Алешка Татьяна Вячеславовна

Мандельштам, знаток музыки и внутренне готовый для восприятия ее тончайших перепадов, аккордов, подъемов и спадов, чувствующий не только звук как музыку, но и паузу, как необходимое священное молчание, контрапункт, в лоне которого только и может звучать голос Бога, в своих произведениях воплощает мелос-мелодию, сохраняя архетипичную, архаичную и наиболее древнюю стихию поэзии, как стихию в своей основе музыкальную, и именно поэтому священную, но воплощенную при помощи слова, наименее адекватного в этих целях материала, но поэтому и наиболее ценимого. Центральный образ стихотворения — орган, спускающийся с лестницы, соединяющей небо и землю, и предстающий как крепость Святого Духа ("С висячей лестницы пророков и царей/ Спускается орган, Святого духа крепость"), отчасти подготовлен в сознании читателя образом "стрельчатого леса органа" из стихотворения о музыке Шуберта "В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа..." Тема Закона и Благодати — одна из главных для поэта. В стихотворении "О свободе небывалой..." из "Камня" речь шла о Законе ("Я свободе, как закону, / Обручен"), здесь — о Благодати. Закон связан с Ветхим Заветом, Благодать — с Новым.

Музыкальностью и синкретичностью отмечено стихотворение "Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы"(1920). Замысел уже созревал в предыдущих стихотворениях, где очевиден мотив имени и его "тяжести", "нежности" как знака посмертного, солнца черного, желтого, ночного, "вчерашнего". Солнечное тепло уходит ("песок остывает"), человек умирает. Похороны, которые совершает чернь, не заметившая солнца, уже были (тема стихотворения "Когда в теплой ночи замирает...",1918). Мандельштам "проигрывает" тяжесть-нежность, соты-сети, камень-имя, забота-бремя-избыть, помутившийся воздух. Как и в цикле о Петрополе, воздух становится водой, чуждой стихией. Качеством и тяжести и нежности поэт наделяет розу, которая в вечном круговороте является то цветком, то вновь становится землей. Но плуг пашет не землю, а время, и потому спрятанные и тайные пласты времени оказываются наверху. Становится очевидна связь земли и розы, солнца и смерти, жизни и избывания времени.

Тяжесть "камня" и "имени" превращаются в тайну двух роз, двойного венка "тяжести" и "нежности", тайну времени, "золотой заботы". Имя тяжелее камня. В стихотворении розы — бесцветны. Они атрибутированы как "тяжесть" и "нежность". "Медленный водоворот" одну из роз превращает в другую. "Колесо" из "Черепахи", идея — "все было встарь, все повторится снова" вновь обозначены, но другим именем — "водоворот". Кастальский ключ познания и Пиэрийский ключ вдохновения (из "Черепахи") здесь — составляющие "водоворот", генетически восходящий к пушкинскому стихотворению "Три ключа", в котором выражена тайна человеческой жизни, ее восхождения от юности к зрелости и смерти.

В античной традиции роза связана с Венерой, причем роза "двойная", как и в стихотворении Мандельштама. Белая роза от капли крови Венеры становится алой. В христианской традиции, по легенде Св. Амвросия, до грехопадения человека, роза была без шипов. В итальянской живописи Дева Мария изображается как Santa Maria della Rosa. Красная роза символизирует мученичество, белая — непорочность. Возможно, прообраз своих двойных роз Мандельштам увидел и у Пушкина, для которого роза является символом и минутного, и вечного: "Есть роза дивная: она / Пред изумленною Киферой / Цветет, румяна и пышна, / Благословенная Венерой. / Вотще Киферу и Пафос/ Мертвит дыхание мороза,/ Блестит между минутных роз/ Неувядаемая роза..."[20:3.10]. "Двойные венки" связаны с рождением-смертью, смертью-воскресением. "Тяжесть" в поэтике Мандельштама наделена семантикой строительства, жизни, материи, "нежность" — включает семантику "смертный" и "бессмертный". Это стихотворение структурно близко и ко многим произведениям Вяч. Иванова, который также любил создавать "двуединые" образы, отражающие диалектику и взаимопереходы материальной и духовной стихий бытия, его "двойственной тайны" [11:124].

В стихотворении "Вернись, в смесительное лоно..." (1920) поэт вновь обращается к иудейской традиции, противопоставляя ее античной. Главная героиня — Лия видится поэту как дочь-кровосмесительница, что повторяет, на новом витке, мотив кровосмешения и пагубной страсти Федры. Мотив "черного солнца" преображается: "Вернись в смесительное лоно, / Откуда, Лия, ты пришла,/ За то, что солнцу Илиона/ Ты желтый сумрак предпочла". Солнце Илиона, или "гордый Илион" есть и у Пушкина: "Таков прямой поэт <...> То Рим его зовет, то гордый Илион" [20:3.328]. Общий источник образа — Гомер: "Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который/ Странствуя долго со дня, как святой Илион им разрушен... "[7:15]. Биографические комментарии Н.Мандельштам не проясняют смысла. Ошибка поэта, перепутавшего Лию с дочерью Лота, знаковая. Любовь к иудею требует полного растворения в нем, "исчезновения", "роковой перемены". Царская кровь не спасает от подчинения в любви. Мандельштам ищет свободы, а не "роковой перемены".

