, Лучистая Дева; не воплощая Христа – Лунная Дева, Астарта. Встреча с Богом состоит в искании Лучистой Девы, Девы Радужных Ворот, встреча со Зверем в Астартизме. И далее продолжает развивать свою мысль: «Недаром в «симфониях» всегда две борющиеся темы; в музыкальной теме - она сама отклонение в многочисленных вариациях, и возврат сквозь огонь диссонанса» [4:9]. Диссонанс понимается как явление временное, преодолимое, ритм как повторение связан с основной идеей Вечного Возвращения. Музыка является воплощением сил Небесных или Темных.

Свою философию музыки связывает Белый с творчеством Ницше, Вагнера и Вл. Соловьева, определившими многие аспекты в развитии русского искусства «серебряного века”. Ницше, по его мнению, величайший стилист, т. есть музыкант в душе. Но в то же время «кольцо возврата» Ницше он считает «мистическим атеизмом», видя за кольцом еще одну зону - зону белого Возврата, которая для него окончательная и определяющая. Для объяснения своей мысли он составляет собственную схему, не кольцевую, а линейную, в которой небо – новый образ, музыка – музыка неба, земля - образ мира сего. Они расположены по горизонтали между соединенными вертикальной линией точками a и b, которые в процессе восхождения должны соединиться. Время этого возврата не определено. И задача художника безмерно верить и терпеливо ждать. Оптимизм основывается на непременном возрождении Христа и встречи с Вечной Подругой. “Симфонии” создаются в период “тезы”, когда младосимволисты жили чаянием добра и света, сменившимся через несколько лет разочарованием и поисками новых путей.

Поиск нового жанра, вылившийся в создание симфоний, определялся и еще некоторыми сторонами в жизни художника. Музыка сопровождала его с детства. Мать поэта, прекрасная музыкантша, стремилась приобщить сына к музыкальному творчеству с самого раннего детства.. Белый вспоминал о музыке Шопена и Бетховена, слышанной им в исполнении матери. И в то же время огромно было на него и влияние отца. – интеллектуала и рационалиста. О пересечении самых разнообразных интересов юного Б. Бугаева свидетельствует признание автора мемуаров “Начало века”: “В те годы я чувствовал пересечение в себе: стихов, прозы, философии, музыки; знал; одно без другого – изъян. [….]. Какие-то силы толкались в груди, вызывая уверенность, что мне все доступно и что от меня зависит все образовать; предстоящая судьба виделась клавиатурой, на которой я выбиваю симфонию: думается, генерал-бас, песни жизни есть музыка; не случайно форма моих первых опытов есть “Симфония” [3:24]. О своих музыкальных увлечениях Белый пишет и в ретроспективных дневниках, и в автобиографической поэме “Первое свидание”. Импровизации на рояле сопутствовали созданию первых словесных набросков “Симфоний”. “Северная”симфония возникает как результат пробы пера: “Она первый итог – ряда импровизированных мною классов; сперва осаждаю я ритм, стараясь выявить звучание подбором каких угодно слов, я стараюсь свои ритмы перекрасить; меня интересуют образы, а не их словесное оформление [….].

Позднее уже образ во мне отделяется от напева: он, так сказать членится; и я выбираю метафоры…” [3:136].

А. Белый сам называет источники своей “Северной симфонии”: сказки Андерсена, романтические немецкие баллады, драматургия Ибсена и Метерлинка, и, в первую очередь, музыка Грига. (“Симфония “ была посвящена Эдвадсу Григу).

Но определяющим было влияние философской поэмы Ницше “Так говорил Заратустра”. Здесь Белый во многом подражает философу в ритмической организации речи, в мозаичности построения текста, в выстраивании образных рядов и лейтмотивов.

В отличие от “Предсимфонии” в “Северной” можно проследить условный сюжет. Первая часть – предыстория королевны. Лейтмотив этой части – одиночество. Каждый из героев выброшен в непонятный и враждебный мир. Покинувший родину король не смог возвратиться обратно: “Не жди сына Погиб от бессилия. Заплутался в лесных чащах, возвращаясь на родину…”[2:47].

