Алешка Татьяна Вячеславовна

Пусть поют отныне черви

Надо заметить, что слово «запевало» у Хлебникова употреблено с флексией –о, видимо, как признак того, что это— неодушевлённый предмет (или не имеющий отношения к живым существам, которые обычно делятся по половому признаку).

В отношениях главной героини с 13-тым наглядно отражена ее слабость. 13-тый несомненно значимее её в описываемом Хлебниковым мире. Именуя 13-го «повелителем» (что уже говорит о многом), Барышня Смерть невольно (а, может, сознательно) указывает на то, что она ниже его на иерархической лестнице Загробного мира. 13-тый упорно добивается реализации своего желания «быть сытым всем, чем сыты эти белые, эти меловые у стен... Я, тринадцатый, тоже хочу пива мёртвых» [10:426]. Естественный вопрос — кто же этот 13-тый? Поскольку ему и его беседе с Барышней Смертью в пьесе отведено немало места (плюс имя его стоит вторым названием произведения), то не будет чрезмерностью предположить, что 13-тый — «птица важная», и обойти стороной этот образ — значит многого в этом хлебниковском творении не понять. Однозначно то, что 13-тый вступает в противоборство с Барышней Смертью. Таким образом, мы имеем дело с антагонистами. А поскольку Барышня Смерть — всё же смерть и через это утверждение имеет отношение к тёмному, загадочному царству мёртвых, то 13-тый — представитель светлых сил, может, того же царства, а, возможно, и «живой» жизни. Слова его, обращённые к Барышне Смерти, довольно смелы. Человек же, предполагающий отказ своим желаниям, не станет так говорить, тем более непосредственно выражать негативное отношение к хозяйке «харчевни мёртвых гуляк». Такая смелость в обращении с Барышней Смертью даёт основание считать 13-го кем-то, имеющим над нею власть. Уже одно то, что он приказывает, а не просит, подтверждает это: «...Эй! Я приказываю!.. ...Я приказал, я покупаю в харчевне мертвецов глоток кубка смерти» [10: 426]. В добавление к этому 13-тый говорит Барышне Смерти: «Да, или ты лишаешься права торговли смертью навсегда и повсюду» [10:427]. Так категорически заявить может лишь тот, кто действительно волен осуществить подобную угрозу. А лишить Барышню Смерть этого права равносильно прекращению её существования, ведь такая торговля — суть самой смерти, её «прямая обязанность». Поэтому для Барышни Смерти появление 13-го — роковое событие. Если же предположить, что 13-тый — живой человек, то ясно, почему Барышня Смерть так протестует против его присутствия, ведь в обитель смерти не должно вторгаться живое, там место лишь теням существовавших когда-то людей. И здесь выходит наружу главное в драме — противоборство Смерти и Жизни. В конечном итоге Жизнь торжествует, она непобедима, и именно для подтверждения этого Хлебников сталкивает образы Барышни Смерти и 13-го.

На противоборстве жизни и смерти построена и пьеса «Аспарух» (1911).

Хенрик Баран отмечает интерес Хлебникова к скифской тематике, которая «в начале 20-го столетия как бы «носилась в воздухе» [1:75].

Пьеса «Аспарух» представляет собой любопытный вариант «Геродотова рассказа о скифском царе Скиле» [6:206].

У Хлебникова геродотовская история лишь несколько интерпретирована. Всего несколько, но этого оказывается достаточно, чтобы она не была просто нравоучительным назидательным рассказом. Во-первых, главное действующее лицо здесь зовётся не Скилом, а Аспарухом. Во-вторых, изменён финал истории.

Имя Аспарух (точнее, Исперих) принадлежало правителю болгар, который в 680-м году пересёк Дунай и основал первое болгарское государство. Во времени Аспарух отстоял от Скила приблизительно на 1000 лет. Сложно каким-то образом связать эти исторические лица. Но не редким (и не случайным) явлением были в хлебниковских произведениях анахронизмы. Они не только не противоречили философским воззрениям Хлебникова, но и помогали в создании единого пространственно-временного художественного мира. Поэтому не бессмыслицей является перемещение лица в несоответствующую ему эпоху, что мы встречаем в «Аспарухе». Некоторые исследователи видят в этом не перемещение, а «смешение»: «Смешение территорий, названий, имен и времен придает «Аспаруху» (и многим другим произведениям Хлебникова) очарование своеобразной доподлинности старинных хроник и апокрифических сказаний» [5:618].

Многие обращают внимание на значение в пьесе имени скифского царя. В.И.Абаев в книге «Осетинский язык и фольклор» даёт объяснение: иранское «аспарух» образовано от слов аспа (конь) и раух (свет, луч) и означает «имеющий светлых коней», «Светлоконный». Это разъяснение даёт основание некоторым исследователям выводить самые разные теории и предлагать версии по поводу содержания и смысла пьесы (например, что, убив своего коня, Аспарух отказывается и от своей судьбы, и от своего имени, и что единственный выход после этого — смерть). Но не обращали внимания на то, что Аспарух и «без коня» светел:

«(...)В солнце светлом обнаружась,

Лучезарный виден витязь.

(...)Лучезарный бледный муж!

Присутствующие падают на колени, молясь...» [10: 418].

И ещё одна очень важная, на наш взгляд, деталь обойдена при рассмотрении пьесы: в 3-ей сцене на вопрос Воина: «...кто ты?» Аспарух отвечает: «Смерть!..» [10: 418].

Нужно отметить, что так или иначе смерть всегда присутствует в хлебниковских драмах, и почти всегда она персонифицируется. Если предположить, что образ Аспаруха тождествен образу Смерти, тогда и с передвижением во времени вездесущей смерти вопросов не возникает. И даже скорость, равная скорости света, с которой Аспарух скачет на коне, повелевая ему обогнать собственную тень, обусловливается в таком случае не физическими законами, а потусторонними.

Но вот мы подходим к изменённому Хлебниковым финалу. У Геродота Скила обезглавливают его соотечественники после того, как им его выдают. У Хлебникова же Аспарух никуда не бежал, нигде не прятался:

Аспарух добровольно соглашается на смерть, после которой все «разъезжаются по своим местам». Это означает, что война, так и не начавшись, окончилась. Хлебников, ненавидевший войны и распри, ратовавший только за жизнь и свободу, посылает «светлую» смерть в приблизительно 400 год до н.э., даёт ей имя Аспарух и титул царя скифов, для того, чтобы она, «умерев», изменила эту историю, предотвратила войну и, как ни парадоксально, прославила жизнь.

Мотивы жизни и смерти могут проявляться в хлебниковских драмах не только в их персонификации, но и в показе Хлебниковым их «взаимоотношений». «Будетлянина» интересуют причины умирания человека. Один из таких случаев наглядно представлен им в драме «Госпожа Ленин» (1909, 1912). В ней необычны уже сами действующие лица: это Голоса Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка, Голос Внимания, Голос Сознания и др. В указании на время и место действия в драме отражен своеобразный хронотоп, присущий только миру произведений Хлебникова. В качестве драматического мира здесь представлено безумное сознание. Вообще драматических миров в хлебниковских произведениях было множество ( в «Ошибке Смерти» — загробный мир, в «Аспарухе» — геродотовская Скифия, в «Маркизе Дэзес» — декадентский Петербург и т.д.). Все это разнообразие, однако, не указывало на хаотичность общего драматического мира. Е.П.Беренштейн считает, что «для Хлебникова непосредственное драматургическое многоголосье принципиально значимо, поскольку оно дает возможность явить семантическую объемность расширяющегося космоса» [3: 96 — 97].