В очерке "Феодосия" Мандельштама есть странный образ: "Козье молоко феодосийской луны", соединяющий сакральный напиток вечности и потусторонний свет. В одноименном стихотворении 1920 г. поэт самопроверяет концепцию "возвращающегося времени", "двойного венка": "Уносит время золотое семя, / Оно пропало — больше не вернется". Опыт Одиссея неповторим: "Но трудно плыть, а звезды всюду те же". Биографический подтекст этого стихотворения, как и следующего, очевиден. Поездка в двадцатые годы в Крым — небольшая отсрочка приговора судьбы. Жизнелюбие поэта не обостряло чувство исторического трагизма. В очерке "Феодосия" он пишет: "Люди отлично знали, что вместе с зерном продают землю, по которой они ходят, но продолжали продавать эту землю, наблюдая за тем, как она осыпается в море, рассчитывая уехать, когда зашевелится под ногами последний оползень этой сыпучей земли" [12:2.51]. Так что начало стихотворения "Феодосия" — "Окружена высокими холмами..." свидетельствует об историческом оптимизме, а следующая строка: "Овечьим стадом ты с горы сбегаешь" — говорит о безошибочном архитектурно-пространственном ощущении: "Подобно большинству южнобережных городов-амфитеатров, он [город] бежал с горы овечьей разверсткой, голубыми и серыми отарами радостно-бестолковых домов" [12:2.55]. "Сниженные", без привычного для Мандельштама торжественного тона, строки "Феодосии" объясняются новым дыханием, возникшим вместе со сменой обстоятельств. Антураж Феодосии при Деникине и Врангеле передан как "средиземный радостный зверинец" насильственно разрушаемого мира. В стихотворении нет ужасов эвакуации, голода, расстрелов, совершаемых новой породой людей, для которых "возможность безнаказанного убийства действует, как свежая нарзанная ванна" [12:2.55 ]. Мрачная злоба дня, затронутая в прозе Мандельштама "Феодосия", имеет фактические параллели с "Окаянными днями" Бунина, крымскими стихами М.Волошина, страницами "Солнца мертвых" И.Шмелева, но не с одноименным стихотворением. Почему? Быт еще не перемолот, факты и реалии, даже самые ужасные, еще не осмыслены, и потому не могут стать поэзией.

В стихотворении "Венецийская жизнь" поэт возвращается к излюбленной стилистике, синтезу традиций, "перемешиванию" образов мировой культуры. "Черное солнце" и "ночные похороны" в инварианте представлены как мировой закон: "Всех кладут на кипарисные носилки, / Сонных, теплых вынимают из плаща". Жизнь-театр, "праздное вече", обрамленное реалиями-символами Венеции, ее голубым стеклом, которым славились венецианские мастера, и кипарисом — деревом скорби, атрибутом похоронных церемоний. "Венецийской жизни, мрачной и бесплодной, / Для меня значение светло", — утверждает поэт. Но читатель затрудняется сказать, в чем же значение жизни Венеции, каков ее смысл. На вопрос: "Как от этой смерти праздничной уйти?", — в стихотворении ответа нет. Вопрос задан венецианке, держащей в пальцах "розу или склянку". Если в ее руках роза — она обретает бессмертие (тема "двойного венка" и "тяжести-нежности"), если "склянка" — то смерть. Последние четыре строки стихотворения вводят не мотивированный предыдущим текстом библейский мотив, который заставляет переосмыслить все стихотворение. Поэтика "дистанции", когда разделяются или объединяются разные традиции, преображает текст, смысл становится неожиданным и непредсказуемым: "Черный Веспер в зеркале мерцает,/ Все проходит, истина темна. /Человек родится, жемчуг умирает, / И Сусанна старцев ждать должна". По-еврейски имя Сусанны означает "лилия" и является символом чистоты. В апокрифическом Ветхом Завете (Дан.13) рассказывается, как восторжествовало целомудрие Сусанны над злым умыслов старцев. В изобразительном искусстве образ Сусанны имеет долгую историю. В искусстве римских катакомб Сусанна была примером для гонимых в ту эпоху христиан и символизировала избавление праведников от дьявола. Средневековье превратило Сусанну в символ Церкви, которой угрожали иудеи и язычники. Средневековые художники предпочитали тему Даниила, вершащего правосудие. Начиная с Ренессанса художники чаще выбирали сюжет купающейся Сусанны. Установлено, что для Мандельштама источником стала картина Я.Тинторетто "Купающаяся Сусанна и Старцы" (ХУI в.), что не исключает знания им всего реестра символических и ассоциативных значений. Для текста "Венецийской жизни", с нагнетанием телесных деталей: "улыбка холодная", "тонкий воздух кожи, синие прожилки", "прекрасное лицо", "пальцы", "сонный, теплый", не венецианка, а именно Сусанна важна как символ добродетели и чистоты, на которые будут посягать. Сусанна "должна" ждать старцев, таков закон борьбы добра и зла, личного достоинства и надругательства над ним. "Все проходит", а это долженствование остается, как и право свободного личного выбора.

21 октября 1920 г. Мандельштам читал это стихотворение в Союзе поэтов на Литейной в Петрограде. В дневнике Блок записал свои впечатления: "Гвоздь вечера — И.Мандельштам. Постепенно привыкаешь, "жидочек" прячется, виден артист. Его стихи возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в области искусства только. Гумилев определяет его путь: от иррационального к рациональному (противоположность моему). Его "Венеция" [12:1.488].