Первая часть преисполнена утрат и надежд - несбывшихся надежд. Она овеяна тихой грустью. Грусть окрашена в цвета зимы и сменяющей ее бледной северной весны. Королевна рождается как надежда на воскресение, посланец Бога:

1.В тот час родилась королевна.

2.Пала красная мантия на мрамор перил. Король, весь в белом шелку, весь в утренних, алмазных искрах, молился над ребенком своим.

И навстречу молитве сияла голубая бесконечность, голубая чистота восходящей жизни [2:41].

Образ непорочного младенца, брошенного в мир, станет сквозным в симфониях Белого, воплощая крестный путь человечества, вверенного Вечности. Первая часть симфонии насыщена средневековой символикой и атрибутикой: готические окна, пурпур королевских мантий, жемчуг, алмазы слез и звезд, белые лебеди, зубцы короны, высокая башня – приют одиноких и избранных. Избранные – дети Вечности. Время как реальная земная сила над ними не властно: “Это было выше счастья и горя. Печать Вечности отразилась в улыбке ее” [2:50].

Но для Белого музыка. не “грустно-задумчивое (она лишь путь к нему), она “бой, продолжающийся в ней до возвышения, утончения ее до “креста” [….]. Здесь силы тьмы уже не властны. Крест прогоняет тьму. “Да” и “Нет”, доселе сплетенные, расходятся в разные стороны. Дальше ослабление тьмы продолжается, пока на “7” ступени не сверкнет ослепительно белый луч Мистического Солнца [4:10].

Поэтому вторая часть – начало темы противостояния тьмы и света –небесного и хтонического, начало конфликта, лежащего в основе контрапункта симфонии, разветвляющегося на множество тем. В этой части преобладает языческая символика. Она представляет синтез мифологии древних греков (козлоногий) со средневековой атрибутикой: “5.Сам был козлобородый рыцарь. Он обладал козлиными свойствами: водил проклятый хоровод и плясал козлом в ночных чащах” [2:51].

Ареной борьбы Добра и Зла становится душа молодого Рыцаря. В ней — стремление к Прекрасному, Вечности, воплощенной в образе королевны, живущей в высокой башне, и “темные наследственные силы”. Во второй главе происходит грехопадение: “И молодой рыцарь понял, что нет у него ни трона, ни пурпура, что упал он в трясины прежних лет” [2:64]. Музыкальная тема расширяется, разветвляется: сомнения молодого рыцаря, чистота и молчание королевны, таинственный шепот старого дворецкого, звуки боя, лесной бури, пламя антонова огня на всем небе. Железная сила хочет победить надмирность: “2. Ты заблуждаешься, воспевая надмирность…Я сын рыцаря. Во мне железная сила” [2:61].

Третья часть - апофеоз сатанизма: “В те времена все было объято туманом сатанизма. Тысячи несчастных открывали сношения с царством ужаса. Над этими странами повис грех шабаша и козла” [2:65]. Но эта тема сменяется темой тайного узнавания посвященных – королевны и рыцаря. Через “трясину ужаса” приходит он в “приют уединений”, а затем в последний приют. Вместе с ночью уходили короли в кровавых мантиях, наступало утро.

Последняя часть - катарсис. Время (с его безвременьем) побеждается Вечностью. Определяющим цветом становится белый: “2. Белые дети…Мы не умрем, но изменимся вскоре, во мгновение ока, лишь только взойдет солнце.

3.Уже заря.

4.Белые дети!..”[2:89].

Условно-символический сюжет симфонии повторяет путь рассуждений Белого о неизбежности очищения. Автор пытается в символических образах воплотить умозрительную идею. Весь арсенал поэтических средств (вольно или невольно) подчиняется этой заданности. Белому главное передать настроение, мимолетные ощущения – видение, а не реальную картину. Отсюда – расплывчатость образов, усложненная метафоричность, абстрагированный хронотоп произведения.