В пьесе «Госпожа Ленин» все указанные Голоса, сочетаясь, представляют собой внутренний мир г-жи Ленин. В начале 2-го действия читатель догадывается, что рубашка, холодный узел которой встречают пальцы г-жи Ленин, никакая иная, как рубашка смирительная, и что сама г-жа Ленин находится в сумасшедшем доме. В тексте практически нет реплик от имени г-жи Ленин. Говорят, спорят, соглашаются друг с другом Голоса её чувств и ощущений, наличием которых она причисляется к легиону Homo sapiens. Но, в отличие от обычных людей, процесс мышления у г-жи Ленин происходит отчётливо, чуть ли не раскладываясь «по полочкам». Нет бессвязного потока мыслей, все они формулируются и конкретизируются, изначально отшлифованы, у каждой своя понятная форма. Интересно, что каждый Голос свято блюдёт «область» проявления своей деятельности: идёт одностороннее, в рамках своей «специализации» отражение действительности. И всё это — последовательно и (создаётся такое впечатление) очень тихо. Хлебников приоткрывает перед читателем завесу в тот мир человека, который практически невозможно представить на сцене, тем более что действие (если это можно так назвать) — скрытое, внутреннее; действующие лица — только Голоса (функции их — слова, а не поступки, движение), и нужно принять во внимание, что они вовне не прорываются, они — внутри, и их не слышно. Вообще, заметим, дословно в тексте приведено только 9 (девять) фраз, причём г-жой Ленин произнесена только одна (имеются в виду фразы, произнесённые во «внешней» жизни).

Молчание — один из организующих мотивов драмы. Если г-жу Ленин представить на сцене, «выключив» все её внутренние Голоса, то зритель практически ничего не увидит, не услышит и не поймёт. При существующих сценических возможностях «Госпожу Ленин» (как и любую авангардистскую пьесу) практически невозможно представить на сцене, во всяком случае, невозможно представить адекватно авторскому замыслу.

Голоса Рассудка и Воли диктуют г-же Ленин молчание («Голос Рассудка. Оно (лицо врача) делает вид, что извиняет молчание, но я не отвечу». «Голос Рассудка. Пускай говорит. Он не получит ответа». «Голос Воли. Но всё же слово не будет произнесено. Нет». «Голос Сознания. Буду молчать» [10: 414]). Это молчание внешнее, зато в сознании идёт напряжённая работа, анализ происходящего, в результате чего вырабатывается определённая установка, отношение к «внешней» жизни.

Итак, одиночество и молчание («Silentium!») возведены в ранг жизненных кредо, ими г-жа Ленин отмежёвывается от окружающих. Намечается внешний конфликт (г-жа Ленин и весь остальной мир), который углублён и личной драмой (внутренний конфликт) — несоответствием внутренней жизни (полновесной, полнокровной) и её скудных внешних проявлений, — постепенно дошедшей до апогея и увенчавшейся смертью как неизбежной, нормальной в таком случае, развязкой.

«Мировое зло», с которым «не борются», окружает г-жу Ленин, оно прорывается в её мир и определяет дальнейшую её судьбу. Люди так некстати входят в жизнь героини, нарушают определяющую её тишину и царящий там сумрак (восклицания «Держи за голову, возьми за плечи! Неси! Идём!» подобны крикам грузчиков в порту и вносят диссонанс в сокровенное течение мысли г-жи Ленин).

В авторской ремарке указано: «Сумрак. Действие протекает перед голой стеной», и это вряд ли указание на место и условия действия. Сумрак помогает понять то, что происходит в сознании г-жи Ленин, окрашивает всё в приглушённо-интимные тона, характеризует общее состояние г-жи Ленин. В природе сумрак — это время, предшествующее ночи, когда всё живое отходит к благодатному сну, жизнь замирает и особенно ясно будет слышен любой шорох, нарушающий тишину. В сумраке души г-жи Ленин, отгороженной от «нормального» мира «голой стеной» (метафора), нет места восприятию человеческого голоса, как чужого, так, видимо, и своего собственного (г-жа Ленин так редко что-то произносит вслух). Уверенность в том, что мысль победит, при условии одиночества и отсутствия вокруг людей и рождает упрямое молчание г-жи Ленин. Это следует и из противоборства героини со всем, что её окружает. Хлебниковым не указаны причины такого её поведения, но следствие этих причин (коим является вообще состояние г-жи Ленин) довольно мрачно. Оно совершенно не сопоставимо с нормальной жизнедеятельностью обычного человека, сознание которого не диктует уединения и мысления в одиночестве.

Есть и ещё одна причина смерти г-жи Ленин. На первый взгляд, она делает всё, что захочет, её поступки идут вразрез с поведением людей. Но она несвободна. Жёсткий контроль всего этого хора голосов над ней («Ответь!», «Не слушай...», «Необходимо подать ему руку...» и т.д.) не всегда даёт возможность проявиться её «я», ведь Голос Сознания, Голос Рассудка — это ещё не г-жа Ленин. Например, в действии 1-м все реплики Голоса Рассудка — от 1-го лица, а когда речь идёт о г-же Ленин, то появляются формы глагола 2-го лица ед.ч., местоимение «ты». А как же можно нормально, безболезненно существовать, если прислушиваться не к одному, а к целым 15-ти Голосам и неукоснительно выполнять распоряжения хотя бы половины их?! Такая несвобода г-жи Ленин и находит единственный выход — смерть.

«Быть — значит общаться диалогически. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса — минимум жизни, минимум бытия» [2:338-339]. Вот ещё одно подтверждение такого исхода. Г-жа Ленин живёт как будто в безвоздушном пространстве, не имея никаких присущих человеческой природе порывов и стремлений. Она уже, по сути, не жива. Отъединившись, замкнувшись в себе, г-жа Ленин гибнет, не испытывая потребности в каком бы то ни было диалоге (см. вышеприведённую цитату). Правда, можно утверждать, что здесь наличествует диалог внутренний. Но в этом-то и заключается своеобразие хлебниковского драматического метода. То, что можно назвать внутренним диалогом, оказывается полилогом 15-ти Голосов, возникших в результате «расщепления сознания на отдельные элементы» [6:200]. Каждый из этих Голосов — самостоятельное действующее лицо, а г-жа Ленин — это место действия. Поэтому «общение» г-жи Ленин и её сознания назвать диалогом никак нельзя, как нельзя так определить «общение» героя любой пьесы с домом, квартирой, дворцом, отелем и т.д., где происходит действие. Связи между внешним и внутренним мирами расщепляются, разрушаются, и всё это начинает существовать само по себе, отдельно, что ведёт к гибели погружённого в себя сознания.

Таким образом, мотивы молчания, одиночества, жизни и смерти являются организующими в пьесе «Госпожа Ленин».

Своеобразно они преломляется в драме «Мирсконца» (1912).

В «Мирсконца» отчетливо просматриваются основные темы, раскрытию которых посвящен 1-й период творчества Хлебникова (1905—1914). Наглядно представлены 2 темы:

1. необходимость борьбы со смертью;

2. возвращение к «истокам».

Они вскрываются самим построением пьесы. Действие раскручивается как бы в обратную сторону: от смерти к рождению, тем самым отрицая смерть как неизбежный итог человеческого существования. Смерти нет,— утверждает автор. Есть переход из одного измерения в другое, их одной плоскости существования в иную (и все же не в небытие, а просто в иную форму бытия). Сам акт смерти низведен до уровня фарса, над ним можно даже поиронизировать: «...а я в ней (телеге) точно овощ: лежи и молчи, вытянув ноги, да посматривай за знакомыми и считай число зевков у родных» [10: 420].