"Летейские стихи" открываются стихотворением "Когда Психея-жизнь спускается к теням..." (1920). Персефона, упоминаемая в "петропольском" цикле, сопровождает Психею-жизнь (удвоение образа души, которая в Греции персонифицировалась как Психея, грамматическим приложением "жизнь"). Слово — "слепая ласточка", испытавшая "нежность" Стикса, пытается вернуть память об обновлении жизни, эмблема которой — зеленая ветвь: "Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес вослед за Персефоной, / Слепая ласточка бросается к ногам / С стигийской нежностью и веткою зеленой". Мандельштамом описан опыт Одиссея, спускавшегося в мир Аида, и Данте, бывшего в подземном царстве и восходившего к раю, Орфея, ищущего в царстве мертвых свою возлюбленную (тема подземного и посмертного странствия была предначертана в стихотворении "Чуть мерцает призрачная сцена..."). Душа-беженка окружена толпой умерших, бесплотными тенями. Семантика этого произведения ясно показывает, что эпитет "прозрачный" имеет значение потусторонний, посмертный, преображенный. Души умерших, как "лес безлиственный", их голоса "прозрачны", они на что-то жалуются, их жалобы "сухие" (часто встречающийся эпитет, наделенный отрицательной семантикой). Миг между двумя берегами — жизнью и смертью — описан как миг познания. "Летейские стихи" — стихи о познания, данном после жизни, в момент перехода. Души, встречающие вновь прибывшую, ждут новостей с "недоумением" и "упованьем", их надежда "робкая". Посмертное бытие Мандельштам воссоздает, опираясь на литературную традицию античности без "примеси" иудейской и христианской традиции.

Стихотворение "Ласточка" связано с предыдущими стихотворениями образом ласточки-слова. Слепая ласточка возвращается на срезанных крыльях в "чертог теней", где птицы не слышны, а слово "беспамятствует" среди кузнечиков. Из статьи Мандельштама "О природе слова" ясно, что кузнечик, или цикада, понимается поэтом как "цитата", или память. Слово "медленно растет как бы шатер иль храм", что означает его жизненную силу, бессмертие в культуре, но слово может предстать и "мертвой ласточкой", "безумной Антигоной". Забвение хуже слепоты и смерти. Заклинание: "О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, / И выпуклую радость узнаванья", не дает результата. Все забыто, мысль ускользнула, вдохновение не возвращается, встреча слова и смысла, слова и истины не происходит. "Но я забыл, что я хочу сказать, / И мысль бесплотная в чертог теней вернется". Это "темное" стихотворение приоткрывает процесс творчества-припоминания (традиция Платона). Включение в поле интерпретации тютчевского контекста: "Как сердцу высказать себя/ Другому как понять тебя...", пушкинского: "Бежит он, дикий и суровый, / И звуков, и смятенья полн..." ("Поэт"), или "...насильно вырываю / У музы дремлющей несвязные слова. / Ко звуку звук нейдет..." [20:3.127], и многих других текстов и контекстов подчеркивают черты индивидуальной мандельштамовской поэтики: традиционное в его стихах становится неузнаваемо новым.

Стихотворение "Возьми на радость из моих ладоней...", обращенное к актрисе и художнице О.Н. Арбениной [15:152-156] — о любви, смерти и творчестве. Пчелы Персефоны, сравниваемые с поцелуями, питаются "временем, медуницей, мятой" и превращают мед в солнце. Из мертвых пчел-поцелуев делается "сухое ожерелье", которое дарится возлюбленной. Тема солнца ("мед превратили в солнце") связано с апофатическим способом заклятия времени и тем самым страха смерти: "Не отвязать неприкрепленной лодки, / Не услыхать в меха обутой тени, / Не превозмочь в дремучей жизни страха". Родина пчел-поцелуев — "дремучий лес Тайгета". Географическое объяснение, что Тайгет — горный хребет на Пелопоннеском полуострове, вряд ли что-нибудь объясняет. Пушкин в стихотворении "Рифма, звучная подруга..." говорит о Тайгете в связи с "рифмой" и Фебом (Аполлоном) — "Богом лиры и свирели": "Взяв божественную лиру, / Так поведали бы миру / Гезиод или Омир: / Феб однажды у Тайгета / Стадо пас, угрюм и сир" [20:3.76].

Мандельштам удерживает в художественной памяти и контексте стихотворения созданную Пушкиным сцену. "Плод восторга", — Орфей рожден от муз Талии и Урании [14: 93]. Мед — пчелы — поцелуи — ожерелье становятся символами бессмертной любви и поэзии. Внутренне оправданным мотивом стихотворения как раз и является Тайгет, через Пушкина отсылающий к Орфею, музыке, завораживающей мир, и бессмертной любви.

Как принято считать, стихотворение "Чуть мерцает призрачная сцена..." навеяно оперой Глюка "Орфей и Эвридика". В стихотворении развиваются и получают новую метаморфозу прежние образы Мандельштама: роза, горячий снег, слово (язык), шерсть (овчина), блаженная и бессмертная весна, имя-ласточка, упавшая на "горячие снега". Мифологические образы сочетаются с реалиями театральной петербургской жизни. Театр вторгается в картину Петрограда, с часовыми, патрулем на мосту, "советской ночью" и в стихотворении "В Петербурге мы сойдемся снова..."( 1920). Тема "ласточки", развивается в тему "Блаженного, бессмысленного слова", оно не имеет готовой формы ("нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка"). Но именно поиск имени-ключа является главной целью всечеловеческой истории: "Ахейские мужи во тьме снаряжают коня, / Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко, / Никак не уляжется крови сухая возня, / И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка".