Автор выступает здесь в роли поэта – демиурга. Создавая свой нереальный мир, он таким образом аннигилизирует реальность и воплощает свою фантазию,. испытывает экстатический восторг, который объясняет в письме к Блоку: «Христос воскрес! Природа медленно очищается в радостном томлении! Искупление недаром!» [4:11].

Белый считал “Симфонии” (особенно первую) пародией на собственные “священные воспоминания”. Однако и О.С. Соловьева, М. С. Соловьев, и В. Брюсов признали их неоспоримые достоинства, и вторая симфония Белого “Драматическая” (под псевдонимом) была напечатана в издательстве “Скорпион” в 1902 г.

Симфонию Белый читал впервые в доме Соловьевых. Именно М.С. Соловьев передал “Симфонию” В. Брюсову, согласившемуся ее напечатать в издательстве “Скорпион” (1902).

Понимая, что его произведение вызовет у многих недоумение, Белый подробно объяснял не только значение симфонии, но и собственные настроения во время ее создания (материалы к биографии, мемуары, переписка). Симфония создавалась быстро и в состоянии высокого духовного подъема: «… я почувствовал сильное вдохновение: я выставил рабочий столик на балкон, поставил свечку и всю ночь напролет писал: была написана почти вся 2-ая часть 2-ой «Симфонии» в эту ночь, и эта ночь отразилась во второй части; все то, что разливалось для меня в заревом воздухе ночи, то вылилось в образах 2-ой «Симфонии»; я чувствовал определенно, как пером моим водит чья-то рука; никогда я не писал так безотчетно» [2:502].

Вторая «Симфония» – путь поисков, надежд и постепенной их утраты. Она воспроизводит первые шаги апологетов Апокалипсиса, но, по признанию самого Белого, это «первый блин комом». Гибнет его главный герой Мусатов, но не гибнет сама идея возрождения через Апокалипсис: «Безнадежную последнюю сцену «Симфонии» я заменяю сценой в «Девичьем монастыре», где ясно, что ничего не погибло, что «много светлых радостей осталось для людей», выясняется, что погиб лишь Мусатов и «присные» скороспелые апокалиптики…» [2:502-503].

Пережитый мистический опыт определил автобиографизм этого произведения Белого. Поэтому ему недолго удалось сохранять секрете свое авторство: люди, общавшиеся с поэтом в это время, легко узнавали себя в персонажах «Симфонии», а подлинные переживания автора, запечатленные в ней, указывали на Белого. Многие из прототипов выведены под легко прочитываемыми псевдонимами: Мережкович – Д.С. Мережковский, Шиповников – В.В. Розанов, Шляпин – Ф.И. Шаляпин, Барс Иванович – Л.И. Поливанов; Петковский имеет много общего с А.С. Петровским, пережившему очень мучительный кризис от материализма и скептицизма к «мистическому» сознанию, которое в нем в то время двоилось: и он то становился то «подозревающим церковником», то чистым и просветленным мистиком. С Петровским связано и появление в «Симфонии» старца Иоанна: «…старец Иоанн, появляющийся на страницах «Симфонии», сложился во мне под впечатлением наших разговоров с Петровским о Серафиме, Дивееве…» [2:505]. Так возникает в тема ортодоксального православия. В Поповском воплощена вторая сторона Петровского – недоверие к софиологии Вл. Соловьева. Сказка – М.К. Морозова, сестра ее – К.В. Вострякова. В доме «старичка» – профессора Расцветова- происходит встреча героя со сказкой, а создателем картины «Чудо» стал художник М.В. Нестеров. Есть и вымышленные персонажи (Например, Дрожжиковскй, хотя некоторые указания свидетельствуют о близости его к личности Мережковского). Изображение собраний, происходивших в Первом Зачатьевском переулке – пророческое видение собраний Религиозно-философского общества в 1905 году в Петербурге. Таким образом, к определяемым автором трем смыслам своего произведения (о которых речь пойдет ниже) можно добавить еще один – автобиографический, что позволяет считать «Драматическую» симфонию Белого оригинальным явлением автобиографического жанра, широко развитого в литературе «серебряного века».