Важно уяснить, что человек ИМЕЕТ ПРАВО на бунт против чего бы то ни было, и против умирания в том числе. Естественное желание дышать полной грудью чистым воздухом и толкает Полю на столь рискованный шаг — выпрыгнуть из собственного гроба. Кстати, заметим, что привычного «спи спокойно» здесь не получилось, Поля «выскакивает» из состояния смерти и бежит (даже летит) в жизнь, чтобы поспать, отдохнуть («...устал я, знаешь, сильно,— чтобы соснуть можно было...» [10:420]), ибо и смерть в этом мире — не естественная метаморфоза, после которой можно отдохнуть от бренных забот, а навязанное извне, кем-то или чем-то, положение. При продвижении от I-й к V-й части воздух как будто свежеет. В I-й части все пропитано нафталином, запахом старой, ветхой одежды. Все эти «незабудки из глины», старый сундук, свечка в черном подсвечнике создают неповторимый колорит патриархального бытия, на пережитки которого дунь — и разлетится все бесследно, как труха. Во II-й части — открытое пространство, нет тех четырех стен, которые «давили» на героев в I-й части в виде квартиры, гроба, сундука. В III-й части происходит прорыв в природную жизнь, туда, где можно увидеть «лица... свои в веселых речных облаках, пойманных неводом вод, упавших с далеких небес» [10: 422]. В IV-й части — почти односложные вопросы-ответы, в V-й части — молчание как проявление предельной ясности происходящего и, возможно, предельного понимания всего («молчаливые и важные»,—сказано в тексте. Молчаливые не потому, что говорить не умеют: уже само слово указывает на то, что навыками произнесения слов герои владеют, а потому, что просто молчат. Важные, так как все понимают, поэтому и слова им не нужны). Герои возвращаются в детство, с его воздушными шарами, колясками, всепонимающими (а не бессмысленными) взглядами.

Человек — наша цивилизация в миниатюре, и в течение своей жизни он переживает все этапы развития. Детство — его «золотой век», самое чистое время, когда все смыслы лежат на поверхности. Хлебников ратовал за возврат человечества в «золотой век», во времена всеобщего равенства. Обращение к первоистокам помогает человеку найти себя в хаотичном, неупорядоченном обществе, помочь другому выскользнуть из окружающих его со всех сторон рамок действительности.

Подтверждение вышесказанному — и язык произведения. Бросается в глаза то, как он меняется опять же при продвижении от I-й части к V-й. Оборванные фразы, между которыми нет видимой связи, междометия, восклицания, имеющие место в I-ой части, отражают беспорядок жизни. Начиная со II-й части, речь ритмизуется (особенно это проявляется в III-й части), стихийность исчезает, появляется организующее начало, в некоторых местах встречается рифма, инверсия, не искажающая смысл. С IV-й части идет симплификация, но неупорядоченной передачи мыслей нет. Все лаконично, просто, но не сбивчиво. И, как уже говорилось выше, завершается все победоносным молчанием как наивысшим выражением поэтического слова.

Таким образом, мотивы Времени, Жизни, Смерти, Судьбы являются реализацией философских взглядов В. Хлебникова и представляют собой своеобразные организующие центры, вокруг которых строится драматический мир произведений Хлебникова. Необычная интерпретация таких явлений, как жизнь, время, смерть, судьба, молчание, слово, и позволяет драматургии Хлебникова оставаться заслуживающим внимания видением общечеловеческих проблем и их поэтическим решением.

1. 
   Баран Х. Поэтика русской литературы начала XX века: Сборник: Авториз. Пер. с англ. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Универс», 1993.
   
2. 
   Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963.
   
3. 
   Беренштейн Е.П. Типы культуры в пьесе Велимира Хлебникова «Маркиза Дэзес»// Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь: Твер.гос.ун-т, 2001. .Вып 2.
   
4. 
   Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: «Наука», 1986.
   
5. 
   Гримберг Ф.И. «Аспарух»: болгарский контекст и подтекст. В кн.: Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 — 1998). М.: Языки русской культуры, 2000.
   
6. 
   Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М.: Сов.писатель, 1990.
   
7. 
   Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2–х т. / Гл.ред. С.А.Токарев. М.: Сов. Энциклопедия, 1992. Т.2.
   
8. 
   Маслова В.А. Преданья старины глубокой в зеркале языка. Минск: Пейто, 1997.
   
9. 
   Перцова Н.Н., Рафаева А.В. Русская старина в творчестве В.Хлебникова // Живая старина. М., 1996. №, 1986.
   
10. 
    Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1986.
    

Художественную манеру Т.Толстой критики определили как пост­модернистскую, указывая на литературность ее рассказов, развитую интертекстуальность, иронию и игру.

Первый и пока единственный роман Т.Толстой “Кысь” (1986-2000) оказался предметом анализа почти всех известных критиков — Н.Ивановой, Б.Парамонова, А.Агеева, Л.Рубинштейна, К.Степаняна, А.Немзера. Одни пытались определить жанровую природу романа, другие обращались к его содержательному аспекту, находя прямые фактические соответствия с действительностью, третьи отмечали особый характер языка. Между тем роман настолько многогранен и богат, что требует глубокого и целостного анализа.

“Кысь” — антиутопия. Все основные черты этой формы литературы в романе представлены ярко и выпукло, будто Т.Толстая писала его по заранее размеченной парадигме. Антиутопия обладает рядом особенных черт. Она тесно связана с утопией — “замыслом спасения мира устрояющей самочинной волей человека” (С. Франк) в соответствии с определенным идеалом. Исторический процесс делится на два отрезка — до осуществления идеала и после. Между ними — катастрофа, революция или другой разрыв преемственности. Отсюда особый тип хронотопа в антиутопии: локализация событий во времени и пространстве. Все события происходят после (переворота, войны, взрыва, революции) и в каком-то определенном, отграниченном от остального мира месте. Если концепция истории в утопии носит финалистский характер (достижение идеала — конец исторического прогресса), то в антиутопии этот “конец истории” является точкой отсчета, началом.

В антиутопии утопическая свобода перерождается в необходимость, утопическое общество регламентировано. Человек лишается индивидуальности, ибо только приведя всех к общему знаменателю, можно осуществить цель всякого утопического общества — всеобщее равенство. Закон реализации утопий порождает антиутопические выводы.

Действие “Кыси” происходит после Взрыва — точки отсчета антиутопической действительности. Связь даты Чернобыльской катастрофы и начала работы Толстой над романом совершенно очевидна. Можно было бы предположить, что это постъядерная антиутопия вроде “Последней пасторали” А.Адамовича. Действительно, после Взрыва человек в своем развитии отброшен назад, в какое-то средневековое время в русском пространстве. Люди превратились в мутантов—всякий испытывает на себе Последствия (Толстая пишет с большой буквы, придавая им судьбоносное значение — вроде Рока). У одних по всему телу растут петушиные гребешки или уши; у других на руках не по пять пальцев, а по десять, а то и пятнадцать, извивающихся, будто щупальца. Кошки приобрели голые хвосты (вероятно, мутировали в сторону крыс) и длинный нос-хоботок; куры сделались перелетными и несут черные мраморные яйца, которые нельзя есть, но зато можно из них что-то типа самогонки делать; черные зайцы живут на деревьях, а главным полезным ископаемым-добываемым является ржавь — нечто пригодное и для изготовления пьянящего напитка и чернил, и для курения, и для покрытия крыши, и для растопки печи, и для окраски ниток. Мутировал не только внешний облик людей и животных. Судя по возрасту Прежних (как бы застывших в точке взрыва людей, ставших нестареющими, бессмертными, их можно только убить), с момента катастрофы прошло триста лет. Значит, родилось и умерло несколько поколений. Но мир не развивается, Цивилизация так далеко отодвинулась назад, что люди не знают коромысла, колесо только недавно “открыто” благодетелем Федором Кузьмичом, понятия морали перевернуты или находятся на какой-то дообщинной стадии. Конец Истории уже произошел, теперь формируется Постистория или Пред(новая)история.