Пушкинский образ "немые стогны града" из стихотворения "Воспоминание" являются импульсом к созданию сновидческой картины мира, в котором нет организующего смысла, в стихотворении "Когда городская выходит на стогны луна". Словосочетание "стогна града" было явным анахронизмом уже в пушкинское время. И "стогна", и "град", указывает О. Проскурин, "находят прецеденты в батюшковском словоупотреблении: в том же "шуме градском" ("К другу") и в медитативной элегии — "Умирающему Тассу", с его "стогнами всемирныя столицы" [22: 418]. Сокровенное знание утрачено, грубое время стирает "воск" бессмертья. Смерть — "бледная жница" сходит в "мир бездыханный" в какой-то определенный час, когда "плачет кукушка". Солома, ранее зажженная под царевичем ("На розвальнях, уложенных соломой"), солома-соломинка ("Когда соломинка не спишь в огромной спальне") в метаморфозе становится соломой, бросаемой жницей-смертью в бездыханном мире: "И бледная жница ... / желтой соломой бросает на пол деревянный". По библейской традиции, солома — это то, что должно сгореть и окончательно умереть. А зерно собирается как хороший плод, и из него — через смерть — дается новый удесятеренный плод: "Ты послал гнев Твой, и он попалил их, как солому" (Исх.15.7). Пророк Иоиль также сравнивает божий гнев с пламенем, пожирающим солому (Иоил. 2.5). В Новом Завете Спаситель "соберет пшеницу Свою в житницу, а солому сожжет огнем неугасимым (Мф.3.12 Лк. 3.17.); в притчах о сеятеле пшеница и плевелы сообразны праведникам и грешникам. В стихотворении "Мне жалко, что теперь зима..."(1920) солома становится "легкомысленной", вероятно, имеется в виду летняя шляпка из соломки, которая превращается в "венецианскую бауту" (благодаря тени от шапочки). Границы реального и нереального, символического и предметно материального смещены. Поэт отменяет грань между сном и явью, материальным и духовным, живым и смертным. Память и воображение являются объектом его творчества, круг которого необыкновенно широк из-за подвижности границ ассоциаций и свободной игре с реалиями культуры и традициями.

"Вернись" — звучало в обращении к Лие. "Вернись ко мне скорее" — призыв из любовного стихотворении "Я наравне с другими..."(1920). "Царская кровь" становится "дикой и чужой". Ревность и желание рождают искомое слово, но оно не утоляет жажды истины: "Не утоляет слово мне пересохших уст".

Темы и образы "Летейских стихов" получают свое развитие и завершение в предпоследнем стихотворении сборника "Я в хоровод теней, топтавших нежный луг..."(1920). "Хоровод" традиционно означает "коло", круговращение. Хоровод водили, взявшись за руки, с песнями и плясками, на праздники, связанные с поворотом солнца. Поэт пишет о "заколдованным круге", "обруче золотом" (мифологический образ полусферы неба), при этом всё и все исполняют "чужую волю". Что определяет сценарий мировой истории и личной судьбы — божественная воля или слепая прихоть и игра страстей? Поэт считает, что "... так устроено, что не выходим мы / Из заколдованного круга".

Завершающее сборник стихотворение "Люблю под сводами седыя тишины..." (1921, 1922) имеет ключевое значение, в нем — код к открытию загадок "Tristia". Оно бросает неожиданно яркий свет на весь смысловой затемненный контекст сборника. Мандельштам использует церковнославянские грамматические формы "седыя", вместо "седые", "великопостныя", "зане" (ибо, для того, потому что, так как) [8:1.609] при воссоздании православной литургии в Великую Субботу, когда Церковь "вспоминает погребение Христа, пребывание Его телом во гробе, сошествие душою во ад, введение разбойника в рай, пребывание на престоле со Отцом и Духом и вместе с тем предуказывает наступление великого события — Воскресения Христова" [5:119]. Поэт пишет: "Люблю под сводами седыя тишины / Молебнов, панихид блужданье / И трогательный чин — ему мы все должны / У Исаака отпеванье". Пеленание Субботы из стихотворения "Среди священников левитом молодым..." отзывается в этом стихотворении образом плащаницы: "Люблю священников неторопливый шаг, / Широкий вынос плащаницы / И в ветхом неводе Генисаретский мрак / Великопостныя седмицы". Плащаница — "пелены", в которых было совершено положение Христа в гроб. Образы "ветхозаветный дым", "ветхий невод Генисаретского мрака" указывают на связь Ветхого Завета и Нового, "все, что только в Ветхом Завете предызображено или предсказано, а в Новом изображено или сказано о последних днях и часах земной жизни Богочеловека, — все это св. Церковь сводит в один живой и величественный образ, который постепенно и раскрывается пред нами в Богослужении Страстной Седмицы" [5:113]. Строки "И в ветхом неводе Генисаретский мрак / Великопостныя седмицы" не вполне ясны. Было бы понятно, если бы поэт использовал Гефсиманский "мрак" — Гефсиманский сад был местом предательства Иуды. В Генисарете Христос проповедовал и призвал Симона-рыбака, что совершенно очевидно мотивирует использованный поэтом образ невода (Лк.5.1-10).