В предисловии ко второй «Симфонии» Белый выделяет ее основные смысловые точки: «Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и, кроме того, идейно-символический» [2:89]. Автор считает, что совмещение “в одном отрывке или стихе всех трех сторон ведет к символизму” [2:89].

Музыкальный смысл заключен, прежде всего, в способе организации текста. В основе лежит музыкальный принцип построения сонаты. Каждая из четырех частей, обладая самостоятельностью и завершенностью, в то же время является неотторжимой частью целого, объединенного несколькими лейтмотивами. Главным лейтмотивом является космизм – восприятие мира с точки зрения вечности, освобождение от житейской прагматики, когда мир предстает единым целым, благодаря чувству вечности.

Центральная тема “Симфонии” – уничтожение времени, уход в “бездонную даль” соединяет все мелкие сегменты текста, претворяя хаос в гармонию. Как и музыкальное произведение“, “Симфонии” невозможно воспринимать на рациональном уровне, а следует говорить лишь об основных темах, развивающихся и соединяющихся по музыкальным законам. Импровизационная свобода позволяет свободно перемещаться во времени и пространстве, смело объединяя самые различные жанровые признаки. Музыкальность проявляется в недосказанности, сакральности описаний, в неопределенно-личных синтаксических конструкциях, усеченных фразах, оборванных на полутоне, во внешне бессмысленно построенной фразе:

«1. Поэт писал стихотворение о любви, но затруднялся в выборе рифм, но посадил чернильную кляксу, но, обратив очи к окну, испугался небесной скуки.

2. Ему улыбался свод серо-синий с солнцем-глазом посреди» [2:90].

Эти фразы можно считать собственно завязкой «Симфонии», которой предшествует пролог с описанием двух бездн: пыльного города и свода, полного «музыкальной скуки, вечной скуки, с солнцем-глазом посреди» [2:90].

Дальше пойдет рассказ о неудачных поисках мистика-поэта, о его пути к истине, которой он так и не обрел

В наборе кажущихся случайных фраз, фактов, обрывков разговоров, дисгармоничных в музыкальном отношении, развивается следующий, сатирический, смысл симфонии. Он заключается в изображении эмпирических картин, в хаотическом сочетании сосуществующих явлений, которые ничто перед лицом Вечности:

«1. Дома гора горой топорщились и чванились, словно откормленные свиньи»

[«2»]

«3. В те дни и часы в присутственных местах составлялись бумаги и отношения, а петух водил кур по мощеному дворику» [2:90 – 91].

Собственно литературное влияние позаимствовано из нескольких источников и удачно синтезировано Белым. Композиция и ритмическая организация прозы восходит к поэме Ницше “Так говорил Заратустра”, а нумерация отдельных частей подсказана Апокалипсисом. Но именно такое членение необходимо Белому для воплощения его философии времени: настоящее – миг, котором пересекаются два потока времени – из прошлого в будущее и из будущего в прошлое. Настоящее и есть простое “отношение двух бездн”. В установлении этого отношении и заключается идейный смысл второй «Симфонии Белого».

Публикация «Симфонии», как и ожидал сам автор, вызвала самые разноречивые отклики. Но положительные отзывы Соловьевых, В. Брюсова, А. Блока, Эллиса, Рачинского, Мережковского, Гиппиус оказались во многом пророческими: долгое время обходимые вниманием критики и спрятанные от широкого круга читателя “Симфонии” Андрея Белого не только во многом определили поиски синтетических форм в поэтике русского символизма, но и развитие новых средств изобразительности как в русской, так и в западной литературах.
________________________
1. А. Белый. На рубеже столетий. М., 1989.

2. А. Белый. Симфонии. М., 1991.

3. А. Белый Начало века. М., 1989.

4. А.А.Блок, А. Белый. А. Блок и А. Белый. Переписка. – М., 1940.