Как предопределяет антиутопическая парадигма, пространство “Кыси” локализовано. Это город Федор-Кузьмичск, который раньше “звался Иван-Порфирьичск, а еще до того — Сергей-Сергеичск, а прежде имя ему было Южные Склады, а совсем прежде — Москва” [1:6]. Не без иронии Т.Толстая отразила ставшую уже ментальной охоту к перемене названий, обуревающую каждого нового правителя.

Если в рассказах Т.Толстой пространство безгранично, беспредельно, что отвечает идее всеединства мира (см. “На золотом крыльце сидели…”, “Река Оккервиль”), то в романе пределы города замыкаются. “На севере — дремучие леса, бурелом… На юг нельзя. Там чеченцы. На запад тоже не ходи”. Вроде и не закрыта дорога на запад, и тянет туда, но не пускает какая-то почти мистическая преграда: “Вдруг, говорят, как встанешь. И стоишь. И думаешь: куда же это я иду-то? Чего мне там надо? Чего я там не видел? Нешто там лучше?” [1:8]. Вероятно, Т.Толстая говорит о ностальгии — чисто русском чувстве, которое и не дает уйти на Запад. Побольше простора открывается на востоке, что знаменательно в современном политическом контексте. Там и леса светлые, и некие вкусные огнецы (огненные агнцы божьи?) — то ли плоды, то ли зверюшки — растут на деревьях, и ветерок теплый. Но и здесь пространство ограничено Голубыми горами. Отсутствие пространственной перспективы приобретает метафорический характер. Развиваться вширь невозможно, если и есть какая-то перспектива, то только ввысь, только перспектива духовного роста. Но в романе и эта возможность закрыта.

“Кысь” — антиутопия особого рода. Время Чернобыльской аварии совпало с началом социально-политических перемен, с горбачевско-ельцинским временем, что отозвалось самым непосредственным образом в романе. Взрыв круто повернул жизнь. Социальное равенство — фетиш всякой утопии — здесь разрушено полностью. Изуверившись в возможности лелеемого с библейских времен уравнивания в положении и правах, антиутопия обращается к альтернативе: можно ли найти счастье в узаконенном и резко выраженном феодальном неравенстве? Голубчики (именно так называются обитатели Федор-Кузьмичска) несут государственную службу, ими управляют мурзы, а над всеми стоит Набольший Мурза, “и академик, и герой, и мореплаватель, и плотник”. В его руках находится главное сокровище, с помощью которого он может управлять голубчиками, — книги. Впервые в антиутопии возникает система управления, основанная на логоцентричности.

Еще в рассказе “Факир” Т.Толстая, показывая не-“обыкновенного” героя Филина, бывшего кумиром молодежи, значимой деталью его “дворца” делает книгу (“из лавровых гирлянд лезет книга—источник знаний”). Хотя изображение архитектуры “сталинского классицизма” носит иронический характер, но знаменательно, что книга выступает как составляющая символа власти, как определенный знак. Следует отметить, что в антиутопии Книга всегда была знаковым явлением. Достаточно вспомнить Оруэлла с его Министерством Правды, корректирующим старые газеты и книги; Хаксли с поэтической технологией пропаганды; пожарника, сжигающего запрещенные книги у Бредбери, Берджеса, у которого Писатель создает книгу под названием “Механический апельсин”.

В романе “Кысь” книга становится главным орудием управления, власти. Перо приравнивается к штыку — если раньше власть держалась на оружии, то теперь “оружия любимейшего род” — книга. Все (или почти все) сохранившиеся печатные книги принадлежат карлику Федору Кузьмичу. Он, благодетель, запретил голубчикам иметь старопечатные книги. То, что Набольший Мурза посчитает нужным, будет рукописным путем размножено, выдано за плод ума Федора Кузьмича и только тогда попадет к жителям. Печатные книги запрещено читать, ибо это чревато Болезнью, некоей заразой, против которой борются бдительные Санитары с крюками. Когда-то, сразу после Взрыва, книги отбирались у людей, так как были источником радиации. Но по прошествии трехсот лет они стали в этом отношении безвредными. Однако всякий правитель знает, что книги рождают способность думать, а это очень опасно для власти. Поэтому миф о Болезни, которую несут книги, поддерживается и всячески раздувается. Если у кого-то находят книгу, то ее отбирают, а человек исчезает (нет человека — нет проблем!).

Власть в антиутопии (и не только) всегда стоит на двух китах —обещании счастливого будущего (мифический пряник) и страхе, который поддерживает система подавления (реальный кнут). Вспомним Цветную Капусту и Удавов Ф. Искандера, Интеграл и Сыскное бюро Е. Замятина, Золотую Поляну и Полицию Мыслей Оруэлла.

Голубчикам Т. Толстой уже и посулы не нужны — была бы ржавь! Деградация общества такова, что все, говоря словами Маяковского, “взглядом упираются в свое корыто”. Масса способна воспринимать только внешнюю сторону книг, не понимая их смысла. Незнание порождает народную мифологию, первобытное сознание населяет мир мифологическими образами (Кысь, Птица Паулин, рыба-вертизубка). Миф о конце света приобретает сказочный, причем национально (русски) окрашенный характер: “Будто лежит на юге лазоревое море, а на море том — остров, а на острове — терем, а стоит в нем золотая лежанка. На лежанке девушка, один волос золотой, другой серебряный, один золотой, другой серебряный. Вот она косу расплетает, все расплетает, а как расплетет — тут и миру конец” [1:9]. Знания Прежних голубчиками не принимаются, от них просто отмахиваются. Проще воспринять сказку, чем попытаться понять истину. Поэтому зима бывает оттого, что куры на юг улетают, солнце встает, когда рыба — голубое перо плывет в одну сторону, а садится, когда она обратно идет.

Страх в романе “Кысь” поддерживается Санитарами. Они, как опричники Ивана Грозного, проносятся по городу, и “забирают и лечат, и люди после того лечения не возвращаются. Никто еще не вернулся. И страшно об этом подумать. А по улице идешь, и вдруг посвист и гиканье: Красные Сани несутся, а в них шестерка перерожденцев запряжена. И вот ты как есть, тулуп ли на тебе, зипун ли, летом рубаха, — бросишься в сторону, в сугроб али в придорожную грязь, голову рукамии закроешь, сожмешься: господи, пронеси!.. Обереги!.. Вдавиться бы в землю, в глину уйти, слепым червырем стать — только бы не меня! Не меня, не меня, не меня, не меня!.. Я не болен, я не болен, нет, нет, нет. Не надо, не надо санитарам приезжать, нет, нет, нет. Боже упаси, боже упаси, нет, нет, нет” [1:45].

Согласно антиутопии, “правильная” организация общества предполагает единомыслие его членов, упразднение личности и установление централизованного контроля над каждым. Но лучшее единомыслие — это без-мыслие, полное отсутствие даже способности к рассуждениям обо всем, кроме хлеба насущного (в “Кыси” это мыши и ржавь). Т.Толстая не лишает русского человека тяги к книге. Напротив, “голубчики” выстраиваются в очередь за дозволенными рукописными книгами, способны даже целую связку мышей (главное платежное средство и пища Федор-Кузьмичска) отдать за книжку с “сужетом”. Но в том-то и беда, что они читать не умеют, а способны только сюжет воспринимать. В “Мире как воле и представлении” Шопенгауэра, по недомыслию (или лукавству) разрешенном Набольшим Мурзой, даже более других начитанный герой романа Бенедикт ищет, “кто куда пошел, да кого увидел, да с кем шуры-муры крутил, да кого убил?” [1:82]. Неразвитое низовое сознание любое философское произведение низводит до уровня бульварщины: “мир как воля и представление; хорошее название, зазывное. Всегда ведь чего-нибудь в голове представляется, особенно когда спать ложишься... То вот Оленьку представишь нарядную, белую, неподвижную, аж под ложечкой засосет; то представишь, как с бабой заигрываешь али с девушкой какой хорошей, ты ее хвать, а она — ну визжать, а обоим и весело; то будто по улице идешь и чего ценное нашел: кошелек с бляшками али корзину с едой...”[1:82].

В романе Т.Толстой проводится мысль о том, что развитие возможно только на основе преемственности. Разрыв связи времен чреват духовной и материальной деградацией, когда приходится каждый раз изобретать колесо (что в романе показано отнюдь не в переносном смысле). Книга и есть то связующее звено, которое обеспечивает эволюцию. Всякий Взрыв (революция) неизбежно отбрасывает человечество назад, восстановить утраченное хотя бы отчасти можно только по книгам. Потому-то такую ценность представляет для Прежних всякое печатное слово, даже инструкция к мясорубке: ведь по ней можно воспроизвести сам предмет: “Главное же — сберечь духовное наследие! Предмета как такового нет, но есть инструкция к пользованию, духовное, не побоюсь этого слова, завещание, весточка из прошлого!” [1:132].

Как оказывается, абстрагированная от предмета, инструкция может приобрести символическое значение, из конкретного текста превратиться в полисемичный, дающий возможность различных толкований. Она становится постмодернистским произведением. Диссидент естественно усмотрит в ней символ несвободы: “Господа, это символично: мир гибнет, но мясорубка неразрушима. Мясорубка истории. И здесь я позволю себе не согласиться с представителем общества охраны памятников... Мясорубка, господа. Со сменными насадками. Но все та же. Только насадки поменялись. А свобод как не было, так и нет. И что самое печальное. Укорененность. В народном сознании. Инструкция по завинчиванию гаек. Вечное коловращение рычагов и ножей. Вспомним Достоевского. Всему миру погибнуть, а мне чтобы чай пить. Или мясо прокручивать. Пушечное мясо, господа. И в этот час мне горько. Нас уже прокрутили. И еще хотят. Об экономическом положении я сейчас говорить не буду: мы все замерзли. Я просто обращаю ваше внимание: да, мясорубка. Сработанная еще рабами Третьего Рима. Рабами! А ксероксов нет!” [1:133].

Следует отметить, что мясорубка становится в искусстве ХХ века (роман Э. М. Ремарка, картины С.Дали, И.Кашкуревича, С. Малишевского, плакаты Э. Булатова, фильмы Феллини, стихи Д.А.Пригова) символом жестокого насилия, причем не только с Третьим Римом — Москвой связывается приобретение ею метафорического значения. В свете этого сохранение инструкции к мясорубке и надежда на ее восстановление имеет двойственный характер. С одной стороны, возрождение материальной культуры — это прогресс. Но одновременно все более развитой и изощренной становится система насилия. Это уже не физическое “прокручивание”, а перекручивание мозгов, приготовление духовного “фарша”. Чем не духовная мясорубка телевидение, где постоянно муссируются ложь, грубость, драки, убийства, где кровь и смерть уже не вызывают ужаса, становясь привычным “аксессуаром” сначала экранной, а потом и реальной жизни. Если смерть в литературе ХІХ—начала ХХ века заставляла задуматься о смысле жизни, то в конце ХХ века она, как и жизнь, обесценилась, лишилась философского наполнения.

Антиутопия всегда направлена на разоблачение абсолютизации—идеи, власти, метода. Абсолютизация книги превращает ее в фетиш, в идола, который требует жертв. Бенедикт — тип культурного героя, он испытывает истинную страсть к книгам. Но для него это трудно перевариваемая духовная пища, это не столько способ развития ума, сколько процесс поглощения написанного, захватывающий своей механикой. Он абсолютизирует книгу как средство избежать нашествия Кыси — извечной русской тоски. Перефразируя латинское выражение “пока дышу — надеюсь”, можно сказать, что Бенедикт пока читает — дышит. Ради того чтобы не иссякал запас книг, он готов даже убить того, у кого обнаружилась печатная книга. Бенедикт не злой человек, он не испытывает ни ненависти к кому бы то ни было, ни идейного фанатизма, заставляющего расправляться с инакомыслящими. Но он берет крюк и убивает голубчиков, ибо книга становится его пищей (реализуется ставшая расхожей метафора “духовная пища”), а когда пища заканчивается, голодный человек способен на жуткие поступки, в нем поднимается самое низменное. Вопрос, над которым сотни лет бьется литература, что бы вынес ты из горящего дома, для Бенедикта имеет единственный ответ: ни человек, ни что другое не имеет ценности, равной книге. “Ты, Книга, чистое мое, светлое мое, золото певучее, обещание, мечта, зов дальний, —

О, Призрак нежный и случайный,

Опять я слышу давний зов,

Опять красой необычайной

Ты манишь с дальних берегов!...

Ты, Книга! Ты одна не обманешь, не ударишь, не обидишь, не покинешь! Тихая — а смеешься, кричишь, поешь; покорная — изумляешь, дразнишь, заманиваешь; малая — а в тебе народы без числа; пригоршня буковок, только-то, а захочешь — вскружишь голову, запутаешь, завертишь, затуманишь, слезы вспузырятся, дыхание захолонет, вся-то душа, как полотно на ветру, взволнуется, волнами восстанет, крыламии взмахнет!” [1:221].

Бенедикт все ищет какую-то особенную книгу. Но не дано ему прочитать и постигнуть самую главную — книгу бытия. “Иммануил Кант изумлялся двум вещам: моральному закону в груди и звездному небу над головой. ...человек есть перекресток двух бездн, равно бездонных и равно непостижимых: мир внешний и мир внутренний. И подобно тому как светила, кометы, туманности и прочие небесные тела движутся по законам, нам мало известным, но строго предопределенным, так и нравственные законы, при всем нашем несовершенстве, предопределены, прочерчены алмазным резцом на скрижалях совести! Огненными буквами — в книге бытия! ...Жизнь наша есть поиск этой книги, бессонный путь в глухом лесу, блуждание на ощупь, нечаянное обретение!” [1:163].

В традиционной антиутопии идеальное устройство общества предполагает унификацию всех его членов. Только одинаковость, неразличимость может быть основой всеобщего равенства. Достаточно вспомнить нумера Е.Замятина, тотальную прозрачность граждан В.Набокова. На первый взгляд кажется, что в романе Т.Толстой этот принцип нарушается: “Все люди разные”, — замечает Бенедикт. Действительно, и живут по-разному — кто беднее, кто богаче, кто вовсе богат. Социальное неравенство так и выпирает: и холопы есть в Федор-Кузьмичске, и малые мурзы — купцы, и мурзы поважнее, и перерожденцы — эти вроде и люди, но бегают на четырех конечностях, и используют их, запрягая в сани. Последствия у всех тоже разные: у одних какие-то телесные аномалии, другие голубчиков насквозь видят, кто-то может огонь изрыгать. Но все это только внешние различия. Всех же голубчиков объединяет перевернутость нравственных понятий, отсутствие того самого нравственного закона внутри, который еще сохранился только в Прежних. Поэтому все голубчики равны в отсутствии морали, все лишены собственного “я”, что и характерно для антиутопии.

В любой антиутопии главный герой — интеллектуал, так или иначе причастный Слову. Недаром большинство антиутопий по форме представляют записки, дневник, книгу, которые создает сам Герой. В процессе творчества инерция его существования нарушается и он испытывает расщепление личности. Появляется какая-то неудовлетворенность, начинаются поиски утраченной гармонии, которая видится в обращении к старому, доутопическому миру (Древний дом в романе “Мы” Е. Замятина, информация из старых газет у Оруэлла, дом Старухи у Брэдбери и т.д.).

В “Кыси” Бенедикт на фоне остальных тоже интеллектуал. Будучи переписчиком книг, он так или иначе приобщается к художественному слову, причем к слову доутопическому. Что-то он запоминает, не понимая, что-то толкует в меру своего разумения. Характерно, что герой абсолютно не способен воспринимать переносные значения слов, оттого мир его становится плоскостным, одномерным. Написанная буква для него отождествляется с жизнью. Прочитав:

Лежишь, безмолвствуя, не внемля ничему...

И разгораешься все боле, боле, боле,

И делишь, наконец, мой пламень поневоле—

Он воспринимает это как практическое руководство в интимных отношениях с женщиной, что и проверяет на Марфушке.

Но Герой ощущает какую-то неполноту жизни, его томит смутное чувство. Он, сам того не осознавая, ищет гармонии. В теории мифа такие поиски называются квестом. Квест — это стремление соединить в синтезе традиционно противоположные полюса: Детскости и Взрослости, Разума и Чувства, Природы и Культуры, Истины и Красоты, Мужского и Женского.

Бенедикт выступает в ипостаси Ребенка, которого опекают Взрослые — Никита Иванович (Прежний), мурзы, Набольший Мурза, который позволяет играть с указанными им игрушками (книгами), Главный Санитар — его тесть, то есть второй отец. Он пытается достигнуть Взрослости, самостоятельно добывая книги, распоряжаясь (как взрослый) судьбами других людей.

Как взрослый Бенедикт включен в социум Федор-Кузьмичска, как ребенок он близок природе. Его детскость, правда, не только ему присущая черта. Неразвитость морали, примитивность миропонимания, природно-естественная грубость забав свойственна вообще всем голубчикам. Но в отличие от других, Бенедикт чувствует Природу. Он даже лиричен, порой сентиментален. “Морозец нынче, изо рта парок пыхает, и борода вся заиндевевши. А все равно благодать! Избы стоят крепкие, черные, вдоль заборов — высокие сугробы, и к каждым воротам тропочка протоптана. Холмы плавно сбегают вниз и плавно подымаются, белые, волнистые; по заснеженным скатам скользят сани, за санями — синие тени, и снег хрустит всеми цветами, а за холмами солнышко встает и тоже играет радужным светом в синем небе. Прищуришься — от солнышка лучи идут кругалями, поддашь валенком пушистый снег — он и заискрится, словно спелые огнецы затрепетали” [1:6].

Общение с Прежним стариком Никитой Ивановичем, чтение книг—это способ стать Взрослым и приобщиться к Культуре. Бенедикт проходит своеобразную инициацию в библиотеке тестя, где собраны Чехов и Коптяева, Шекспир и Сартаков, журналы “Вопросы литературы” и “Картофель и овощи”. Он пытается упорядочить “все те богатства, что созданы человечеством”. Но ему трудно определить принцип, который объединил бы все книги, позволил бы их каталогизировать. У Бенедикта неразвитый, но по-детски пытливый ум. И после нескольких неудачных попыток систематизировать книги он располагает их частью по алфавиту, частью — по употреблению в названии цвета (“Красное и черное”, “Желтая стрела”, “Белый Бим Черное Ухо”, “Черноморское пароходство. Расписание”, Саша Черный, “Черный принц” и т.д.). Еще один принцип каталогизации — ассоциативный: “Хлебников, Караваева, Коркия... Мухина, Шершеневич, Жуков, Шмелев, Тараканова, Бабочкин... Носов, Глазков, Бровман, Ушинский, Лобачевский, Языков, Шейнин, Бородулин...” [1:207].

Герой пытается обрести гармонический синтез противоположных полюсов. В бинарной оппозиции “Мужчина-Женщина” женская ипостась реализуется в браке с Оленькой. Обычно в антиутопии “свободная и естественная связь с Героиней становится вызовом режиму, разумеется, обреченным на поражение” [2:173]. Оленька не является оппозиционеркой по отношению к власти Федора Кузьмича, но, вводя Бенедикта в семью Кудеяра Кудеярыча (разбойник он и есть!), она косвенно подталкивает его к свержению правящего карлы Федора Кузьмича. Женское воплощено и в другом персонаже романа — Варваре Лукинишне. Именно она замечает, что очень уж разные произведения приходится переписывать, вроде разным людям принадлежащие. А это заставляет Бенедикта задуматься, а затем критически отнестись к авторству Набольшего Мурзы. Отсюда до оппозиции — один шаг.

В антиутопии Герою противостоит Правитель (Инквизитор Достоевского, Благодетель Замятина, мсье Пьер Набокова, Старый Оппозиционер Оруэлла, Министр и Писатель Берджеса). У Т. Толстой правитель Федор Кузьмич — образ гротескный. Набольший Мурза очень маленького роста, он карлик. “Ростом Федор Кузьмич не больше Коти, едва- едва Бенедикту по колено. Только у Коти ручонки махонькие, пальчики розовенькие, а у Федора Кузьмича ручищи, как печные заслонки, и пошевеливаются, все пошевеливаются” [1:63]. Обычно Правитель является носителем утопической идеи, которую в примитивном виде внедряет в массы, делая главной государственной идеей. Располагая знаниями, недоступными другим, он цинично пользуется ими для обоснования порядка, сложившегося после События. Федор Кузьмич владеет книгами. Дозируя, он кое-что позволяет переписывать, выдавая за плоды своего ума. Оказывается, он написал и “Горные вершины спят во тьме ночной...”, и “О весна без конца и без краю!”, и “Бессонница. Гомер. Тугие паруса”. На благо голубчиков он изводит “единого слова ради тысячи тонн словесной руды”. В принципе он почти безвреден, даже праздники один за другим утверждает, чтобы народу жить было веселей. Вот только ограничил голубчиков в Слове, но зато разрешил ржавь частным путем добывать.

Образ Правителя в антиутопии имеет интеллектуального двойника — Провокатора. В “Кыси” это Кудеяр Кудеярыч. Сначала он Главный Санитар, держащий весь народ в страхе. Как и Федор Кузьмич, он владеет книгами. Кроме того, он обладает свойством (Последствием) пускать из глаз пучок света, просвечивать. Именно он провоцирует Бенедикта свергнуть Набольшего Мурзу, демагогически рассуждая о спасении искусства.

Обретение гармонии Героем возможно только на короткое время. После женитьбы на Оленьке (синтез Мужского и Женского и, кроме того, Детскости и Взрослости), оказавшись среди книг (Природа и Культура), Бенедикт испытывает свободу и счастье. Но свобода призрачна, так как большая часть книг принадлежит Федору Кузьмичу. И, в соответствии с антиутопической парадигмой, Герой бунтует.

В социальной антиутопии бунт всегда обречен. У Т. Толстой бунт вроде свершается: Федор Кузьмич свергнут, убит. Его место занимает дурно пахнущий Генеральный Санитар Кудеяр Кудеярыч. Сам же Бенедикт терпит поражение. Система подминает его. Герой испытывает разъединение только обретенного единства полярностей. Женское отторгается от него: Варвара Лукинишна с ее женским чутьем, заставлявшая сомневаться, думать, умирает; Оленька... — “на что ему теперь какая-то баба, Марфушка ли, Оленька ли, когда все мыслимые бабы тысячелетий: Изольды, Розамунды, Джульетты с их шелками и гребнями, капризами и кинжалами — вот сейчас, сейчас будут его, отныне и присно, и во веки веков...” [1:287]. Бенедикт отказывается от живой женщины ради буквы. Книги заменяют Бенедикту жизнь. Но прав был Прежний Старик: Бенедикту еще надо выучить азбуку. “Читать ты, по сути дела, не умеешь, книга тебе не впрок, пустой шелест, набор букв. Жизненную, жизненную азбуку не освоил!” [1:263]. Бенедикт пытается жизнь делать по книге, а надо бы книгу писать по жизни. Следовательно, так до конца не слившись, разъединяются Природа и Культура. Тесть Кудеяр Кудеярыч — отец по жене (Взрослый) заставляет Бенедикта (Ребенка) совершить предательство — сжечь Никиту Иваныча — духовного отца. Изощренное насилие дисгармонирует и без того неустойчивую целостность. Теперь уже угроза идет от нового правителя, он, недавно прикрывавший истинное желание захватить власть заботой об искусстве, вышвыривает книги в грязь. Бенедикт “понял. Это выбор. Ну-с, кого спасем из горящего дома? Он выбрал, сразу” [1:310]. Сомнений быть не может: Герой выбирает книги, предпочитая их человеку. Поражение его очевидно, как и должно быть в антиутопии.

Роман “Кысь” — это антиутопия особого рода. Это не социальная и не постъядерная, а скорее национальная антиутопия. Русский логоцентризм образует главный нерв романа. Все с начала до конца крутится вокруг Слова. Бенедикт хочет Слово понять, Книгу прочесть. По Слову жизнь строить. В этой связи вспоминается цитата из “Новой московской философии” В. Пьецуха: “Нет решительно ничего удивительного в том, что у нас куда жизнь, туда и литература, а с другой стороны, куда литература, туда и жизнь, что у нас не только по-жизненному пишут, но частью и по-письменному живут” [3:81].

Все в романе какое-то посконно русское. Городской пейзаж — деревянные черные избы, крытые соломой, с окнами, медвежьим пузырем заделанными; сани, запряженные тройкой, правда, не лошадей, а перерожденцев в валенках; дозорная башня и Красный Терем, окруженный тройным частоколом. А вокруг русские поля, леса бескрайние, степь да степь кругом. А внутри избы—деревянные полати, кадушки, долбленые из дерева миски, ложки. В центре избы стоит печь, в которой надо постоянно поддерживать огонь. Щели в полу, а под полом мыши — основа экономики Федор-Кузьмичска.

Социальная основа города — семья, где властвуют русские домостроевские принципы. И идеал женской красоты соответствует русскому средневековью: “глаза темные, коса русая, щеки — как вечерняя заря, когда к завтрему ветра ожидаем, — так и светятся. Брови — дугой, али, как теперь будет велено звать, коромыслом” [1:24]. Сам герой в соответствии с представлением о русском национальном типе — красавец с русой бородой, мастер на все руки: и избу срубить, и печь сложить, и баньку спроворить, и зайца поймать и шапку из него сшить. Да еще и писать красиво умеет.

Все пронизано русским духом, есть отечество, от которого никуда не денешься, есть государь Федор Кузьмич, которому об пол челом бьют. Только еще (или уже?) нет скрепляющей нацию русской веры. Потому верят голубчики во всякую нечисть поганую: леших, русалок, Кысь какую-то.

Т.Толстая иронизирует по поводу русской ментальности. Если уж кланяться Набольшему Мурзе (и почему же татарский какой-то титул — не наследие ли монголо-татарского ига? Далеко же тогда Русь отброшена!), то расшибая лоб, себя до невозможного умаляя. Если тосковать, так по-черному, чтобы “в спине озноб какой, и на слезу потянуло”. Исконно народное представление о богатстве всегда по нищете русской было связано с мечтой о скатерти-самобранке. Потому русский духом Бенедикт с таким упоением описывает обед у Кудеяра Кудеярыча: “Спервоначалу на пирожки налегаем. Штук сорок в рот себе побросаем, один за другим, один за другим, как горох. После — черед оладьям. Энтих тоже без счета. Разогревшись, к супу перейдем. Тарелок пять откушамши, скажем: — Ну-ка, вроде аппетит проклюнулся! — тогда уж черед мясу. После мяса — блины: сметанкой полить, грибышей поверх шмякнуть, трубочкой свернуть и — господи, благослови! Жбан блинов-то и усидим. Потом, конечно, жамки сладкие с толченымии огнецами, ватрушки, пышки, а после — сыр и фрукты” [1:166-167].

Одна из черт русской ментальности — это постоянная переменчивость. И не Взрыв тут виной. Он лишь обнажил то, что не всегда бросалось в глаза. “Отчего это у нас все мутирует, ну все! Ладно люди, но язык, понятия, смысл! А? Россия! Все вывернуто!” [1:229]. Действительно, в романе все постоянно изменяется, нет ничего основательного, устойчивого. Меняется власть, мутируют сознание, дух, язык.

Мутировавшая русскость пронизывает все уровни романа. Прежде всего это касается сказового характера повествования. Авторское слово вытеснено словами героев — сентиментальным (Бенедикт), официозным (указы Набольшего Мурзы и Главного Санитара), псевдонародным, стилизованно фольклорным словом-мутантом (голубчики), грубой, пересыпанной ругательствами речью (перерожденцы), расхожим набором идеологических штампов западников и почвенников (Лев Львович, Никита Иванович). Слово предельно приближено к устной речи.

Главы названы буквами русского алфавита, от аза до ижицы. Слова иноязычного происхождения приобрели народную форму (калидор, каклета, канпот, тубарет). Т.Толстая создает неологизмы, описывающие мутировавшую среду (деревья клель и дубельт, съедобные растения хлебеда и грибыши, универсальная ржавь, червыри). Многие слова изменили семантику: люди вместе и порознь стали называться голубчики, деньги — бляшки, чиновники — мурзы, голуби — блядуницы. И надо всем этим властвует Кысь. Что это? Или кто это? Животное, неведомое существо, каким представляет себе ее Бенедикт? Состояние души, которую мучает непонятная тоска, изводит кручина? Изнуряющий животный страх? Тесть говорит, что Бенедикт и есть Кысь, но чего не скажешь в порыве гнева! А может, есть в этом какая-то правда? Ведь был хвостик у Бенедикта. Наверное, внутри каждого русского сидит кысь, терзающая душу ностальгией. Ведь говорят, что никакому другому народу это чувство не присуще. Значит, Кысь — тоже примета национальной самобытности. Б. Парамонов [4:4] устанавливает цепочку звуковых ассоциаций: кысь - брысь - рысь - Русь. Русь — неведома зверюшка. Значит, это она, Русь-Кысь (а я добавила бы еще жись) терзает своих голубчиков, заставляет их маяться, томиться духом. Получается, “Кысь” разоблачает русский логоцентризм.