Словосочетание "мрак седмицы" объяснимо тем, что богослужения в Страстную седмицу проходят при малом количестве света. В эти дни служба и молитвы проникнуты печалью, сокрушением о греховности души, в песнопениях передаются плач и сетования. Смена горестных чувств ликованием отражена в четвертой строфе стихотворения, где говорится о соборах Софии и Петра как "зернохранилищах вселенского добра". Исаакий, действительно являясь по величине четвертым шатровым собором мира, сравним с Софийским собором в Константинополе и собором Петра в Риме.

Образ "одичалых порфир" и вся пятая строфа: "Не к вам влечется дух в годины тяжких бед, / Сюда влачится по ступеням / Широкопасмурным несчастья волчий след,/ Ему ж вовсеки не изменим", — отражают восприятие актуальной истории. "Порфира" (шерстяная ткань, окрашенная в дорогую пурпурную окраску) в культурном восприятии традиционно связывается с атрибутом царской власти и богатства. Приведем пример из оды Н. Николева: "Кого он убоится в мире? / Кто может стать против того, / Кто зрит великость не в порфире, / Но в благе царства своего?.." [19: 67]. В Евангелии "порфира" употребляется всего несколько раз: в притче о богаче и Лазаре (Лк.16.19); в порфиру, символизирующую царскую и гордую роскошь, подобно Вавилону и Риму, украшена блудодейственная "Жена" (Отк.Иоан.17.4). Иоанн Богослов пророчит гибель городу: "...горе тебе, великий город, украшенный в виссон и порфиру и багряницу, украшенный золотом и камнями драгоценными и жемчугом" (От. 18.16). "Одичалые порфиры" могут указывать как на потерю царской власти (что в действительности и произошло после отречения Николая II), так и на самозваное присвоение этой власти, что подчеркивается противопоставлением "смиренника царственного" со "снегом чистым на плечах" с "одичалыми порфирами". "Ветхозаветный дым на теплых алтарях / И иерея возглас сирый, / Смиренник царственный — снег чистый на плечах / И одичалые порфиры".

Тема пшеницы, затронутая в стихотворении "Когда городская на стогны выходит луна" и статье "Слово и культура", в заключительном стихотворении сборника обнаженно выявлена. Вывод о христианстве как абсолютном Добре, пшенице без плевел — зерне веры — подкреплен и заключительной строфой о духовной свободе, которая не знает страха. Ряд образов — "рига Нового Завета", "житницы", "закрома" характеризуют сокровенность и сохранность веры. Но "риги Нового Завета", с заповедями Нагорной проповеди, усилившими Божьи Заповеди, данные Моисею, подчеркивает поэт, в данный исторический момент не являются целью духовного строительства: "Не к вам влечется дух в годины тяжких бед". "Tristia" заканчивается новым для Мандельштама образом "волчьего следа", который в 1930-е годы преобразится в символический образ "века-волкодава".

"Солнце" совершило свой круг от черного солнца "дикой страсти", желто-черного солнца разрушенного Иерусалимского храма, ночного солнца, которое хоронит чернь, до света Нового Завета. "Зерно веры" всходит, хотя многие предпочитают путь "широкопасмурного несчастья".

Соборы вечные Софии и Петра,

Амбары воздуха и света,

Зернохранилища вселенского добра

И риги Нового Завета.

<···>

Зане свободен раб, преодолевший страх,

И сохранилось свыше меры

В прохладных житницах в глубоких закромах

Зерно глубокой, полной веры.

Основная идея сборника "Tristia" состоит в интуиции вечной двойственности истории и как Священной истории, где торжествует Благодать, и как истории богоборчества, или "широкопасмурного" пути несчастья. "Глухие годы", "народ-судия", скорбные песнопения, "двойные розы", губящая страсть, чернь, оживляющаяся лишь на похоронах, прозрачный Петрополь, которому грозит зеленая звезда, бесплодная Венеция, кровосмесительницы Федра и Лия, время, остановленное и уходящее, — все эти образы концентрируются вокруг главной темы Света и Тьмы, гнева Господня и прощения, искусства и его сверхзадачи, Закона и Благодати.

Характерен прием удвоения (умножения) номинативной (обозначающей) функции слова. В его поэтике слово-образ совмещает и прямое, и переносное значения, приобретенные в исторической перспективе и духовной парадигме различных культур, чаще всего — эллинской, иудейской и христианской. Поэт использует поэтику загадки, иногда перифразы, в основе которой лежит принцип метонимии (греч. metonimia — переименование). Значение эпитетов значительно повышается. Его идиостиль можно определить как энигматический (от. греч. энигма — загадка). "Беспредметные предметы", овеществленные атрибуты слова, бестелесная телесность и вещественность духовного лежат в основе поэтики "Tristia". Из традиционного фонда мировой культуры выбираются сущностные, значимые реалии, которые символичны или эмблематичны. Часть должна быть связана с целым, тогда целое как отгадка преображает смысл всего произведения. Поэтика Мандельштама основана на метафоре, или сближении далеких областей предметно-вещественного мира и традиций. Кроме метонимии и метафоры поэт использует звукопись, содержательные возможности композиции и ритмической структуры, игру слов. Вл.Ходасевич выявлял основу поэзии Мандельштама как чистый метафоризм. Он писал: "Подобно Адаму (недаром сам акмеизм порой именовался "адамизмом"), поэт ставит главной своей целью — узнать и назвать вещи. Талант зоркого метафориста позволяет ему тешиться этой игрой и делать ее занимательной для зрителя. Поэзия Мандельштама — танец вещей, являющийся в самых причудливых сочетаниях. Присоединяя к игре смысловых ассоциаций игру звуковых, — поэт, обладающий редким в наши дни знанием и чутьем языка, часто выводит свои стихи за пределы обычного понимания" [25:2.111].

