Нашто на крылах сваіх лёгкіх

Нашто на крылах сваіх лёгкіх

воінаў мілага мужа? Ці мала

было табе веяці ў хмарах

наверсі, на моры блакітным лю-

ляць караблі? Ты нашто,

гаспадару, разьвеяў вясельле

маё па кавыльлю?

Здесь процитирован по рукописи весь период текста для иллюстрации того, что переводчик не только проигнорировал важный и очевидный элемент фольклорной поэтики, столь чтимой Анцукевичем, но и создал новую семантическую, образную структуру. В отличие от древнерусского оригинала "горЂ подъ облакы вЂяти, лелЂючи корабли на синЂ морЂ" [2:52; 3:18] представляет собой не деепричастный оборот или новое равнозначное действие, как нередко встречается в переводах, а повторяет иносказательно, поэтически возвышенно предыдущую информацию: "у хмарах наверсі" метафорически еще раз именуется "на моры блакітным" [5:1]. Таким образом подразумевается скрытая антитеза реального моря, традиционно "синего" и небесного – "голубого". "Хмары" в этих новых эмоционально возвышенных координатах параллельно уподобляются кораблям, которые колышет ветер. Как видим, автологическое прямое описание действия ветра затем повторяется развернутой метафорой. Она закрепляется в сознании читателя и паронимическим созвучием лексем одного семантического поля "блакітны", "воблака", "аблокі", формируя художественный образ облаков-туч-голубизны.

Это достаточно вольное обхождение с оригиналом, свободная метафоризация древнего текста, пренебрежение теоретическим принципом фольклорной стилистики плача, как и отмеченные выше фонетические отличия, зафиксированные в рукописи, не согласуются с индивидуальной манерой Н.П.Анцукевича как переводчика “Слова...” на русский язык. Этот труд можно по-разному оценивать в отношении художественного уровня, но в стремлении к точности, логичности, богатству комментариев, отсутствии стилистических погрешностей его автору отказать никак нельзя. Поэтому трудно согласиться, что Анцукевичу мог принадлежать такой вариант высказывания, в котором Ярославна обращается с мольбой к солнцу, называя его светло-пресветлым, а это действие происходит “досвіта”:

На сьцяне ў Пуціўлі досьвіта

галосіць Яраслаўна:

О сьветла-прасьветлае сонца! [5:2].

Да и беловая рукопись имеет лишь заглавие “Плач Ярослаўны” (в котором орфография записи имени разнится от текстовой – “Яраслаўна”. Но ни ссылки на «Слово о полку Игореве», ни имени переводчика, ни даты, ни места создания, столь привычных в работах Анцукевича, здесь нет. Все это позволяет нам утверждать здесь атетезу.

Мысль о принадлежности “Плача...” данному перу, очевидно, вызвала недоверие и со стороны ответственного редактора "Энциклопедии "Слова о полку Игореве", автора статьи "Анцукевич Николай Петрович" О.В.Творогова, хотя его соавтор О.Н.Анцукевич, как мне известно, с 9.03.89 по 23.01.90 [14] активно настаивал на ином. (Так, в приложении к первому из писем с указанной датой – рукописной копии с оригинала перевода под заголовком им была сделана маргиналия "(перевод Николая Петровича Анцукевича)", что выявлено при сверке 7.07.1989). В "Энциклопедии "Слова…" лимовская публикация "Плача…" не была учтена, хотя о ней исследователи, безусловно, были осведомлены. Подобное умолчание, однако, представляется не вполне оправданным, т. к. приводит к потере побудительных стимулов для новых научных поисков, воссоздания целостной картины бытования “Слова...” в отечественной культуре нового времени. В известной мере компенсировал этот недочет М.Г.Булахов в своем труде "Слово о плъку ИгоревЂ" і Беларусь", когда отметил знаком "?" авторство Н.П.Анцукевича, а также поместил текст в 8-м Приложении "Пераклады "Плачу Яраслаўны" на народныя гаворкі" без определения даты и локализации.

________________________
1.Н.П.Анцукевич. Слово о полку Игореве.

2.Слово о полку ИгоревЂ: Перевод на современный язык ритмической речью, с историческим введением, объяснениями и приложением текста. Вильнюс, 1938.

3. Слово о полку Игореве: Перевод. Комментарий. Исследование. Концепция палеографического, филологического и исторического толкования памятника. Вильнюс, 1992.

4.Н.П.Анцукевич. Слово о полку Игореве. Вильнюс. 1952. F-98-132.

5. Плач Ярослаўны.

6.Энциклопедия “Слова о полку Игореве”. СПб., 1995.Т.1.

7.См.: Булахов М.Г. Невядомы пераклад “Слова...”// ЛіМ. 1991. 22 сак. С.6-7. В публикации не сохранена орфография подлиннка и разбивка на строки, на с.6 ошибочно «ў духу» вместо рукопісного “і духу”, на с.7 “у зямлі палачан” вместо “...палаўчан”.

8.Станкевіч Я. Кажны ці кожны? // Калоссе. 1938. № 3. С.175-177. Данная статья, к сожаленію, не зафиксирована составителями биобиблиографического словаря “Беларускія пісьменнікі”. Мн., 1995. Т.6. С.675.

9.Калоссе. 1939. №3.

10.Архив Вильнюсского университета. Ф.R.856; К.744.

11.См.: Булахаў М.Г. “Слово о полъку Игоре— і Беларусь. Мн., 2000. Ч.2.

12.Игорь, князь Северский / Переложение Д.Бохана. Мн., 1897.

13.Вялюгін А. Выбр. тв.: У 2 т. Мн., 1984. Т.1.

14.Письма, адресованные доценту кафедры русской классической литературы Белгосуниверситета Л.Л.Короткой и автору этих строк.