Особое место занимает в романе имя Пушкина. Т.Толстая исходит из известной формулы: Пушкин — наше все. Иронически обыгранные, скрытые и явные цитаты из Пушкина наполняют весь роман. Прежний Старик Никита Иванович, пытаясь сохранить хотя бы какую-то память о Культуре, поручает Бенедикту исполнить в дереве статую Пушкина. Для Бенедикта это имя нарицательное: пушкин пишется со строчной буквы как некий типовой идол. Но Прежние постоянно говорят о Пушкине, который вознесся выше столпа главою непокорной, и он становится для Бенедикта идолом, на которого молятся. Недаром, когда умирает Варвара Лукинишна и перерожденец советует вложить ей иконку в руки, Бенедикт рисует профиль Пушкина в качестве иконки. Для Бенедикта, воспринимающего слово однозначно, пушкин распространяется на все (наше). “У пушкина стихи украл! — крикнул тоже и Бенедикт, распаляя сердце. — Пушкин — наше все! А он украл!

— Я колесо изобрел!

— Это пушкин колесо изобрел!..

— Я коромысло!..

— Это пушкин коромысло!

— Я лучину!..

— Вона! Еще упорствует…” [1:290].

Сначала было Слово, и слово было Пушкин? Пушкина? Вот и рождается та самая религия, которой недоставало голубчикам до полноты известной триады — вера, отечество, государь. Но пушкин-то какой? Болван, из черного дерева дубельта вырезанный, со склоненной набок головой, с согнутой шестипалой рукой. Диссидент Лев Львович говорит о нем: “Чистый даун, шестипалый серафим”. Но ведь им, вечным диссидентам, о русском сердце не болит. А на Пушкине, Пушкиным все проверяется. “Что, брат пушкин? И ты небось так же? Тоже маялся, томился ночами, тяжело ступал тяжелыми ногами по наскребанным половицам, тоже дума давила? Тоже запрягал в сани кого порезвей, ездил в тоске, без цели по заснеженным полям, слушал перестук унылых колокольцев, протяжное пение возницы? Гадал о прошлом, страшился будущего? Ты, пушкин, скажи! Как жить? Я же тебя сам из глухой колоды выдолбил, голову склонил, руку согнул: грудь скрести, сердце слушать — что минуло? что грядет? Был бы ты без меня безглазым обрубком, пустым бревном, безымянным деревом в лесу; шумел бы на ветру по весне, осенью желуди ронял, зимой поскрипывал: никто и не знал бы про тебя! Не будь меня — и тебя бы не было! Кто меня враждебной властью из ничтожества воззвал? Я воззвал! Я! Это верно, кривоватый ты у меня, и затылок у тебя плоский, и с пальчиками непорядок, и ног нету — сам вижу, столярное дело понимаю. Но уж какой есть, терпи, дитятко, — какие мы, таков и ты, а не иначе! Ты — наше все, а мы — твое, и других нетути! Нетути других-то! Так помогай!” [1:261—262]. Какие мы, таков и он. Нами сотворенный, нашему представлению отвечающий, нашим — русским духом наполненный, — говорит Т.Толстая. И может обуглиться, сгореть деревянный пушкин, но дух Пушкина останется, через других вознесется и воспарит. Вот только не вызвать бы обратной реакции от перенасыщения. О том и речь в романе.

Сквозь явное просвечивают другие (многие) смыслы. Вот прикоснувшийся к власти Бенедикт уже думает, как бы пушкина от народа оборонить. “Каменные цепи выдолбить и с четырех сторон вкруг него на столбах расположить. И холопов по углам расставить, дозор ночной и дозор дневной, особо. В список дорожных повинностей добавить: прополка народной тропы... Еще посидел, подумал, рассердился: пушкин — это ж наше все! Вот что надо сделать: выдолбить ладью большую, да с палками, да с перекрестьями, вроде корабля. У речки поставить. И пушкина наверх вторкнуть, на самую на верхотуру. С книгой в руке. Чтоб выше александрийского столпа, и с запасом. Пущай стоит там крепко, надежно, ногами в цепях, головой в облаках, личиком к югу, к бескрайним степям, к дальним синим морям” [1:300]. Сколько здесь всего таится: и ментальность русская, и сотворение нетленного кумира, и аллюзия на известного московского скульптора, обе русские столицы монументально изукрасившего, и экономика, что личиком к культуре никак не повернется, и многое другое.

Трудно согласиться с Н. Ивановой, считающей, что Т.Толстая написала не антиутопию, а пародию на нее. Роман, как видно из анализа, соответствует всем параметрам классической антиутопии. Если это и пародия, то не на литературу, а на жизнь последних 15 лет. В нем постоянно просвечивают аллюзии на действительность.

Роман представляет собой историю моральной, интеллектуальной, духовной деградации общества. Т.Толстая равно иронична в отношении и западников, и славянофилов. Их споры нелепы и бесплодны. Лев Львович видит спасение в помощи Запада, его оппонент скептически относится к упованиям на Запад, надеется на русский дух. Для Льва Львовича Запад — это кофе, мощеные дороги. “Вспомните, Никита Иваныч… Рубашки с запонками. Конференции…

—Конфронтации…

—Гуманитарный рис шлифованный…

—Порновидео…

—Джинсы…

—Запад нам поможет!

—Сами должны, собственными силами!” [1:227].

Т.Толстая гиперболизирует, сгущает, соединяет несколько явлений в одно, но не противоречит правде жизни. Несколькими фразами она передает атмосферу времени Горбачева — Ельцbна, смело захватывая и время Путина. Ни одно действующее лицо не связано с конкретным прототипом, но каждое является персонификацией явления. Можно, конечно, усмотреть, например, в Прежнем Старике-Истопнике, выдыхающем огонь и в конце устраивающем вселенский пожар, Сахарова, но это ли важно. Важно, что с этим пожаром заканчивается архаичная национальная история, и, возможно, начнется история действительная, не анти- или утопическая. Ведь воспаряют души Прежних, остается Бенедикт, который пушкина любит “просто до невозможности”. Может, и Пушкина полюбит.

Т.Толстая создает антиутопию в типичных постмодернистских параметрах. Во времени-пространстве этого мира сосуществуют осколки мифологического, фольклорного, книжного сознания, вклинивающиеся в первородное естественное ощущение человеком действительности, им же создаваемой (разыгрываемой). Игра носит грубый (раздразнивание кохинорцев) или откровенно бутафорский (украшение писчей избы перед приездом Федора Кузьмича) характер.

Т.Толстая дважды обращается к постмодернистскому алфавитно-каталожному принципу. Во-первых, весь роман — это то ли энциклопедия, то ли словарь, в котором каждая глава стоит под определенной буквой алфавита. Этот алфавит предлагается выучить не только Герою, чтобы понять жизнь, но и читателю. Во-вторых, внутри романа-алфавита располагается свой каталог — перечень библиотечных книг.

Роман строится из чужого слова — художественных произведений, указов, народно-поэтического творчества. В “Кыси” демифологизируются национальная идея и национальные святыни, переосмысливается национальная история и патриархальной Руси, которую идеализируют почвенники, и новейшего времени, на которую делают ставку западники. В целом роман “Кысь” — это национальная антиутопия в постмодернистском ключе.
________________________

1. 
   Толстая Т. Кысь. М.: Подкова, 2001. С.18. Далее страницы указаны в тексте.
   
2. 
   Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. С. 173.
   
3. 
   Пьецух В. Новая московская философия. М., 1999. С.81.
   
4. 
   Парамонов Б. Русская история наконец оправдала себя в литературе. // Новое время, 10 февраля 2000. С.4.