Н. Пунин писал о "Tristia" как о "пышном и торжественном сборнике". Думая о месте Мандельштама в современной поэзии, он отмечал, что " это не барокко, а как бы ночь формы... Никаких не надо оправданий этим песням. И заменить их тоже нечем. <···> В своем ночном предрассветном сознании он машет рукавами каких-то великих и кратких тайн. Условимся же никогда не забывать его, как бы молчалива ни была вокруг него литературная критика. И через ее голову будем говорить с поэтом, самым удивительным из того, что, уходя, оставил нам старый мир" [9].

2. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. В 4 т. М., 1995.

3. Ахматова А.А. Соч. В 2 т. М., 1986.

4. Блок А. Собр. Соч.В 8 т. М.-Л., 1960.

5. Булгаков С.В. Православие: Праздники и посты. Богослужение. Требы. М., 1994.

6. Гаспаров М. О русской поэзии. СПб., 2001.

7. Гомер. Одиссея / пер. Н.Гнедича. М., 1984.

8. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского словаря. В 4 т. М., 1988.

9. Жизнь в искусстве. Пг., 1922. № 41. с.3

10. Златоуст Иоанн. Избранные творения. Беседы на Евангелие от Иоанна Богослова. Т. 1. М., 1993.

11. Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Л., 1976.

12. Мандельштам О. Соч. В 2 т. М., 1990.

13. Мандельштам О. Разговор о Данте. М.,1967.

14. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.1. М., 1991.

15.Немировский М.А. Художники группы "Тринадцать". Из истории художественной жизни 1920-1930-х гг. М., 1985.

16. Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1988.

17. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1978.

18. Пастернак Б. Избранное. В 2 т. М., 1985.

19. Поэты ХУIII века. Л., 1972.

20. Пушкин А.С. Полн. Собр.Соч. В 10 т. М., 1957.

21. Пушкин А.С. Медный всадник. Л., 1978.

22. Проскурин О. Поэзия Пушкина как подвижный палимсест. М., 1999.

23. Расин Жан. Трагедии. М., 1977.

24. Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000.

25. Ходасевич Вл. Собр.Соч. В 4 т. М., 1996.

26. Холл Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1997.

27. Цветаева М. Собр.Соч. В 2 т.М., 1980.
Малиновская Елена Олеговна — аспирантка кафедры русской литературы. Направление научной работы — драматургия В. Хлебникова.

Е. О. Малиновская

ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ДРАМАТУРГИИ В.ХЛЕБНИКОВА

Философские взгляды Велимира Хлебникова формировались в кризисную для России эпоху. Хлебников остро переживал и категорически отрицал порядки современного ему буржуазного мира, следствием чего явилось осуждение всей западной цивилизации. Хлебников предлагал модель нового, справедливо устроенного общества, отличительными характеристиками которого являлись бы соединение времени и пространства, соединение законов общества и природы, космичность, неделимость мира, строгий миропорядок, возврат к гуманистическим основам жизни. В таком обществе главную ценность будет представлять человек. Поскольку Хлебниковым проектировалась модель нового мироустройства, то вставал вопрос о том языке, которым будут пользоваться члены нового общества. Если человечество в будущем объединится, то и язык его должен быть «общим». Чтобы «мировой» язык не расходился с общей моделью нового устройства мира, которое основано на изначальных природных законах, Хлебников считал важным проникнуть в природу Слова, осознать те же природные законы в отношении языка. Хлебниковым был проанализирован огромный пласт не только славянской архаической лексики, но и словаря всей индоевропейской семьи языков, в результате чего поэтом были установлены общие принципы развития слова вообще. В связи с этим в произведения Хлебникова проникали элементы мифологии разных народов. Слово и миф у будетлянина постоянно переходят друг в друга: «словотворчество и мифотворчество у Хлебникова — … настолько прочно сросшиеся ветви, что разъединить их и изолировать без ущерба для обеих невозможно» [4:68]. Построение мифа стало в понимании Хлебникова адекватным построению слова (которое мыслилось поэтом как проявление «народного разума»), отсюда свобода как в словотворчестве, так и в мифотворчестве. Особым вниманием Хлебникова пользовалась русская мифология: «Славянская, прежде всего, русская старина — от сказок и мифов языческих до летописей — одна из важнейших «плоскостей» творчества поэта» [9:15]. Характернейшим в этом отношении произведением раннего Хлебникова является пьеса «Снежимочка» (конец 1908 г.).