Латинское название стихотворного сборника Мандельштама "Tristia", вышедшего в 1922 г., указывает на жанр антологической поэзии. Однако стихотворения, проникнутые скорбью и чувством конца, близостью смерти и гибели всего родного, не антологичны, а онтологичны. Традиционные темы жизни и смерти погружены как в темные глубины сознания и подсознания, так и освещены светом веры и высшего целеполагания. Страх и надежда, Слово и его воплощение, любовь как темный эрос и как просветление, творчество, в том числе и историческое, как повторение уже бывшего и как привнесение нового, окрыляющего или убийственного, переплетаясь, образуют сложный узор сборника, писавшегося в 20-е годы ХХ в., но обращенного к будущему читателю.

Овидий, к которому восходят жанр tristia-элегии, учитель Мандельштама бесконечных "метаморфоз" слова, смыслообразов и символов, превращений традиционных мотивов, перестройки их внутренней структуры, полифония смысловых бумерангов и использования образов в новых контекстах. Многоплановость и контрастность вовлекаемых в текст традиций усиливается сквозными, проходящими сквозь всю поэтическую ткань сборника, образами-загадками, которые то предстают в своей вещественности, то дематериализуются и наделяются новыми смыслами, связанными и с актуальной современностью и своей смысловой перспективой уводящими как в прошлое, так и в будущее. Поэт, наделенный вещим зрением, пристально вглядываясь в давно ушедшее прошлое, чтобы яснее многих своих современников видеть настоящее.

Мандельштам сочетает античную символику и средневековую, библейские сюжеты и мифологию, иудейскую и новозаветную традиции, вовлекает в контекст своих произведений русскую классику и коннотации поэтов-современников. Символы и сюжеты переплетаются, образуя сложный узор просвечивающих сквозь друг друга смысловых референций, составляющих художественно-музыкальное единство.

Сборник открывается стихотворением, в котором смыслообразующим является образ "черного солнца", солнца мертвых. Практически в это же время, в 1923 г., И. Шмелев создает свое лиро-эпическое произведение "Солнце мертвых", в котором, как и Мандельштам, воссоздает картину разрушения всего родного. Традиционный образ-символ "солнце" восходит и к античности, и к Апокалипсису. Солнце, в римские времена отождествляемое с Аполлоном [26:76], и солнце, ставшее символом Христа [Отк. Иоан. 1:16], не меркнет. Солнце чернеет в Апокалипсисе [6, 12]: "...солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь", как указание близкой кончины мира и приближение Страшного Суда. Совмещение солнца и тьмы, солярной и древней хтонической символики, соположение антиномий, апофатический способ поиска истины, ее определение и утверждение через отрицание, — качественные признаки поэтики Мандельштама, прослеживаемые в "Tristia". Образ "черного солнца" восходит к трагедии Еврипида "Ипполит", но его подтексты уводят к таким разнообразным источникам, как сатира Горация, пророк Иоиль, Апокалипсис, Гейне, Нерваль, Вяч. Иванов, В.Брюсов [6:215]. Для Мандельштама непосредственным источником этого образа послужила трагедия Расина "Федра", которую Мандельштам переводил и включил начало трагедии в третье издание "Камня" (1923).

Расин считал, что "Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев богов возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего ее самое <···> ее грех есть скорее божественная кара, чем акт ее собственной воли"[23:243]. Начиная своей сборник образом Федры, Мандельштам вводит религиозно-философскую тему судьбы и божественной воли. Образ Федры-мачехи, губящей своего пасынка, и Федры-родины, беспощадной к своим сыновьям, возникает и позже. Архетипичные сюжеты и образы — источник поэзии Мандельштама, чьи новации и метафорические открытия укоренены в истории-культуре. "Акмеистический ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, какое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на "Федре",— писал Мандельштам в 1922 г. [12:186]. Связь с "Камнем" настолько подчеркнута, что не оставляет сомнений. "Камень" завершается "Я не увижу знаменитой Федры...", Tristia" открывается цитатой из "Федры" Расина: "Как этих покрывал и этого убора / Мне пышность тяжела средь моего позора!" (1915). "Черное солнце" зажигает "дикая и бессонная" страсть, ниспосланная свыше, противостоять которой может лишь хор, наделенный даром видеть будущее. Противозаконная любовь матери к пасынку влечет гибель обоих и позор. Если знать, что в статье "Пушкин и Скрябин" поэт назовет Россию Федрой, то общий контекст сборника предстанет в ужасающем облике: суть истории в кровосмешении и смерти без Воскресения. Однако смысл сборника в целом заключается в обретении надежды, противостоянии року и историческим катаклизмам, поиске "блаженного" слова, которое способно принести весть о вечной, но утраченной Истине. М. Гаспаров углубляет контекст этого стихотворения параллелью Ипполита и самого поэта: "отвергший Федру Ипполит здесь отождествляется с ушедшим в русскую культуру самим поэтом"[6:215].

После образа "черного солнца", высвечивающего грех самоубийственной страсти, наступает черед образа мира как зверинца. Эра, "оскорбленная" низкими человеческими страстями и волей к смерти и братоубийству, губит лиру, которая, как и душа современного человека, поет "козлиным голосом". Единственное прибежище для слова "мир" — пещера и светильник. Тема "Зверинца" (1916,1935) — страдающее слово.

Композиция "Tristia" сложна. Вошедшие в него 45 стихотворений 1915-1921гг., связанные с друг другом лейтмотивами, мотивами и сквозными образами, создают общую идейно-философскую концепцию. Отношение самого поэта к составу сборника, по сообщению А.Г. Меца, было негативным: "Книга составлена без меня против моей воли безграмотными людьми из кучи понадерганных листков" [12: 1. 453]. В "Tristia" выделяются несколько смысловых групп. Это стихи, посвященные Цветаевой, Ахматовой и Арбениной-Гильденбрандт; группа стихотворений о Петрополе, стихотворения-отклики на актуальные исторические события — Первую мировую войну ("Зверинец", "Собирались эллины войною..."), революцию 1917 г. ("Сумерки свободы"), перенос столицы из Петербурга в Москву ("Когда в теплой ночи замирает..."); биографические стихотворения о смерти матери ("Эта ночь непоправима...","Меганон"); "темные", так называемые "Летейские стихи", прямая интерпретация которых затруднена ("Когда Психея-жизнь спускается к теням...", "Ласточка"). Кульминационными для сборника являются "духовные стихотворения" ("Среди священников левитом молодым...", "В хрустальном омуте какая крутизна!" и "Люблю под сводами седыя тишины...").

Музыка (православный хор, органная музыка католической мессы, Шуберт, Палестрина), живопись и архитектура (московские соборы, готика), "видеоряд", соотносимый с актуальной современностью ("броневик", "патруль", "часовые"), Петербург, Москва, Тифлис, Феодосия вовлекаются поэтом в многомерное пространство-время, в котором нет четкой границы между живущими и умершими, будущим и прошлым, материальным и духовным. Драматическое напряжение сборника и энергия, пронизывающая единым порывом все стихотворения, рождаются в результате столкновения разнопорядковых, антиномичных смыслов, подключения спорящих друг с другом традиций, "выговаривания" путем отсылок и культурных соположений подразумеваемого, но неназываемого.

В центре сборника одноименное его названию стихотворение "Tristia". Произведения до него пронизаны мрачными предчувствиями гибели и смерти, после него наступает перелом, появляются более светлые тона, иногда даже идиллические ("Черепаха", "В хрустальном омуте какая крутизна..."). Религиозные, или духовные, стихотворения придают сборнику "Tristia абсолютно новое звучание: образы, мотивы, идейно-философская основа, телеологическая перспектива заново переосмысливаются и выявляют ведущую мысль Мандельштама о слове и человеке, истории-культуре и христианстве.

Стихотворения 1916 года "В разноголосице девического хора...", "На розвальнях, уложенных соломой...", "Не веря воскресенья чуду..." связаны с Москвой и дружбой с М.Цветаевой. У Цветаевой есть стихотворения, посвященные Мандельштаму: "Никто ничего не отнял...", "Ты запрокидываешь голову...", "Откуда такая нежность" (все — февраль 1916г.), а также "Из рук моих — нерукотворный град..." и "Август — астры..."(1917). Между стихотворениями двух поэтов диалога не возникает. Каждый видит мир по-своему. Мандельштам ищет общее, надличное и надсубъективное — именно так он обретает себя. Цветаева ценит интимно субъективное, выявленное в предельно открытом слове. Их дружба — встреча заостряет в сознании Мандельштама темы Москвы как центра России и шире — третьего Рима; монашества и русской святости; русского Акрополя; победы над смертью — Успения. Центральной становится тема невинной и закланной жертвы, с которой поэт отождествляет себя. Глубина исторического контекста "цветаевского цикла", и особенно стихотворения "На розвальнях, уложенных соломой...", в котором говорится о умершем насильственной смертью царевиче, не умозрительна — рака Дмитрия Угличского находится в Успенском соборе Кремля, который, как и все "сорок сороков", Цветаева "дарит" поэту.

Цветаева рисует образ Мандельштама как "молодого Державина", "орла", недостижимого возлюбленного: "Целую вас — через сотни/ Разъединяющих лет". Она видит в нем "божественного мальчика", одного из отроков-царей, и дарит ему "из рук" своих, созданный Божьей властью "нерукотворный" город. Своего "спутника веселого" Цветаева благословила: "На страшный полет", наверняка зная, что Мандельштам наделен сверхчеловеческим даром видеть солнце: "Ты солнце стерпел, не щурясь". Принял ли этот подарок Мандельштам? Стихотворения "цветаевского цикла" — шедевры не любовной лирики, а историософской поэзии.

Приезд поэта к Цветаевой в Александров описан ею в "Истории одного посвящения", Мандельштамом — в стихотворении "Не веря воскресенья чуду..."(1916). Тема Воскресения — Успения, одна из главных для Мандельштама, "проигрывается" апофатически. "Обрыв", разрыв и зияния страшны Мандельштаму, он ищет связь, непрерывность. Обрыв земли есть пропасть, дыра, конец. Глухота моря и его чернота — негативные эпитеты. Они надчеловечны (вспомним "звук осторожный и глухой" из "Камня"). Цветаева как монашенка "владимирских просторов" могла поразить воображение Мандельштама, но не утвердить в вере.

Образ солнца присутствует и в этом стихотворении, но в скрытом виде. "Пламенное лето Тавриды" сотворило "чудо" — белая кожа стала смуглой. "Черное солнце" дикой страсти прорывается сквозь "гордость" и целомудрие. К Спасу, Спасителю (вероятнее всего, указывается на икону Спас Нерукотворный) приходит действительно "странная монашенка". Ее странность заключена в двойственности поведения и амплитуде чувств. Мандельштам, ища символические точки опоры, приходит к характерному выводу: страсть уходит, "о с т а е т с я" имя, "чудесный звук на долгий срок": "Нам остается только имя: / Чудесный звук, на долгий срок".

Цветаева в "Истории одного посвящения" пишет о мистическом ужасе Мандельштама перед "голой душой" и "разлагающимся телом" [27:2.171—172]. Земля "повсюду" напоминает ему могильные холмы. Не подвержено коррозии времени, его разрушительной силе лишь "имя". В этой концепции имени ощутим и спор с Пушкиным, который спрашивал: "Что в имени тебе моем? / Оно умрет, как шум печальный...", и согласие с его утверждением: "Но в день печали, в тишине, / Произнеси его тоскуя;/ Скажи: есть память обо мне, / Есть в мире сердце, где живу я" [20:3.163]. Для символистов, к опыту которых Мандельштам относился с повышенным вниманием, имя имело сакральное значение. У Блока в стихотворении "Я бежал и спотыкался..." (1903), посвященном А.Белому, выражена символистская концепция имени, отсылающая к трансцендентному. Угадать и тем более назвать имя означает узнать последние и сокровенные тайны мира: "Из огня душа твоя скована / И вселенской душе предана. / Непомерной мечтой взволнована — / Узнать Ее имена" [4: 1.213]

В стихотворении "Соломинка"(1916) присутствует целый ряд имен: "Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита". Смерть и жизнь посылают попеременно своих "представителей" — то ли героев Эдгара По, то ли действительную Саломею, чье имя восходит к истории о смерти Иоанна Крестителя. Интересно, что Саломея Николаевна Гальперн, рожденной княгиней Андронниковой, утверждала, что эти строки посвящены ей. С таким же правом на это могут претендовать Ленор, Лигейя и Серафита. Лейтмотив имени-слова звучит торжественно: "Я научился вам, блаженные слова". Гаспаров указывает, что "слово здесь десемантизируется повторением и нанизыванием созвучных слов: "соломка", "сломалась", "смерть", "смертный", "спишь", "спальня", "спокойный", "бессонный", "омут", "комната" и, наконец, "слова" [6: 226].

В "петропольских стихотворениях" представлен инвариант петербургского мифа. Гибель Петрополя, по Мандельштаму, исторически запрограммирована. "Медуза" Невы (Медуза — в греческой мифологии одна из сестер Горгон) сторожит город, чтобы его уничтожить вместе с игрушечными реалиями технического прогресса — автомобилями ("стрекозы и жуки стальные"). Острое ощущение хода времени — "Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем. / И каждый час нам смертная година", — соотносимо с пушкинскими стихами "Брожу ли я вдоль улиц темных...": "День каждый, каждую годину/ Привык я думой провожать,/ Грядущей смерти годовщину/ Меж их стараясь угадать" [20: 3.135], и его ощущением: "Летят за днями дни, и каждый час уносит/ Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем / Предполагаем жить... И глядь — как раз — умрем" [20:3.278]. В центе мандельштамовского инварианта петербургского мифа находится образ гибнущей столицы. Лично-бытийственное предощущение смерти и знание о всеобщей гибели — разные чувства. Поэт говорит "мы умрем", а не "я умру". Красота Петербурга в "Медном всаднике" Пушкина является залогом крепости и силе всей России: "Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо, как Россия" [21:11]. Мандельштам, продолжая пушкинскую тему "Медного всадника", Невы, зверем кидающейся на город, использует пушкинское название Петербурга как Петрополя: "И вспыл Петрополь как Тритон, /По пояс в воду погружен" [21:14]. Античная традиция, введенная образами Прозерпины, Медузы и Афины, в сочетании с пушкинской, создают контекст, в котором значимым оказываются "имена", а не личное бытие, угасающее каждый час.

В "Tristia" предреволюционному Петербургу соответствует Иерусалим, над которым взошло "солнце черное". Стихотворение "Эта ночь непоправима" (1916) и биографично как прощание с матерью, и концептуально как новое осмысление иудейской традиции: указана четкая граница между своим и чужим: "ночь ... а у вас светло". "Черному солнцу" противостоит другое солнце, которое еще страшнее, чем черное.

В стихотворении "Собирались эллины войною" (1916) — некоторая передышка от сна-смерти. Европа предстает как "новая Эллада", которой представлен случай охранять Акрополь, город живых.

Инвариант петербургского мифа "проигрывается" в стихотворении "Декабрист" (1917). Декабристское восстание с мечтой о "сладкой вольности гражданства" привели к заточению декабристов в "глухом урочище Сибири", "слепые небеса" не приняли жертвы. Мандельштам контекстно включает солиптический вопрос Евгения из "Медного всадника" Пушкина: "Его мечта... Или во сне / Он это видит? Иль вся наша / И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землей" [21:16]. В "Декабристе" всё действительно "перепуталось". Перед лицом личной смерти и мировой энтропии, на которые указывают слова "...постепенно холодея", Мандельштам опять прибегает к форме заклятия словом и именем: "Все перепуталось, и сладко повторять: / Россия, Лета, Лорелея". "Смешение" как этап, предваряющий, по К.Леонтьеву, всемирный хаос, может быть усмирено именем Россия, памятью о Лете, реке времени, или смерти и бессмертия, и песнями Лорелеи, которые прекрасны, но быть гибельными.

Возврат к эллинской мифологии происходит в стихотворениях о Тавриде. Лето Тавриды, творящее чудеса и метафорически связанное с "черным / желтым солнцем" из стихотворения "Не веря Воскресения чуду" повторяется в стихотворении "Золотистого меда струя из бутылки текла..." (1917). Но Таврида здесь "печальная", это место "куда нас судьба занесла". Власть судьбы может быть преодолена связью времен. Метафора Таврида—Эллада изоморфна метафоре виноградник—битва. Обновляющийся растительный мир, упорядоченный хозяйством человека — мандельштамовская метафора бессмертия. Виноградная лоза — один из символов Диониса. Поэт обращен к Греции, Гомеру, бессмертному Одиссею. Имена (они остаются надолго, по утверждению Мандельштама) могут подразумеваться, а не называться прямо, и поэтому имя Пенелопы дается через "другую Елену". Смысл странствий — не в обретении "золотого руна" а в полноте времени и пространства, освоенных человеком.

К историософским произведениям Мандельштама несомненно относится стихотворение, отражающее событие восстановления в 1917 г. отмененного Петром I Патриаршества, — "Среди священников левитом молодым...". Оно важно для понимания религиозного сознания поэта, так как раскрывает взгляды на иудаизм и христианство. Смысловой контекст сборника зависит от верного толкования образной структуры этого "темного" стихотворения. Н.Мандельштам, объясняя это стихотворение, в 1965 г. писала: "Речь идет о пророчествах типа "сему месту быть пусту" <...> Храм был уже разрушен, и будет разрушен тот, который созидался... Если хотите, это символ культуры вообще. Речь идет о том, что называется "петровский петербургский период русской истории" [12: 1.479-480. ].

Это стихотворение может быть прочитано и в другом ключе. "Семисвещник", или семисвечный подсвечник, в иудейской традиции —менора, идентифицирующая изображенный храм Соломона (Исх. 37.17-24), указывает на цель Израиля — восстановление Иерусалимского храма и возвращение своего былого величия и могущества. По христианской традиции семь светильников означают семь церквей Малой Азии (От. 1.20). Образ восстанавливающегося храма, который был разрушен после распятия Христа, чрезвычайно важен, однако, как и в стихотворении "Эта ночь непоправима...", Иерусалим погружен в "чад небытия". Ночь сгущается не только над Ефратом — в нечестивом и развратном Вавилоне (Апок. 16.19), но и над священным городом, центром Священной истории, и это не просто ночь, а "иудейская ночь", в которой книжники и фарисеи не узнали Спасителя, Мессию и предали его на распятие.

Одна из разгадок мандельштамовских строк: "Ночь иудейская сгущалася над ним, / И храм разрушенный угрюмо созидался", — может заключаться в том, что Христос, говоря о своей смерти, а затем воскресении, сказал приточным изречением: "...разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его" (Иоан. 2.19), что послужило одной из причин обвинения Его в богохульстве (Мф. 26.61-67), так как иудеи думали, что говорится о храме, национальной святыне, а не о теле Христовом как храме Божьем. Пеленание в лен ("драгоценный лен") Субботы — многоплановый образ, соединяющий иудейскую традицию празднования каждой субботы в память об избрании Израиля Богом и христианскую традицию, по которой Христос — "господин субботы" (Мф. 12.8). Он отменяет Закон и дает Благодать: "Суббота для человека, а не человек для Субботы". Поэт говорит об избавительной для всего человечества "смерти" Богочеловека, обряде пеленания перед положением во гроб: "...Они взяли Тело Иисуса и обвили Его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи" (Иоан.19.40). Эти пелена лежали возле гроба Искупителя в знак его воскрешения. Указание "на берегу ручья" может быть истолковано как перифраза указанного в Евангелии "сада" (Иоан.19.41), где был "гроб новый", в который и положили "господина Субботы".

В "Разговоре о Данте" (1933) Мандельштам, утверждал: "поэма самой густолиственной своей стороной обращена к авторитету — она всего широкошумнее, всего концертнее именно тогда, когда ее голубит догмат, канон, твердое Златоустово слово. Но вся беда в том, что в авторитете или, точнее, в авторитарности мы видим лишь застрахованность от ошибок и совсем не разбираемся в той грандиозной музыке доверчивости, доверия, тончайших, как альпийская радуга, нюансах вероятности и уверованья, которыми распоряжается Дант" [13: 37-38]. Твердое слово Иоанна Златоуста, которое, как это очевидно из вышеприведенной цитаты, Мандельштаму было знакомо, гласит о Христе и храме: "Он говорил о теле Своем, а они думали, что это сказано о храме их".¹ "Вероятность и уверование" переданы во втором четверостишии, выражающем взаимоисключающие чувства тревоги ("небес тревожна желтизна") и "радости Иудеи", что согласуется с чувствами принявших и уверовавших в Богочеловека и отвергших Его. "Черное солнце" и "желтое" преображены в "черно-желтый свет" ("радость Иудеи"). По мнению К.Тарановского, в "Tristia" еврейская тема у Мандельштама "антитетична" к теме христианства и эллинства" [24:77].

Религиозно-историческую нагрузка строки "Он с нами был..." не ясна: кто "Он"? "Молодой левит", или сам поэт, видящий истинный смысл происходящего?² "Он" может быть и Христос как созидающийся Храм: " В мире был, и мир через Него начал быть, и мир Его не познал" (Иоан. 1,10). По одному из толкований, "Он" — Иосиф Аримафейский[ 6: 219], что, однако, не выглядит убедительным.

Национально-религиозное и историко-культурное сознание Мандельштама, символично выраженное в данном стихотворении, рождает совершенно уникальное проникновение в суть надвигающейся эпохи и видение ее как вновь не узнавшей и распинающей Христа с пустой надеждой выстроить храм без Бога. Многоуровневая реальность стихотворения включает ретроспективу Иудеи, распявшей Христа и поплатившейся разрушением храма, и перспективу нового разрушения за грех духовной непросветленности, гордыни и самовозвеличивания.

О вещем безумии и безумии историческом как о столкновении ночи и дня, жизни и смерти говорится в стихотворении "Когда на площади и в тишине келейной..." (1917). Передано ощущение, что все "сходят с ума" и заражают друг друга безумием, и даже воздух "жестокой зимы"— пьянящий "рейнвейн". Строгий путь самопознания, уединения и аскезы, отречения от мира не спасают от безумия ("...на площадях и в тишине келейной / Мы сходим медленно с ума").

Мировой порядок ускользает, бытие приобретают сновидческие, миражные координаты. Знание есть лишь напоминание о чем-то далеком, ушедшем, недостижимом. Потусторонне, смертное как и "сон" ("им только снится воздух юга") властвует, как Прозерпина над Петрополем. Иудейская и христианская символика сменяется образами, восходящими к средневековому героическому германскому эпосу. Мифологические знаки (Валгала) отсылают к образам потустороннего. На кого указывает поэт, говоря о "светлом образе северного мужа"? Вероятнее всего, на Зигфрида. Поэт, используя культурный код "Песни о Нибелунгах", действие которой происходит на Рейне, обыгрывает семантику слова "рейнвейн" — "красное вино" и наделяет его дополнительной семантикой — кровь. Белое вино Валгалы — смертный напиток, вино юга — напиток жизни. "Упрямая подруга", отказывающаяся от рейнвейна, знает о тайном смысле — она не хочет крови, а значит, и безумия. Это Стихотворение, как указывают комментаторы, посвящалось Ахматовой, как и последующее в "Tristia". В "Кассандре" (1917) "безумие" пророчицы названо вещим. Трагический образ Кассандры, которая в пророческом экстазе вещает о картинах будущего, открытого ей как наяву, воплощенный в "Анамемноне" Эсхила, "Троянках" Еврипида, а в русской литературе В.Кюхельбекером (поэма "Кассандра") и А.Майковым (баллада "Кассандра"), становится символом поэзии. Мандельштам отождествляет Ахматову и Кассандру. Вещие слова Кассандры-Ахматовой будут осмеяны. Она будет опозорена варварами-скифами. Власть воспоминаний, которые мучительны, усугублена происходящим: "На площади с броневиками / Я вижу человека — он / Волков горящими пугает головнями: / Свобода, равенство, закон". Эти лозунги в действительности ведут к рабству, неравенству и беззаконию, "безрукой победе", "гиперборейской чуме". Сквозной образ солнца получает новый смысл: "Больная, тихая Кассандра, / Я больше не могу — зачем/ Сияло солнце Александра,/ Сто лет тому назад сияло всем?" По авторитетному свидетельству Ахматовой, солнце — это Пушкин [2:2.207], но, разумеется, возможны и иные толкования [12:1.481].

Музыка Шуберта, любимого композитора Мандельштама, становится темой стихотворения "В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа..." (1918). Поэт "играет" образами западноевропейской культуры, пользуясь способностью "имени" кратко обозначать "веер" явлений и связанных с ним культурных ассоциаций: строки "...кроны / С безумной яростью качает царь лесной" — отсылают к "Лесному царю" Гете и переводу Жуковского; словосочетание "шумела мельница" напоминает песню Шуберта на стихи В.Мюллера "Прекрасная мельничиха"; образ "двойника — пустого привиденья", глядящего в окно, влечет, по ассоциации, множественные образы-двойники Гофмана, Достоевского, Гейне, Анненского, Блока.

В мировой культурной традиции все эти образы многовариантны, но поэт намечает здесь новый ракурс: их возвращение страшно ("И сила страшная ночного возвращенья"), они заполняют ночное сознание и превращают "Валгалы белое вино" в "черное вино" музыки. Музыкальное искусство как искусство исполнительское, вечно молодо при условии сохранения авторской воли, воссоздающей мир природной гармонии и вечного торжества жизни над смертью ("Старинный песни мир — коричневый, зеленый, / Но только вечно-молодой, / Где соловьиных лип рокочущие кроны / С безумной яростью качает царь лесной"). Мотив появление двойника-собрата, глядящего в окно, заданный и эпиграфом из Гейне: "Du, DoppelgÃngerl du, bleicher Geselle !.." (О, двойник, бледный собрат!), интерпретируется как бессмысленное повторение уже бывшего в культуре, без нового осмысления, что выражено и грамматически страдательным залогом "нам пели Шуберта" и действительным залогом — "сила страшная ночного возвращенья".

"Ахматовский цикл" включает еще два стихотворения: "Твое чудесное произношенье..." и "Что поют часы-кузнечик". "Безрукая победа" (Ника Самофракийская) в ситуации "пира во время чумы" превращается в окрыленность смерти: "Пусть говорят: любовь крылата / Смерть окрыленнее стократ. Еще душа борьбой объята, / А наши губы к ней летят". Платоновский эрос, совмещающий любовь и смерть, осмысливается по-новому. Однако "слепота" (вероятнее всего, также восходящая к Платону), свойственна самой природе человека, не знающего, что гибель (смерть) таится в любви: "И столько воздуха и шелка / И ветра в шепоте твоем. / И, как слепые, ночью долгой/ Мы смерть бессолнечную пьем". Это стихотворение комментаторы считают "заумным". Его расшифровкой занимались многие. К.Тарановский уделяет внимание биографическому контексту, встречам с Ахматовой, ее воспоминанию: "Что поют часы-кузнечик" — это мы вместе топим печку; у меня жар — я мерю температуру", указывает на фабульное сходство со стихотворением Блока "Милый друг, и в этом тихом доме" и совпадению образов лихорадки, огня, вьюги, смерти [24:106]. Однако параллели с Блоком мотивированы не типологией, а общностью некоторых тем и образов у многих поэтов Серебряного века. Так, например, более очевидна связь "часов - кузнечика" с образами И.Анненского "Шарманка", вошедшему в "Кипарисовый ларец", хорошо известный Мандельштаму. У обоих поэтов механическое противопоставляется живому и творческому. Еще ближе к мандельштамовскому стихотворение Анненского "Стальная цикада", где говорится о часах - цикаде, что равнозначно "кузнечику": "Здесь мы с тобой лишь чудо, /Жить нам с тобой теперь / Только минуту — покуда / Не распахнулась дверь..." [1:71]. "Стальная цикада" Анненского — это и реальные механические часы, и механизм смерти, пронзающий сердце человека. Стрелки часов становятся крыльями цикады, грозящей небытием и неизбывной, всемирной тоской.

"Что поют часы-кузнечик" — развитие общей для " Tristia" темы времени и губительной страсти. "Шелковые зарницы" из стихотворения "Твое чудесное произношенье..." превращаются в образ горящего красного шелка, лихорадки. "Красный шелк", по логике поэтики Мандельштама, не может не превратиться в "черный": "Что на крыше дождь бормочет, /— Это черный шелк горит, / Но черемуха услышит / И на дне морском: прости". "Прости" на морском дне — аллюзия из "Песни о Нибелунгах". Реминисценция пушкинской строки: "...Жизни мышья беготня..."[20:3.120], превращается в "...зубами мыши точат / Жизни тоненькое дно". "Челнок" жизни, с прогрызенным мышами-временем дном, неизбежно тонет, а потому на дне и цветет "прости". "Соловьиная горячка" — цитата из "В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа..." ("Соловьиных лип рокочущие кроны...) и перифраза многочисленных литературных источников с тематикой "соловей-роза", включая и современника—Пастернака, давшего определение поэзии как "двух соловьев поединок" [18:1.88], что вполне вписывается в "ахматовский цикл" и диалог двух поэтов. Пастернак, как и Мандельштам, "проигрывает" традиционную тему "соловья" как тему творчества: "Соловьи же заводят глаза с содроганьем, / Осушая по капле ночной небосвод" [18:1.157], а небосвод, как известно, может быть отражением морского дна ( как и наоборот).

Образы Мандельштама вырастают из разных источников, а затем варьируются и набирают новую смысловую энергию. Его поэтический стиль не является имитацией, "пустым" двойником уже бывшего и сказанного. В поэтике традиции перекрещиваются, не отменяя, а дополняя и выявляя специфику друг друга. Полиморфность культуры, остро чувствуемая Мандельштамом, становится живительной почвой его творчества.

Стихотворение "На страшной высоте блуждающий огонь" (1918) вновь возвращает тему гибнущего и страдающего Петрополя. Огонь "на страшной высоте" — апокалипсис истории, предсказанный Иоанном Богословом. Сжигаются "земные сны", то есть жизнь (жизнь/сон). Летающая "зеленая звезда" — инвариант "медузы", грозящей со дна моря Петрополю. Теперь угроза нарастает сверху, с небес. Тонкое видение, связанное с предыдущим стихотворением-предсказанием, вписано в мощную ветхозаветную традицию пророчеств и новозаветную традицию Страшного Суда. Таинственная строка: "Твой брат, Петрополь, умирает" — повторена дважды. "Брат Петрополя" в поэтике сборника — Иерусалим. История повторяется: как Иерусалим был разрушен после распятия Христа, так погибнет и Петрополь, совершивший некое страшное клятвопреступление, смертный грех. "Прозрачная весна над черною Невой / Сломалась, воск бессмертья тает..." — в права вступили силы разрушения, превышающие природные силы весны-расцвета. Бессмертья нет. Город будет разрушен — пророчество, по аналогии с Иерусалимом. "Блуждающий огонь", "прозрачная звезда" указание на огонь с неба —"И ниспал огонь с неба от Бога и пожрал их" (Ап. 20.9). "Чудовищный корабль", несущийся на высоте, — образ, который нельзя толковать однозначно. Указывалась на параллель с "Воздушным кораблем" Лермонтова, где главным является мотив призрака свергнутого императора, что по смыслу далеко от мандельштамовской темы умирающего Петрополя, который обречен на "чашу ярости" (Ап. 16. 19).

В "Камне" и "Tristia" есть темы Рима и Египта, но нет Вавилона, что нарушает логику. Контекстно с Вавилоном отождествляется гибнущий как город нечестивых Петрополь. Поэт, говоря о грозящем с неба огне, мог иметь ввиду и совершенно иной контекст, а именно традиционные славянские мифопоэтические воззрения на природу, по которым душа представлялась, как указывает А. Афанасьев, "в самых разнообразных видах: во-первых, огнем. Славяне признавали в душе человеческой проявление той же творческой силы, без которой невозможна на земле никакая жизнь: это сила света и теплоты, действующая в пламени весенних гроз и в живительных лучах солнца. <...> в простом народе блуждающие, болотные и светящиеся на могилах, вследствие фосфорических испарений, огоньки признаются за души усопших" [2:3.101].

Географическая "привязка" многих стихотворений трансформируется в культурно-историческую. Для создания образа Москвы в стихотворении "Когда в теплой ночи замирает..." (1918) используются "римские" образы — форум, раскрывшие "зевы" театры, "мрачно-веселые" толпы, что отсылает и к временам язычества, и к концепции Москвы — третьего Рима. Москва предстает как языческий Рим, ценящий зрелища, которые заканчиваются смертью солнца, что мотивирует отождествление Москвы-Рима с Геркуланумом, погребенным под пеплом Везувия. У Пушкина прошлое, как правило, имеет статус прошедшего: "...древних городов под пеплом дремлют мощи..."[20:3.134]. У Мандельштама Москва 20-х годов — "новый Геркуланум": "И как новый встает Геркуланум / Спящий город в сияньи луны, / И убогого рынка лачуги, / И могучий дорический ствол!" Солнце покидает мир, его "хоронит" чернь. "Черное солнце" превращается в "солнце ночное". Толпы, зевы театров, площади лже-Рима освещает луна, планета мертвых. Спящая Москва — город гибнущий, как и Петрополь.

Стихотворение "Сумерки свободы" намеренно антиномично. Призыв поэта прославить революцию и ее сумеречную свободу имеет двойной смысл, двучувствие отчания и надежды. 1917 год назван "великим сумеречным годом"; ночные воды кипят; солнца не видно; бремя — роковое; власть народного вождя — "невыносимый гнет". Темы "челнока", цветущего на дне морском "прости" и несущегося в небе "чудовищного корабля" предстают в новой метаморфозе: "корабль ко дну идет". За "боевыми легионами" ласточек не видно солнца. Воссоздается грандиозный сдвиг: Земля стронулась со своей оси. Но поэт остается вместе со всеми: "Попробуем поворот руля". В поэзии Мандельштама вновь звучит "мы"; преодоление летейской стужи-смерти будет стоить "десяти небес".

Композиционно центральное место в сборнике занимает одноименное стихотворение "Tristia". В нем говорится о "науке расставанья", о "последнем часе вигилий городских" (название сборника Брюсова "Tertia vigilia" — "Третья стража, 1900, актуализировали смысл этого словосочетания), о слове "расставанье", о судьбе и возникающей из лебяжьего пуха Делии, гадании, магических актах предсказания судьбы, разнице между женской долей и мужском жребии, но главное — об основе жизни: "О, нашей жизни скудная основа,/ Куда как беден радости язык!/ Все было встарь, все повторится снова,/ И сладок нам лишь узнаванья миг." Поэт настойчиво указывает на вечный круговорот жизни, на повторения и принципиальную бедность словаря радости. Создать язык радости, который реально мог бы преобразить жизнь, — сверхцель поэта.

Из образного ряда стихотворения выделяются имена собственные — Делия и Эреб (царство мертвых у древних греков, вечно погруженное во мрак, упоминается в "Одиссее"). Античная традиция и, в частности Гомер, прочитывается в первых восьми стихах. Во второй строфе речь идет об акрополе, ожидающим обновления. Словосочетание "новая жизнь", связанное с "Новой жизнью" Данте, повторено дважды. Магическому гаданию на воске противопоставляется битва, в которой мужчинам выпадает "жребий", в то время как женщинам остается только "воск". Поэт выбирает не блуждание в неясном мире магии и колдовства, а битву за Слово. Имя Делии знакомо русскому читателю по переводу Батюшковым третьей элегии (из первой книги) Тибулла. Сквозные мотивы "слова" и "языка", а также "основы жизни"(в"Silentium"— "первооснова жизни") разворачиваются как мотивы творчества-узнавания: "Кто может знать при слове "расставанье", / Какая нам разлука предстоит"; "Смотри, навстречу, словно пух лебяжий, /Уже босая Делия летит!"; "И сладок нам лишь узнаванья миг".

Сюжет стихотворения "Черепаха" (1919) включает греческий миф о создании лиры. В одном из вариантов мифа Аполлон получил кифару от Гермеса, который научил его "божественной игре". Согласно другому варианту, лиру изобрел Меркурий и вручил Аполлону. Мандельштам видоизменяет миф и делает автором-изобретателем лиры греческого поэта Терпандра. И.Одоевцева, почувствовавшая "орфическую мелодию" этих стихов Мандельштама, хотела выяснить причины такого изменения [16:126]. Греческий антураж и инвариант эллинского мифа о лире оживает для создания модели земного рая, чтобы узнать о "святых островах", "Где не едят надломленного хлеба, / Где только мед, вино и молоко, / Скрипучий труд не омрачает неба / И колесо вращается легко". Воссоздается не только идиллическое пространство с гармонией искусства и труда, но и возможность бессмертия. В Элевзинских таинствах смесь из меда, вина и молока давались как напиток бессмертия, о чем Мандельштам хорошо знал от знатока прадионисийских культов Вяч.Иванова, чьи образы активно включены в поэтическую ткань этого стихотворения [24:125-135], а также из творчества Дм.Мережковского. Платон в "Ионе" упоминает этот напиток в качестве средства для вакхического вдохновения. Такое прочтение подтверждается началом стихотворения. Самый "первый хоровод" муз был предназначен для воскресения (хотя бы в памяти): "Чтобы раскрылись правнукам далеким / Архипелага нежные гроба". Неожиданный эпитет "нежные" к "гробам" объясним как включением образного ряда, связанного с творчеством Сафо: нежная Сафо — нежные гроба, так и тем, что в поэтике Мандельштама — "нежный" это бесплотный, посмертный, лишь существующий в памяти, или бессмертный. Это стихотворение, как и предыдущие, посвящено проблемам творчества и бессмертия и является утопическим ответом Мандельштама на реальные события мировой и русской истории, замешанной на кровопролитии, убийстве и забвении Бога.

Благодать и ликующая радость веры переданы в стихотворении "В хрустальном омуте какая крутизна!" (1919). Нельзя не обратить внимание на его структурную гармонию и многослойность: образы, рождающиеся под воздействием органнной музыки, нераздельно слиты с готикой, которая, в свою очередь, напоминает острые скалы, а те, по прямой ассоциации, ведут к образу лестницы, соединяющей небо и землю, описанную в Библии (Быт. 28.12), а уже этот образ "выводит" пророков и царей народа-кочевника, пасущего скот, что и объясняет образный ряд, связанный с лаем овчарок и шерстью. Думается, Мандельштам сознательно убирает Сион и говорит о Сиене, Палестину заменяет Палестриной. Смысл стихотворения от этого только умножается, так как и Сион и Палестина включены в общий контекст стихотворения как неотделяемая часть всемирной и всечеловеческой истории.

"Пророки и цари" (первый стих второй строфы) и "судьи" (четвертый стих этой же строфы) — знаковые обозначения, сообразные Книгам Пророков, Царств и Судей Израильских в Ветхом Завете, что вводит необозримый контекст Ветхого Завета как детоводителя к Новому. "Ключи и рубища" — традиционные образы первохристианства и Апостольской церкви. Бытийственный "омут" в "Камне", из которого вырастало "Я" поэта, был "злой и вязкий". Вера — "хрустальный омут", наполненный воздуха, в котором "повисают" скалы — готические соборы. Летящая готика и уходящие в небо скалы "отрываются от земли", момент головокружения заставляет поверить в то, что они "висят", то есть парят в воздухе. В эпоху Возрождения при изображении на картине архитектурных сооружений прибегали к особой символике. Мандельштам использует эту традицию, указывая на нее строкой: "За нас сиенские предстательствуют горы". В сиенской живописи ХIV — ХV вв. часто изображался горный ландшафт, острые пики которого напоминали готику, что имело определенный и вполне внятный смысл для зрителей, так как "готический стиль с его длинными стрельчатыми арками и тонкими каннелированными колоннами, который для старых нидерландских мастеров был современным, знакомым и ассоциировался с Западом, символизировал христианство и церковь. С ним контрастировало то, что можно охарактеризовать как романское — закругленные своды, строгие колонны и купола — и что являло собою архитектурный стиль Восточного Средиземноморья и таким образом символизировало иудаизм" [26:105]. Словосочетание "посохи судей" указывает на традицию первосвященства. Чтобы выяснить первенство среди двенадцати колен Израиля, глава каждого из них принес жезл, и все они были положены в скинии. На следующий день только жезл Аарона, из рода левитов, расцвел и произвел спелый миндаль (Числ. 7,1-11). Образ жезла - посоха становится одним из символов в поэтике Мандельштама: от стихотворения "Посох мой — моя свобода" в "Камне", до "И посоха усталый ясень / И меди нищенская цвель..." в позднем творчестве.

Чувство страха ("Я так боюсь рыданья аонид"), предсмертного томления ("Твой брат, Петрополь, умирает"), мука от невозможности выразить невыразимое, и знание, что все уже сказано, сменяются ликованием и чувством причастности к соборности и вечности: "Вот неподвижная земля, и вместе с ней / Я христианства пью холодный горный воздух". Поэт мечтает о линии, которая смогла бы передать "Хрусталь высоких нот в эфире укрепленном". Использует звукопись в целях живописного воплощения гармоничной картины мира: два первых стиха имеют внутри себя звуковые соответствия и между собой звуковые совпадения : ном/ ому (хрустальном омуте); хру/ кру (хрустальном-крутизна); сталь-статель (хрусталь— предстательствуют ); два вторых стиха прибавляют к ведущим "с" и "з" звуки "ш" и "ч", сохраняя соответствие сонорных "л", "м" "н" и "р": "И сумас