Перерабатывая фольклорный сюжет («Снегурочку»), Хлебников создаёт чисто славянскую по своему колориту пьесу, вплетает в её канву реалии языческой Руси. Хлебниковская установка на то, чтобы не употреблять заимствованных слов, реализуется в использовании лишь «славянских» словоформ и «славянообразных» неологизмов [10:688]. Ярким примером являются имена действующих лиц пьесы: Снезини, Смехини, Берёзомир, Сказчич-Морочич, Древолюд и т.п. У Хлебникова почти каждое слово становится носителем и выразителем определённой идеи. Вообще слово в хлебниковской драме может персонифицироваться и воплощаться в лицах и положениях. Такое игровое слово по своей сути связано с природой: оно, как и природа, может стать творящей силой. У Хлебникова слово творит мифы, именно оно даёт импульс к появлению мифа (слово развивает, разворачивает миф, а затем миф снова «сворачивается» в слово). При создании мифа Хлебников опирается на традицию, заимствуя образы низших уровней мифологии (домовые, лешие, русалки, вилы, моры и т.д.), «будучи малоизвестны, они получают специфическое, чисто хлебниковское осмысление, становятся элементами собственной мифологии поэта» [1:121]. Таким образом, заимствованные Хлебниковым из разных источников отдельные элементы вкупе с «продуктами» словотворчества (например, Вселенничи в «Снежимочке») создают неповторимый, неподражаемый хлебниковский МИФ. Можно согласиться с Хенриком Бараном, который утверждает, что «Хлебников рассматривает мир сквозь призму собственного мифа» [1:204].

Помимо мифотворческой функции слово у Хлебникова обладает ещё одним важным свойством: оно может стать средством приобщения к «истокам», идеалам прошлого, в чём Хлебников видел спасение современного человека. Большое значение «будетлянин» придавал именно русской речи, призывая не оставаться «пересмешниками западных голосов» [10:580]. Всё это в полной мере отражено в «Снежимочке».

Пьеса начинается с фарсовых, смеховых похорон: Снезини, Смехини, Немини «хоронят» Снегича-Маревича (подобные игры действительно существовали у славян, относились к празднествам карнавального типа и были распространены в неофициальной обрядности вплоть до конца ХIХ века).

Игры прекращаются, когда в лесу появляются люди, о чём возвещает Няня-леший. «Навстречу вылетают духи с повязками слепоты и глухоты и старательно повязывают ими людям глаза и морду» [10: 382] (заметим, что о людях сказано, как о животных). Люди не видят обитателей зимнего леса и, не увидев, уже отвергают любые мысли об их существовании:

У человека, который живёт лишь «орудиями производства» и поднимает их на пьедестал главной ценности жизни, НЕ ЗОРКОЕ сердце. Он не чувствует природу, не считает нужным прислушиваться к её о многом говорящим звукам. И хоть действие происходит в «машинный век», в природе всё осталось по-прежнему: как и столетия назад, устраивают свои игры лесные духи. Вот только с людьми нет прежнего единения, нет тех добрых старых «отношений», которые когда-то были основой существования и мировоззрения славянина. Посему: «Отвергшие — отвергнуты!» [10:382] — возвещает Некий глас, подобный удару грома (голос принадлежит, вероятнее всего, одному из высших праславянских языческих божеств — Перуну). А Берёзомир называет ушедших людей «чужаками» (следующее за этим словом многоточие выдаёт горькие раздумья и сожаления по поводу былой гармонии).

Если бы человек захотел, если бы не побоялся чувствовать (больше, чем положено «технарю», человеку производства), то значительно сократился бы путь к прежним «отношениям». Знание того, как было раньше (когда природа и человек были едины), заложено в человеке на уровне интуиции. Для того, чтобы это вспомнить, не надо подключать анализ и сложные процессы мышления, нужно просто открыть своё сердце чувствам и ощущениям, которые могут нахлынуть при общении с живой природой. Возможно, именно в этом СПАСЕНИЕ человека и исцеление цивилизации. По мнению Хлебникова, невозможно существование сколь-нибудь гармоничного общества, если оно оторвано от законов природы. Поэтому симпатии автора явно на стороне обитателей леса, а не Молодого рабочего и его спутника — представителей цивилизованного социума.

Человек вносит диссонанс в жизнь природы: появляется охотник, ранивший волка. Лесные духи зло расправляются с ним за вторжение в их мир и покушение на жизнь обитателя их царства.

В конце 1-го дейма впервые упоминается героиня, чьё имя дало название пьесе, — Снежимочка. В лесное царство приходит весть о том, что Снежимочка ушла в город. Все погружаются в раздумья. Это странно, непонятно, обречённо — «Лесная душа…В город…» [10:385]. Вырисовывающееся противопоставление «лес — город» лишь усиливает оппозиции «природа — человек», «природа — общество», «природа — урбанизация». Энциклопедия «Мифы народов мира» отмечает: «По мере переосмысления противопоставления «селение — лес» в духе всё более значительного различения «город — природная среда» (соответственно «город — природа») изменяется отношение к лесу и его мифологическому хранителю» [7:50].

Природа наделена душой, внутренней силой и может помочь обрести душу и духовность современному человеку. Город (как порождение чуждой природе цивилизации) обладает иной силой (силой, противопоставленной силе природы) — обезличивающей, нивелирующей. Недаром Славодей обращается к городу со словами:

Природа — обитель истинной свободы, город же порождает зависимость, условности и… кабалу. Снежимочка видит на городской улице запряженное животное, везущее повозку с людьми, и спрашивает: «Это лосиха везёт, взявши зубами ветку, на которой сидит несколько людей? Мы любили так забавляться у себя в лесу» [10:387]. В лесу запрягали лосиху для забавы. Человек же это делает, не думая о животном, лишь для того, чтобы облегчить существование себе. В свою очередь и человек «запряжён», не свободен, зависим: город подчиняет его, закабаляет, диктует стиль жизни (вспомним, как в ХХ веке (особенно в последние десятилетия) стала престижной жизнь в городе, как начали пустеть деревни и сёла, хотя именно там находятся культурные корни). Достижения цивилизации «закрывают» собой то, что было доброго раньше:

«Славодей: Вот и город…

И дымолиственный бор труб

Избы закатной застит сруб» [10:387].

Приход Снежимочки вызывает переполох в городе: «Учёный. Всю науку придётся перестроить» [10:387]. Людям она кажется «видением», к ней тянутся, за неё заступаются. Снежимочка дала импульс к тому, чтобы на улицы города вышли представители «русского рода» и заявили о себе:

«Старец. Звучали вселенновые струны, и вещалось: под милым славянским небом поклонились иным богам и отвернулись свои и надсмеялись чужие» [10:388-389]. Славяне «прозрели» и в честь «единого будущего славян» устроили праздник Очищения — Чистый день. 3-е деймо — крикливо-декларативное, в нём предельно ясно представлены взгляды раннего Хлебникова, и под призывами «Клянёмся не употреблять иностранных слов!», «Клянёмся утвердить и прославить русский обычай!», «Клянёмся вернуть старым славянским богам их вотчины — верующие души славян!» мог бы подписаться сам автор.

Снежимочка «растаяла цветами», но её заветы будут помнить горожане. Переход Снежимочки в небытие оправдан: своим появлением в городе она подняла из глубин человеческих душ желание приобщиться к основам славянской культуры, всколыхнула застоявшиеся чувства вечно спешащих людей:

«Но нами вспомнится, чем были,

Восставим гордость старой были» [10:390].

Снежимочка погибает, но её жизнь продолжается в другом: в длинных голубых цветах, горящих как свечи, в сердцах людей, в памяти народной. Так реализуются мотивы Жизни и Смерти на уровне смыслов пьесы. Что касается воплощения этих мотивов в построении произведения, то верными представляются следующие рассуждения.

Загробный мир, царство мертвых, иномир часто встречаются в произведениях Хлебникова. Похоже, Хлебников знал о толковании леса как царства мёртвых в славянской мифологии: «Существует у славян сильное проклятие Иди ты в лес! Это пожелание смерти, т.к. по мифологическим представлениям славянских народов ЛЕС — это запредельный мир…» [8:47]. Это значение усиливается обилием в хлебниковском лесу предметов и существ белого цвета (белый у славян — цвет смерти), а также снега (снег — покров, укрывающий живую землю и таким образом как бы погребающий её под собой). В лесу царит зима, а она нередко тоже ассоциируется с умиранием.

Лес можно рассматривать с трёх точек зрения: изначально это дом человека, ибо именно в лесу он находил надёжное укрытие. Постепенно, по мере освоения человеком больших территорий, лес становится враждебным местом, населённым представителями славянской демонологии: ведьмами, лешими, русалками, упырями и т.д. Третья трактовка: лес — это иномир.

У Хлебникова эти толкования приобретают своеобразное звучание. Отношения между человеком и лесом с его обитателями определяются нежеланием «человека цивилизованного» проникнуть в тайны природной жизни, поскольку считается, что узнавать уже нечего.

Итак, начинается действие в лесу (чуждом человеку месте), продолжается у ховуна (как утверждают исследователи, этот персонаж тождественен образу колдуна. Ховун живёт на грани 2-х миров: между лесом и городом, являясь проводником из царства мёртвых в мир живых и наоборот), переходит в город. Город можно трактовать двояко: 1) как царство жизни, поскольку его населяют люди; 2) как царство смерти (и это ближе Хлебникову), ибо определяющей чертой городской жизни стала ВЕЩЬ, а у Хлебникова ВЕЩЬ равна СМЕРТИ. Но все точки над «i» расставляет Снежимочка: вестник иномира, она как бы оживляет людей, вызывает в их сердцах желание возродить утраченное единение со своими (славянскими) корнями.

Таким образом, и особенностями построения, и своими глубинными смыслами пьеса «Снежимочка» утверждает Жизнь.

Концепты жизни, смерти, судьбы рассматриваются исследователями как основные мотивы в творчестве «будетлянина». В драматических произведениях Хлебникова это представлено не только на смысловом, но и на формальном уровне, поскольку Смерть, Судьба нередко являются действующими лицами. Такая персонификация слова не случайна в творчестве Хлебникова: в соответствии с его философско-эстетической позицией слово — не просто семантически нагруженная звуковая оболочка, а автономная значащая сущность. Так, в драме «Ошибка Смерти»(1915) смерть персонифицируется и выступает в качестве главной героини. Здесь всё противоречиво, неоднозначно, и исходить в интерпретации пьесы из реалий действительного мира невозможно. Единственный адекватный драме способ анализа — это проникновение в художественную структуру произведений « гражданина Мира», прочувствование его «иномира». Действующие лица пьесы — Барышня Смерть, 12 посетителей и 13-й посетитель. Место действия — «харчевня весёлых мертвецов-трупов с волынкой в зубах». Первый вопрос, который возникает при анализе: почему смерть — не привычная старуха, а Барышня? С этим словом ассоциируется светлое, лёгкое, кокетливое существо, полное сил, красивое, нежное, а не погромыхивающее неизменной косой. Начинается бал Смерти. Появляется Запевало, призывающий хорошо повеселиться и живого, и мёртвого: « Жив ли ты, труп ли ты, пой-ка!» [10: 424]. Пока ещё в словах его никакого сожаления о жизни земной, всё происходящее воспринимается даже с лёгкой иронией:

«Там, где вилось много вервии

Нежных около висков,

жүктеу/скачать 1.54 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: