Алешка Татьяна Вячеславовна

2. Мильдон В.И. «Открылась бездна...». М., 1992.

3. Цунский И. Заколдованное пространство // Соврем. драматургия. 1997. №1.

4. Покорская Е. Драматургия в зеркале комического анализа // Соврем. драматургия. 1994. №1.

5. Бугров Б.С. Современная русская драматургия: тенденции развития / Науч. доклады фил. ф-та МГУ. Вып.2, М., 1998.

6. Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? // Соврем. драматургия. 1992. №3-4.

7. Вишневская И. Ненормальная?... // Соврем. драматургия. 1998. №4.

8. Бондаренко В. День завтрашний // Соврем. драматургия. 1987. №1.

9. Лихачев Д.С. Закономерности и антизакономерности в литературе // Рус. лит.1986.№3.

10.Громова М. И. Русская современная драматургия: Учеб. пособие. М., 1999.

Универсальный гений Пушкина сочетал в себе разнонаправленные, диалектически противоположные тенденции. Бытийность и жизнетворчество — стержневые черты Пушкина как личности и художника — придали принципиально новое качество русской литературе. Одна­ко она не могла остаться в прежнем виде после смерти Александра Сер­геевича. И не потому, что русская литература оскудела талантами, а потому, что достигла той стадии, когда было необходимо дифферен­цировать накопленный веками и так удачно воплощенный пушкинским творчеством опыт. Сложность встав­ших перед писателями задач требовала адекватной сложности спосо­бов их разрешения, что предопределяло для художников слова неиз­бежность специализации.

Внушительной была попытка, предпринятая в этом направлении Лермонтовым. Его роман "Герой на­шего времени" переносит акцент с внешнего действия на внутреннюю жизнь человека. Однако в целом произведение тяготело к пушкин­скому руслу. И Печорин справедливо удостоился права считаться млад­шим братом Онегина: тот же тип, но с легкой, несколько затуманиваю­щей суть дела добавкой романтизма и социально-критического пафоса, ориентированного на действительность рубежа 30—40-х годов XIX века.

Долгое время пребывавший в су­мерках романтического сознания Гоголь вышел на стезю реализма благодаря прежде всего Пушкину. Достижения начальной гоголевской прозы никуда не исчезли; наоборот, они заиграли новыми красками, будучи встроенными в реалистический контекст. Гоголю не было свойственно терять однажды приобретенное, но он также трепетно относился к приращению своего творческого потенциала. Для развития русской литературы после Пушкина "накопительство" такого рода оказалось полезным.

Гоголь, абсолютно доверявший художническому чутью Пушкина (вспомним благоговейное принятие в дар сюжетов "Ревизора" и "Мерт­вых душ"), вместе с тем стал первым, кто сумел существенно обогатить на­следие своего предтечи. Разумеется, лишь в отдельных сферах, прежде всего — применительно к типу "маленького человека".

Постараемся быть справедливы­ми к литературному процессу: пуш­кинская повесть "Станционный смотритель", при всей своей значимос­ти, скорее, сделала заявку на этот тип, нежели в полный голос сооб­щила о его возникновении. Потре­бовались прозрения и подтвержде­ния, сделанные в гоголевской "Ши­нели", чтобы "маленький человек" обрел полноценную прописку в ли­тературной традиции. А на тот мо­мент, когда в распоряжении читаю­щей публики был один "Станцион­ный смотритель", о "маленьком че­ловеке" как о важнейшем художест­венном открытии "золотого века" русской литературы, по-видимому, сложно было вести речь. "Шинель" стала той необходимой "подсвет­кой", которая подтвердила: Пушкин и здесь интуицией гения обнаружил магистраль русской литературы, хо­тя сам успел сделать по ней всего несколько шагов. И без достойного продолжателя его начинание могло заглохнуть.

Что из себя представляет тип "маленького человека"?

Каждому человеку в отдельнос­ти, а также всем разновидностям че­ловеческих сообществ свойственно чувство беззащитности перед миром и бытием. Жизнь постоянно по­сылает нам сигналы о своей хрупко­сти и уязвимости. Базовый образ (архетип) беззащитности запечат­лен в глубинах нашей психики и на­прямую связан с инстинктом самосо­хранения. Поэтому живой отклик в наших душах находит любая актуа­лизация этого архетипа.

Одним из его исторически кон­кретных воплощений стал открытый русскими писателями XIX века тип "ма­ленького человека". И первостепен­ная заслуга в этом принадлежит Гоголю.

Главный герой повести "Шинель" Акакий Акакиевич Башмачкин неот­делим от православной традиции. В ней, как и в христианстве в целом, архетип беззащитности — один из ключевых. Он выражен в молитвен­ном призыве к Всевышнему: "Спаси и сохрани", на нем основываются сущностные христианские добродетели, носителем которых выступает гоголевский герой, — кротость и смирение.

Через христианство архетипическое у Гоголя получило мощнейшую культурную подпитку. В связи с этим подчеркнем, что образ Акакия Акакиевича восходит к юродивым, которых в православной традиции исконно считали выразителями божественного откровения.

Уже само имя героя отягощено не­уклюжей двусмысленностью. Однако, подобно тому, как православие учит прозре­вать в юрод­стве святость, Гоголь предоставляет читателю воз­можность за внешней оболочкой уви­деть корневую суть. В переводе с гре­ческого Акакий — беззлобный, а в сочетании с отчеством, образован­ным от того же имени, — беззлобный вдвойне, т.е. кроткий и смиренный, как мы отметили выше.

Аналогичную работу с читатель­ским сознанием Гоголь проводит, вы­сказываясь по поводу фамилии ге­роя. Ее низость и ничтожество писа­тель объявляет мнимыми, используя для этого авторскую иронию. Предо­стерегая нас от скоропалительных обобщений, он пишет: "Фамилия чи­новника была Башмачкин. Уже по са­мому имени видно, что она произош­ла от башмака; но когда, в какое вре­мя и каким образом произошла она от башмака, ничего этого не извест­но. И отец, и дед, и даже шурин, все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки".

Читателю намекается: не ищи пря­мых параллелей; сапог выше башмака, а ты смотри еще выше, — может, и удастся поднять внутренний взор до­статочно высоко, чтобы увидеть: пе­ред тобой то самое убожество, кото­рое происходит от слова Бог.

Тот же прием используется авто­ром "Шинели", когда он ведет разго­вор о выборе имени при крещении младенца Башмачкина. Неблагозву­чие списка бросается в глаза: Моккий, Соссий, Хоздазат, Трифилий, Ду­ла, Варахасий, Варадат, Варух, Павсикахий, Вахтисий. Экзотика да и толь­ко, если не знать, что перед нами имена святых великомучеников. Акакий, кстати, одно из них. Башмачкину, таким образом, согласно авторской воле, было суждено через свои страдания нести в мир святость.

Воспроизводя биографию своего героя, Гоголь включает в нее элементы житийной литературы. При этом он помнит, что говорит о лице вымышленном, не подлежащем церковной канонизации, отсюда хорошо знакомый нам щит гоголевской иронии. Мать Акакия Акакиевича — "чинов­ница и очень хорошая женщина". Под стать ей и другие активные уча­стники таинства крещения: "кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Брошкин, служивший столоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина редких добродетелей, Арина Семе­новна Белобрюшкова".

После таких предуведомлений мы вправе ожидать героя весьма по­ложительного. И автор рад услужить нам. Положительность Башмачкина Гоголь находит в его необыкновен­ной душе.

Разум, душа и тело — три начала, составляющие человеческое естест­во. Различное отношение к каждому из элементов этой триады со сторо­ны русских писателей определялось эмоциональной природой искусства и подкреплялось духовной доминантой христианства. Согласно христианскому вероуче­нию, бессмертна и имеет шанс по­пасть в рай только душа, а разум и тело бренны.

Собственно, о душе— вместилище чувств, "нежной страннице", как неожиданно ласково именует ее суровая латынь, — предпочитала говорить русская литература. Разум она покидала на попечение философов. Но иногда все же обращалась к нему, с неизменной назидательностью повторяя ситуа­цию "горе от ума" ("лишние люди" и их подобия: Болконский, Безухов, Раскольников и др.).

То, что при этом возникали выда­ющиеся произведения, никого не за­ставило увидеть в разуме главную тему творчества. Такому повороту дела препятствовала природа худо­жественного сознания, руководящая роль в котором принадлежит чувст­ву.

Пожалуй, максимум из литерату­ры выжал Чехов, сумевший возвы­ситься до тоски по разуму. Однако и он не вполне понял, о чем на самом деле тосковал.

Телу повезло больше, хотя тоже не повезло. Если вокруг темы разума роились шедевры, то телесность обладала солидным потенциалом зани­мательности. Однако его реализации мешали христианские установки.

Индикатором отношения русских писателей к телесности выступало то, какое внимание они уделяли изображению человеческой физиоло­гии. Для одних она становилась зо­ной молчания, для других — сферой осуждения, для третьих — областью комического. Но и в статистическом большинстве случаев, когда все ог­раничивалось простым запечатлением внешности героя без натуралис­тических погружений и уточнений, описания телесности не претендова­ли на самостоятельную ценность.

Оставалось писать о душе, что и делалось с особым пристрастием (сознательно отвлекаемся от внеш­него мира, поскольку разговор идет исключительно о человеке).

Именно о душе героя и пишет ав­тор "Шинели". Умственные способ­ности (вернее, "неспособности") Башмачкина он характеризует бег­ло, как бы заранее соглашаясь, что повествует о чем-то малосуществен­ном. Акакий Акакиевич потрясающе косноязычен; он "изъяснялся боль­шей частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, кото­рые решительно не имеют никакого значения". Вот один из об­разчиков башмачкинской лек­сики: "Этаково-то дело этакое, я, право, и не думал, чтобы оно вышло того... Так вот как! наконец вот что вышло... ". Не покидает ощущение, что Чехов вооружил своего "футляр­ного" Беликова коронной фразой "Как бы чего не вышло", оглянув­шись на "Шинель".

Но вернемся к Башмачкину. Ущербность его ума проявляется в узкой профессиональной компетен­ции (умел переписывать бумаги, но так и не освоил составление самых простейших документов). Не при­бавляет Акакию Акакиевичу интел­лектуального шарма и его житейская нерасторопность, примеры которой встречаются едва ли не на каждой странице повести.

Желающим посмеяться над скромным и непритязательным умом "маленького человека" Гоголь предоставляет зеленую улицу. Однако для них же расставляет незамысловатые, хотя и способные сбить с тол­ку ловушки. Возьмет, например, и скажет, что рассеянный Башмачкин "имел особенное искусство, ходя по улице, поспевать под окно именно в то самое время, когда из него выбрасывали всякую дрянь, и оттого вечно уносил на своей шляпе арбузные и дынные корки и тому подобный вздор".

Прочитав об этих арбузных и дынных корках, невероятным обра­зом закрепившихся на шляпе не­удачника, мы перестаем верить гла­зам своим. Что и нужно Гоголю, ко­торый побуждает читателя не идти на поводу у внешне очевидного, чувствовать его обманчивость и за внешней формой видеть сущность.

С той же целью автор "Шинели" представляет наружность героя: "…чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид под­слеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторо­нам щек и цветом лица что называется геморроидальным... ". Тем, кто уже готов отвернуться от Башмачкина, писатель немедля бросает до­стойное их духовного уровня "объяснение": "Что ж делать! виноват пе­тербургский климат". Гоголевская ирония гармонична: она не позволя­ет из человека сотворить кумира, но и не дает превратить его в ничтожество.

Мы подошли к душе Башмачкина. Она у него просто ангельская. Герой терпеливо сносит невзгоды судьбы и издевательства сослуживцев, лишь иногда защищаясь сжимающей серд­це фразой: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?". Акакий Акакиевич никогда никому не делает зла и с не­вообразимой старательностью и до­бросовестностью несет службу.

Он живет в крайней бедности. Нужда подсказывает Башмачкину единственную и невинную страсть — мечту о шинели. Самую что ни на есть обывательскую мечту. Шинель становится материальным эквивалентом души героя. И это двойничество иг­рает в его судьбе роковую роль. Вскоре после того, как у Акакия Ака­киевича отобрана шинель, душа также покидает его жалкое тело.

Гоголь откликается на это собы­тие пронзительным плачем и укором сильным мира сего. А на протяже­нии повести он адресует морализаторские сентенции коллегам-писателям, чиновникам, полиции, бездушному социуму, людям вообще. Все они — обыватели, повинные в том, что уничтожают наименее приспособленных из собственной среды — "маленьких людей". (И, добавим от себя, не терпят "лишних", выбрасывая их из социума). Но Гоголь даже не думает спрашивать с самого Башмачкина, понимая, что его нужно хотя бы пожалеть, чего не сделал ни­кто из живших рядом с "маленьким человеком".

Хороша или плоха была такая по­зиция, не решимся судить. Важно другое. После "Шинели" можно бы­ло дополнять Гоголя, соглашаться или не соглашаться с ним, напрочь перечеркивать его достижения или попросту не замечать их. Однако свое веское слово он сказал. В гого­левском творчестве русская литера­тура обрела живительный источник дальнейшего развития как раз в тот момент, когда, ошеломленная явле­нием Пушкина, она могла надолго застыть на черте безропотного эпигонства.
2. Комедия "Ревизор"

В чем гениальность гоголевско­го "Ревизора"?

В беспощадном бичевании по­роков российского чиновничества? В реалистически точных картинах действительности? В причудливо-своеобразном комическом даре ав­тора? Отвечая утвердительно на любой из этих или подобных во­просов, мы только запутаем суть дела. И тем самым укрепим расхо­жий миф о непостижимости искус­ства, устранившись от поиска исти­ны.

"Ревизор" — сатирическая ко­медия. В сатирических произведениях пороки обличаются с точки зрения положительного идеала. Каким образом он выражен в пьесе Гоголя? Ясно, что не через систему персонажей: положительных среди них нет. Значит, через авторскую позицию. С ней, собственно, и надо разобраться.

Итак, кто автор по отношению к изображаемому им? Непримири­мый разоблачитель взяточничест­ва, казнокрадства и других долж­ностных преступлений? Резонер, который учит, как следует нести службу? Доблестный гражданин Отечества, ищущий у самодержав­ной власти управу на чиновничий произвол? Христианин, художест­венным словом вставший на защи­ту божественных заповедей?

Утвердительные ответы на эти вопросы возможны и даже право­мерны, однако, по большому счету, критериями гениальности "Ревизо­ра" служить не могут. Поскольку являются формулами неправомер­ного «заземления» реального ста­туса комедии.

Субъективно Гоголь и сам стремился к такого рода "заземлению". Существует немало свидетельств о его попыт­ках истолковать идейный замысел "Ревизора". Но вряд ли стоит принимать за чи­стую монету неоднократные гого­левские пояснения и коррективы. Насколько писатель понимал сам, что со­здал, если, например, вел дело к тому, будто ревизор — аллегория совести, а чиновники — это пороки? Или, не боясь тавтологии, заявлял, что Хлестаков — "лживый олице­творенный обман"?

Констатируем очевидное: перед нами один из обычных в искусстве случаев, когда произведение ока­зывается глубже своего создателя. Литературный дар Гоголя выше интерпретаторского, и это естествен­но, поскольку мы говорим о худож­нике. О великом художнике, предо­ставившем нам возможность вник­нуть в его замысловатое творение.

Но сначала мы должны ответить на важнейший вопрос, над которым не принято серьезно задумываться: кто или что выступает объектом са­тиры в комедии "Ревизор"? Над чем смеется Гоголь?

Привычный, хотя и упрощающий суть дела ответ: над чиновничеством, а если брать шире, то над властью. Но не над всей, поскольку воплощение выс­шей справедливости соблазнитель­но видеть в ревизоре, прибывшем в финале пьесы "по именному пове­лению из Петербурга". Исходя из этого название комедии трактуется как высшая справедливость, источ­ником которой является государь император, чья власть — от Бога. Тут и самодержавие, и православие в неразъемном единстве. Еще бы добавить сюда народность (а ее немудрено обнаружить в "фольклорном" эпиграфе комедии) — и тогдашний министр просвещения Уваров в лице благонамеренного Николая Васильевича обрел бы полного единомышленника.

Но не будем упрощать Гоголя. Не случайно на его умение заманивать читателя в ловушки обратил особое внимание эстет Набоков. Но Владимир Владимирович не понял главного: ловушка для реалиста Гоголя не самодовлеющий прием, а способ продвижения к истине.

Читая комедию "Ревизор", хочется думать, что магистральная цель автора — не оставить камня на камне от изъянов власти. Ocновная критическая волна идет на чиновников уездного города. Уровень не самый высокий, зато самый массовый; на него опирается вся российская власть.

Должностные прегрешения городничего и его подчиненных бросаются в глаза. И вряд ли есть необходимость в очередной раз заводить о них речь. И так ясно, что разорять казну и взяточничествовать нехорошо. Поэтому ограничимся несколькими попутными замечаниями.

Во-первых, укажем на связь между образами Хлестакова и Хлопова. Их фамилии не только перекликаются по смыслу, восходя к "звучным" глаголам "хлестать"; "хлопать", но и близки фонетически. Связывает этих персонажей их полярно противоположное отношение к чиновничьей системе. Хлестаков использует ее порки с выгодой для себя, а Хлопов терпит от нее страх и убытки. Смотритель училищ — единственный среди должностных лиц уездного города, за кем не числится существенных злоупотреблений. Но он становится жертвой вошедшего в привычку восприятия: если чиновник, значит, прохвост. Хлопов боится не разоблачения, а необоснованных подозрений, результатом которых может cтaть отстранение его от должности.

Во-вторых, полюбуемся колоритными образами полицейских. У них что ни фамилия, то характеристика способа несения службы. Гоголь выделяет четыре типа: Держиморда (насилие с нарушением закона), Уховертов (то же, но с большей осторожностью, не оставляя явных следов), Свистунов (применение штрафных санкций) и Пуговицын (забота о парадно-фасадной стороне службы). Тип благородного полицейского классиком не запечатлен.

Благородных чиновников в пьесе тоже не видно. Однако, если говорить о сверхзадаче автора "Ревизора", то его интересуют не чиновники и не власть, а обыватели и обывательский социум. Поэтому так много живых человеческих черт наблюдаем мы у показанных в комедии должностных лиц. Поэтому и пороки их — следствие неистребимых обывательских потребностей и обывательских представлений о жизни. Поэтому, наконец, круг сатирических персонажей "Ревизора" значительно превосходит круг чиновничий.

Чем в понимании обывателя является государственная служба? Доходным местом, разумеется. Внесценический персонаж пьесы Андрей Иванович Чмыхов пишет своему куму городничему: "...ты человек умный и не любишь пропускать того, что плывет в руки... ". Здесь обозначена верхняя планка обывательского представления об уме: умён тот, кто умеет наживаться, чьё главное и единственное стремление — богатство.

Та неувязка, что богатство и ум — разные и не всегда совместимые вещи, в расчет не берется: обывателю не до противоречий и нюансов, коли удалось психологически утвердить свою позицию.

В комедии "Ревизор" мы слышим о расхищении казенных средств, отпущенных на строительство церкви при богоугодном заведении. Начальству повыше городничий сообщает, что церковь начинала строиться, но сгорела. Что для обывателя свято? — материальные блага, нажива, корысть. А для чего ему духовные ценности? — для манипулирования ими в целях личной выгоды. Тот же городничий, вступив в перепалку с Ляпкиным-Тяпкиным, говорит: "Зато вы в Бога не веруете, вы в церковь не ходите, а я, по крайней мере, в вере тверд и каждое воскресенье бываю в церкви".

В комедии присутствует не только мнимый ревизор, но и мнимый генерал. Это городничий, вознесшийся в своем воображении до сияющих вершин и на время уверивший в скором собственном генеральстве других. Поздравляя его, Ляпкин-Тяпкин восклицает: "Верить ли слухам, Антон Антонович? К вам привалило необыкновенное счастие?" (Гоголь здесь проводит параллель с "пренеприятным известием" и с привидевшимися городничему во сне "необыкновенными крысами".)

Все спешат к Сквознику-Дмухановскому, его супруге и дочери засвидетельствовать свое почтение. Глупость, фальшь и зависть (которые потом одномоментно сменятся злорадством) правят бал. Жена Хлопова умиленно рыдает, а простодушный Добчинский выражает общее мнение: "Вы будете в большом, большом счастии, в золотом платье ходить и деликатные разные супы кушать; очень забавно будете проводить время".

И ничего более. Обывателям кажутся досужими размышления о та­ких материях, как благо Отечества, общественная польза, гражданский долг и т. п. Приспосо­биться к социуму и отхватить кусок пожирнее — вся их мудрость.

Среди персонажей комедии особо выделены городские помещики Бобчинский и Добчинский. Тщеславие Петров Ивановичей тешится их постоянным мельканием среди власть имущих, этих вечных обывательских кумиров. С каким рвением оба помещика торопятся донести до городничего важнейшую весть о прибытии инспектирующего лица, как перебивают друг друга, решая вопрос о том, кто первый сказал "э!".

В этой паре лидерство принадлежит Бобчинскому. Он отвоевывает у Добчинского право рассказать о приезде Хлестакова, он приникает к замочной скважине, подслушивая разговор городничего с мнимым ревизором, и при этом неожиданно падает вместе с освободившейся от петель дверью. Наконец, именно Бобчинский просит дать знать о своем существовании в Петербурге "всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам".

Добчинский добивается вожделенной возможности быть среди начальства другим способом. Ради пребывания в одной компании с городничим и его подчиненными Петр Иванович мирится не только с неверностью жены, но и с тем, что его дети, "даже девочка маленькая, как вылитый судья".

В обывательской среде заметны в основном притеснители и их жертвы (впрочем, перестановка этих психологических ролей происходит в мгновение ока.) Обираемые городничим купцы совершают неблаговидные дела с его разрешения. Но на него же и жалуются при первом удобном случае. Какой, любопытно, справедливости ищут они у Хлестакова?

Городничий не уступает купцам в демагогии. Распекая их за доносительство, кричит: "...обманываете народ... ". У тех чувство справедливости взыграло, у этого — народолюбие. Всемогущий инстинкт выгоды зовет на подвиги.

Обывательскими интересами живут все персонажи "Ревизора". Мечты их суетны и устремлены к сытости и развлечениям, а речи скроены по одному шаблону. Вот рассуждает слуга Хлестакова Осип: "...житье в Питере лучше всего. Деньги бы только были, а жизнь тонкая и политичная: кеятры, соба­ки тебе танцуют, и все что хочешь". А вот безымянный поручик пишет прияте­лю: "Жизнь моя, милый друг, течет в эмпиреях: барышень много, музыка играет, штандарт скачет...".

Что позитивного в обыватель­ском мире? Ничего, отвечает Гоголь, и для полноты картины вводит в пьесу женские образы.

О представительницах той поло­вины человечества, которая спра­ведливо считается прекрасной, Гоголь говорит не много, но емко. Суть его претензий к героиням пье­сы проста: как и персонажи-мужчины, они являются обывателями, то есть живут по приспособительно-потребительской модели.

Женский мир в комедии не ме­нее примитивен, чем мужской. Ин­терес Анны Андреевны и Марьи Ан­тоновны к Хлестакову незатейливо схематичен: блондин или брюнет? старый или молодой? генерал или нет? Анекдотична борьба между матерью и дочерью за право счи­таться хлестаковской дамой сердца. Анна Андреевна упрекает Марью Антоновну в бесстыдстве, лицемер­но не желая замечать такового у се­бя. И каждая стремится оттеснить соперницу.

Как же иначе? — в обыватель­ской среде при поголовной безликости значимость человека опреде­ляется его положением в обществе, эквивалентом которого выступает богатство. В комедии "Ревизор" социальный статус женщин напрямую зависит от должностных и имущест­венных высот, достигнутых их му­жьями. Потому-то Анна Андреевна готова (почти) променять городни­чего на Хлестакова. Стать его тещей — тоже неплохой вариант.

А для того, чтобы выпадали ва­рианты повыгоднее, следует поза­ботиться о нарядах. Ничтожество внутренней сути должно быть компенсировано внешним роскошеством. Поэтому столь содержателен спор Марьи Антоновны с маменькой о том, в каком платье лучше предстать перед Хлестаковым: в цветном или в голубом?

Галерею многоуважаемых геро­инь дополняет унтер-офицерская жена Иванова (фамилия подчеркивает безликость), которая была высечена по ошибке и рассчитывает за это по­лучить деньги. Вместе с ней жалу­ется Хлестакову на произвол слесарша, чья речь почти целиком со­стоит из проклятий городничему и его родственникам.

Так и кажется, что Гоголь не выдержит и промолвит: "Скучно на этом свете, господа!"

Позиция социально ангажиро­ванного разоблачителя не подхо­дит автору "Ревизора". Для него не существует положительных героев, и нет такого социума, от имени ко­торого он вещает в комедии. Гоголь ведь смеется и над журналистом Тряпичкиным, видя в этом любите­ле распекать чиновников очеред­ного обывателя. Писателям тоже достается: к их цеху собирается примкнуть Хлестаков, — стало быть, среди них уже водятся артис­тичные вруны, готовые при случае сорвать куш.

Доискаться правды в Петербурге Николай Васильевич также не чает. Иначе, видимо, не выбрал бы в авантюристы столичного чиновника Хлестакова. В Петербурге, по Гоголю, то же, что и в провинции, только степень социальной наглости повыше. Это обстоятельство является не­ожиданным для уездных чиновников. Они верят Хлестакову, во-пер­вых, потому, что в глубине души подозревают: в столице, под боком у царя, — правда, и лишь во-вторых — потому, что бо­ятся ревизии.

Приезд подлинного ревизора ошарашивает их. Но что он может изменить? Уйдут в от­ставку одни, на их мес­то заступят другие, такие же обыватели.

Косвенным свидетельством бессмысленности любой, сколь угодно дотошной ревизии в делах состоящих при власти обывателей служит сон городничего накануне получения "пренеприятного известия". Привидевшиеся Антону Антоновичу две крысы "неестественной величины"—аллегория Хлестакова и подлинного ревизора. Принципиальной разницы в результатах деятельности этих персонажей автор не предполагает, поэтому обе крысы повели себя одинаково: "пришли, понюхали—и пошли прочь".

Все клонится к тому, что верховная власть ничем не лучше уездной. Но сказать о ней нелестные слова — обречь себя на занудное выяснение отношений с инстанциями идеологического надзора. И автор "Ревизора" делает гениальный ход. Немая сцена — нарочито картинное оцепенение гоголев­ской мысли перед цензурой.

Гоголь устраивает ревизию дей­ствительности по высшему счету, становясь тем зеркалом, на которое "неча пенять". В комедии "Реви­зор" он занимает позицию "лишне­го человека". Писатель понимает, что нельзя мириться со злом, суще­ствующим в обывательской среде, но бессмысленно и карать его, по­тому что, по сути, это окажется борьбой за смену носителей зла. Отсюда возникает гоголевский смех — не плоский (бичующий и уничтожающий), а горький смех "лишнего человека" по поводу не­избежности в обозримом будущем продуцирования обывательского типа личности и моделей социума, аналогичных представленным в "Ревизоре".

Гоголь также не сомневается, что к обывателям относится подавляющее большинство людей. К ним, не способным видеть за единичным общее, обращена впечатляющая фраза городничего: "Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!.. ".

Ближайшей историко-литературной аналогией комедии "Реви­зор" выступает "Горе от ума". Со­здавая свою пьесу, Гоголь, похоже, примерился к роли Чацкого. Но, на­писав "Ревизора", очевидно, испу­гался своего творения. Театральные постановки и критические отзывы выбили Гоголя из колеи: вынудили бежать в Германию ("Карету мне, карету! "), потом неоднократно оправдываться, разъясняя замысел пьесы ("Не образумлюсь... вино­ват... "), и в конце концов метнуться в сторону мистицизма. Подальше от озарившего его творчество и ослепившего его самого разума.
3. Поэма "Мертвые души"

Высокие художественные достоинства повести "Шинель" и комедии "Ревизор" в первую очередь обусловлены авторской позицией, которая была позицией "лишнего человека". Но в обоих гоголевских шедеврах (в "Шинели" в большей, в "Ревизоре" в меньшей степени) обнаруживается тяготение к христианской идее.

Гоголь старался быть последовательным христианином, но это приводило его к сатирическому взгляду на действительность. Художнический дар писателя плохо совмещался с его христианскими установками. Это противоречие особенно ярко воплотилось в "Мертвых душах". Первый том поэмы отражает позицию "лишнего человека", второй представляет собой попытку ее христианской корректировки.

В осиротевшей после гибели Пушкина и Лермонтова русской литературе Гоголь оставался одинокой вершиной. Морально поддержать его как великого художника, т. е. одобрить продвижение его творчества к запечатлению типа "лишнего человека", было некому. Зато один за другим следовали упреки по поводу того, что писатель очерняет действительность. А Белинский в своем знаменитом письме от 15 июля 1847 года осудил Гоголя за религиозный мистицизм. Однако положительная программа критика заключалась в признании необходимости борьбы с самодержавно-крепостническим строем, что с точки зрения творческой перспективы было ничем не лучше религиозного мистицизма.

Спасительной для Гоголя могла стать лишь его собственная духовная стойкость. Но он не знал, каким образом противостоять обывательщине. Религиозный путь был тупиковым, иных путей Николай Васильевич не видел или не принимал. Как христианин, он должен был верить в бессмертие души, но как писатель-реалист, как честный художник, не имел оснований говорить о том, чего не видел, – о живой душе. Придумать ее без художественных потерь оказалось невозможным, и сумбур второго тома "Мертвых душ" наглядно подтверждает это. Зато в первом томе талант Гоголя раскрылся во всей полноте.

Мертвая (точнее сказать, обывательская) душа в поэме уподобляется живой и неживой природе. Лицо Собакевича похоже на тыкву, а его жены – на огурец; глаза Плюшкина – на мышей; физиономия сбитенщика – на самовар из красной меди. Разноголосый пёсий лай сравнивается с хоровым пением. Мужик, несущий бревно, напоминает муравья; неуклюжий и громоздкий Собакевич – "средней величины медведя". Ноздрев среди собак – "совершенно как отец".

Увлеченный этими сравнениями, Гоголь порой не удерживается от гротеска. И тогда уже животные начинают проявлять человеческие свойства. Чубарый конь Чичикова обнаруживает способность размышлять "несколько припрядывая ушами", и даже "нашёптывать" на ухо другому коню "вероятно чепуху страшную".

Почетное место в поэме занимает "птичья" тема. Обращаясь к ней, Гоголь (обладатель "утиной" фамилии) отказывается от традиционно-романтической трактовки птицы как олицетворения полета души, возвышенных устремлений и т.п. Классик исходит из того, что в изображаемом им обывательском мире все низменно и ничтожно. Поэтому "орнитологическая" маркировка для Гоголя становится знаком обывательщины, частным случаем уподобления мертвой души природе.

Главный герой поэмы наделен "чирикающей" фамилией и ездит в бричке, экипаже с "чирикающим" названием. "Воробьиная" суть Чичикова проявляется в том, что он представляет собой воплощенную серость. В самой его внешности ничто не бросается сразу в глаза, заметна только сплошная обтекаемость.

Однако Павел Иванович – гениальная серость, выдающийся экземпляр обывательской породы. Он лучше многих и многих умеет достичь материального успеха, что среди обывателей считается смыслом жизни и пределом благополучия человеческого. Он непотопляем в своем стремлении к авантюрам, определяющая цель которых – набить карман. Время от времени Чичикова разоблачают, но он снова берется за старое. Происходит это потому, что обывательский социум, не всегда одобряя средства, которыми пользуется Павел Иванович, полностью согласен с его целями.

Где у Гоголя заходит речь о мертвой душе, там нередко можно встретить "птичью" тему. Мы видим главного героя, читающего стихи о двух горлицах, посланные ему незнакомкой; юную губернаторскую дочь с овалом лица, "как свеженькое яичко"; даму с голубым пером и даму с белым пером; двор Коробочки, заполненный бесчисленными индейками и курами; маниловского петуха с продолбленной "до самого мозгу" головой; индюка, которого Чичиков обзывает дураком; дрозда, похожего на Собакевича; куриное перо, прилипшее к спине судейского чиновника и т.д. Венчают картину двуглавые государственные орлы на питейных заведениях, замененные позже, как отмечает осторожный автор, "лаконичною надписью".

Включается ли в "птичью" и – шире – в "зоологическую" тему образ Руси, возникающий в финале первого тома "Мертвых душ"? Формально, да: ведь Русь сравнивается с лошадиной тройкой, а тройка — с птицей. Но фактически – нет.

Заключительные страницы первого тома поэмы сотканы из противоречий и становятся заготовкой замысла второго тома. Гоголь заявляет о том, что основу живой души образуют некие мистические "страсти", "которых избранье не от человека" и которые ведомы "высшими начертаньями". Затем следует взлет критической мысли писателя: он выдает блистательный пассаж о патриотизме, происходящем от духовного убожества. А через несколько абзацев отказывается от только что произнесенного, сотворив поэтический гимн Руси. Той самой, которая на протяжении первого тома представала, наряду с другими странами, местом обитания мертвых душ.

Логика, как это часто случается в литературе, была посрамлена поэзией. И "птичья" метафора по отношению к Руси приобрела традиционно-романтическое звучание.

Гоголь не знал, где искать живую душу. К моменту работы над вторым томом поэмы он решил, что все дело в субъективном авторском восприятии человека, что стоит на одни и те же явления посмотреть другими глазами, как обнаружатся не замеченные прежде добродетели обывателей.

Такая установка сразу дала свои результаты. Бессмысленно-красивым выглядит пейзаж в начале первой главы второго тома, несметные состояния Муразова и Костанжогло добываются честным путем, самовлюбленный генерал Бетрищев смотрится доблестным защитником Отечества в отставке, а его дочь Улинька – нравственным совершенством (и откуда только снизошла на нее сия благодать? – всё тайна во втором томе). Излучает обаяние бесподобный Петр Петрович Петух, смысл существования которого сводится к неустанному обжорству и раскармливанию гостей.

О чем говорить, если сам Чичиков помышляет о праведном богатстве?

Зато жалкими и беспомощными выведены персонажи второго тома, способные мыслить, - Тентетников и Платонов. Им, по мнению автора, недостает практического ума и человека, который скомандовал бы: "Вперед!" Такого, например, как учитель Александр Петрович.

Гоголь объявляет этого героя носителем высшего ума. Из чего вырастает такой ум? Из освоения "науки жизни". "Большая часть лекций" Александра Петровича "состояла в рассказах о том, что ожидает впереди человека на всех поприщах и ступенях государственной службы и частных занятий". Учитель будит честолюбие своих учеников, готовя их спокойно относиться к грядущим жизненным невзгодам. И вот искомый результат: "В службе они удержались на самых шатких местах, тогда как многие, гораздо их умнейшие, не вытерпев, бросили службу..."

Чему на самом деле учил своих подопечных Александр Петрович? Не уму, конечно, а психологической гибкости. Он выращивал элитных приспособленцев, узких прагматиков, которые отбросят как бесполезные любые сомнения по поводу смысла своей деятельности. И в лучших учениках Александра Петровича мог ходить не кто иной, как Павел Иванович Чичичков.

Но нам важна характерная оговорка Гоголя. Восхваляя носителей практического ума, он отметил, что есть и другие, "гораздо умнейшие". Кто же эти люди и почему не преуспели в делах житейских?

В поисках живой души Гоголь постоянно касается темы разума. Писатель догадывался, что именно разум делает мертвую душу живой, но качество этого разума оставалось для него неуловимым. Отсюда – заявления о мистическом происхождении живой души и попытки обнаружить ее в умелом приспособлении человека к социуму, психологическом по своей природе и чреватом неизбежными нравственными изъянами.

Все это – неудачи гения. Но замечательно уже то, что в первом томе поэмы он не пытается найти живую душу в обывательской среде, которую представляет царством непроходимой глупости.

Гоголь выстраивает по обывательскому ранжиру все государства, представителей всех социальных слоев (от крестьян до министров и Наполеона, не толстого и не тонкого, как Чичиков) и обоих полов.

Обывательское начало, явленное в каждом персонаже поэмы, имеет, как справедливо отмечает автор, женскую природу. Поэтому, чтобы подчеркнуть пустоту и бессодержательность обывательщины, Николай Васильевич демонстрирует запросы и прихоти созданий прекрасного пола. Изобразив "дубинноголовую" Коробочку с пестрядевыми мешочками, он заводит речь о недалеко ушедшей от нее городской аристократке, "зевающей за недочитанной книгой в ожидании остроумно-светского визита, где ей предстанет поле блеснуть умом и высказать затверженные мысли, мысли, занимающие по законам моды на целую неделю город..."

В цирке жизни основное внимание уделяется дрессировке. Образование светские дамы получают в пансионах, а прочие остаются необразованными; им хуже. В пансионах, "как известно, три главные предмета составляют основу человеческих добродетелей: французский язык, необходимый для счастия семейственной жизни, фортепьяно, для доставления приятных минут супругу, и, наконец, собственно хозяйственная часть: вязание кошельков и других сюрпризов".

"Науку жизни" выпускницы пансионов завершают у маменек и тетушек, передающих самое ценное и необходимое для женщины. Последствия дрессировки не заставляют себя ждать: "Откуда возьмется и надутость, и чопорность, станет ворочаться по вытверженным наставлениям, станет ломать голову и придумывать, с кем, как и сколько нужно говорить, как на кого смотреть, всякую минуту будет бояться, чтобы не сказать больше, чем нужно, запутается наконец сама, и кончится тем, что станет наконец врать всю жизнь..."

При солидном приданом столь дивное существо способно составить "счастье порядочного человека". Однако прежде чем это произойдет, необходимо найти подходящую кандидатуру, что является делом непростым. Нужно оттеснить конкуренток от выгодного жениха, поразить воображение публики роскошью нарядов, вникнув в самые тонкие детали, в речах и в манере поведения соблюсти рамки приличия и из последних сил стараться выглядеть дамой приятной во всех отношениях. Если повезет выйти замуж, нарожать детишек и совершенствовать приобретенный опыт до самой старости. И делиться им с подругами и милыми родственницами.

Затраты на осуществление столь глубоко продуманного сценария жизни несут мужья и отцы семейств, напрягаясь на службе и не брезгуя корысти ради нарушать закон («Приобретение – вина всего; из-за него произвелись дела, которым свет дает название не очень чистых", – пишет Гоголь). По большому счету, иного проку от представителей сильной половины человечества обывательский мир не ждет. Этим миром правит женская логика. Не случайно Гоголь отмечает явственно женские черты в персонажах-мужчинах: губернаторе, вышивающем по тюлю; медоточивых Чичикове и Манилове; Плюшкине, похожем то ли на бабу, то ли на мужика.

Воспринимая мужество с внешней, телесно-психологической стороны, обыватели видят его идеальное воплощение в военных. Профессия, связанная с уничтожением себе подобных, – одна из точнейших метафор мертвой души – окружена почетом и уважением. Персонажи поэмы явно неравнодушны ко всему, что связано с этой профессией. Женщинам в Чичикове нравится "величественное выражение в лице, что-то даже марсовское и военное"; у Собакевича на стенах висят портреты крупногабаритных полководцев; Ноздрев, бросающий своих слуг в драку, действует точь-в-точь как ополоумевший в горячке боя поручик; женоподобный глупец Манилов является отставным офицером.

При всем этом обывателям не свойственно замечать самую значимую и самую редкую мужскую черту – разум. Поэтому его обладателям, невзирая на привилегию быть "гораздо умнейшими", нежели окружающие, приходится довольствоваться ролью "лишних людей".

К типу "лишнего человека" Гоголь подходил постепенно. Но по иронии судьбы воплощать этот тип он начал на творческом надломе, работая над вторым томом "Мертвых душ". Интуитивно ощущая, что душа может быть живой только тогда, когда она руководима по-настоящему высшим, т.е. беспристрастным и бескорыстным, разумом, Николай Васильевич приступил к созданию образа Тентетникова. Однако мировоззренческий кризис не позволил писателю довести великое дело до конца.

Увы! – из Тентетникова получился всего лишь эскиз "лишнего человека" и будущий прообраз гончаровского Ильи Ильича Обломова.

Отчуждение Тентетникова от социума мотивируется фатальным невезением: умер, не успев передать герою главного "необыкновенный наставник" Александр Петрович, в учебном заведении "попался плохой священник" и т.п. Случай правит миром, и только-с! Кроме того, Гоголь все время намекает, что проблемы "лишнего человека" имеют психологическую причину: происходят от ранимого самолюбия, безволия и лености. Эти качества писатель считает самоценными и не затрудняет себя объяснением их происхождения.

В итоге высшим достижением Гоголя стало создание в первом томе образа автора, который, собственно, и оказался "лишним человеком". В лирических отступлениях (главное, если забыть об авторской воле, хотя и зыбкое основание относить "Мертвые души" к жанру поэмы) Николай Васильевич не только клеймит обывательское сознание, но и исповедуется перед предполагаемым читателем-единомышленником.

Самый впечатляющий пример авторской исповеди – монолог "лишнего человека" в начале седьмой (знаковой!) главы. Только что Чичиков провернул аферу с мертвыми душами. Приобретатель восторжествовал, и можно было на время оставить в покое обывательскую "жизнь со всей ее беззвучной трескотней и бубенчиками".

Гоголь пишет о самом наболевшем: о своем статусе "лишнего" в литературе, а значит, и в жизни. Он сетует на суровое поприще и горькое одиночество писателя, дерзнувшего показать родовые и неискоренимые пороки обывательщины.

Куда более благодатной представляется Николаю Васильевичу судьба носимого всеми на руках поэта (не бессмертный ли Пушкин имеется в виду?), который "окурил упоительным куревом людские очи" и "чудно польстил им, сокрыв печальное в жизни и показав им прекрасного человека". Такого поэта автор сравнивает с орлом – параллель для контекста первого тома "Мертвых душ", как мы отмечали выше, отнюдь не хвалебная.

В Гоголе говорит не зависть к славе великого поэта, а сомнение в путях приобретения мирской славы. И еще Николая Васильевича мучает мысль: не унизительно ли для взыскательного художника льстить обывателям?

Пушкин считал, что не унизительно, и был прав. Надо льстить, но при этом суметь не превратиться в льстеца, иначе задохнешься от мизантропии и одиночества.

Гоголь не понял этой диалектики. Он не рискнул сойти со своей вершины, счел для себя зазорным время от времени погружаться в тину обывательщины. И был раздавлен махиной мистицизма, который является утонченной разновидностью обывательского бреда.
Зарембо Людмила Ивановна — кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы. Основные направления научной работы — изучение художественных явлений древнерусской литературы в культуре восточных славян нового времени (Я. Купала, М.Гарэцкі — перакладчыкі “Слова... // Полымя. 1985. № 4; “Слово о полку Игореве: Библиографический указатель. Издания, перводы, исследования на русском, украинском и белорусском языках / Сост. Н.Ф. Дробленкова, Л.В.Соколова, Ю.В.Пелешенко, Л.И.Зарембо. Л.: Наука, 1991 и др.).
Л.И. Зарембо
"ПЛАЧ ЯРОСЛАЎНЫ" Н. П. АНЦУКЕВИЧА. АТЕТЕЗА

Так как мы живем в веке скептицизма,.. то желательно, чтоб представлялись надежные документы, действительно ли издаваемые сочинения принадлежат лицу, которому приписываются. Н. И. Надеждин

История увлеченного занятия "Словом о полку Игореве" Николая Петровича Анцукевича (1892, Ельск – 1971, Вильнюс. Преподавал в Лунинце, Столбцах, директор Белорусской гимназии в Вильнюсе) достаточно продолжительна и насыщена фактами. Началом ее, по-видимому, надо считать кандидатское сочинение "История Турово-Пинского княжества"(1919), написанное во время обучения на историческом отделении Нежинского историко-филологического института князя Безбородко. Следующим этапом, предположительно, стала хранящаяся ныне в домашнем архиве Анцукевичей (г.Вильнюс) беловая рукопись перевода "Слова о полку Игореве", помеченная "Лунинец. 20 II 1926 г." и разборчивой подписью "Н.Анцукевич", перед заглавием – тоже имя автора [1]. Этот же текст перевода лег в основу его книг 1938 г. "Слово о полку ИгоревЂ: Перевод на современный язык ритмической речью, с историческим введением, объяснениями и приложением текста"[2] и 1992г. "Слово о полку Игореве: Перевод. Комментарий. Исследование. Концепция палеографического, филологического и исторического толкования памятника" [3]. Машинопись последней "Слово о полку Игореве" хранится в библиотеке Вильнюсского университета [4]. Имя автора и дата на всех работах обозначены четко.

В этом плане исключением является беловая рукопись "Плач Ярослаўны" (сохраняю орфографию подлинника) в семейном архиве Анцукевичей. Отдельные особнности прочтения древнего оригинала, которые последовательно повторяются в материалах 1926 – 1952 годов отражены и здесь. Например, выделение начала плача со слов "Копіа поютъ. На Дунаи Ярославнынъ гласъ слышитъ..." [6:13]. В древнерусских вариантах Анцукевича он обретает вид "Не копіа поють на Дунаи – Ярославнынъ гласъ слышить..." [2:52], "/Не/ копіа поютъ на Дунаи – Ярославны ми гласъ /ся/ слышитъ..."[3:18] в переводах "Не копья поют на Дунае – то слышится глас Ярославны"[2:35; 3:31] и белорусском "Ня коп'і пяюць на Дунаі – то голас чуваць Яраслаўны"[5:1]. При этом Н.Анцукевич будто исключает для себя возможность иных членений текста, сопровождая примечанием, неизменно вставляет в него отрицательную частицу "не". Любопытны изменения характера этих пояснений. В рукописи 1826 года, издании 1938 года преобладает чувство удовлетворения от удачно найденного выхода из трудностей толкования: "При чтении... невольно бросается в глаза какая-то ненормальность.., первое предложение как-то не вяжется со вторым... Но стоило прибавить не – и все пошло гладко. Несомненно, что это "не" здесь и было" [1:18; 2:35]. Аргументация исправления – лишь намечена: "Если обратить внимание на общий характер произведения, то мы заметим, что отрицательные параллелизмы применяются по преимуществу для изображения переживаний горестных, тогда как положительные наоборот. "Не бологом бяхуть посЂяни”... (в книге отсутствует,– Л.З.[2:35]) "Не сорокы въстроскоташа" (в книге отсутствует,– Л.З.[2:35]) "Солнце на небеси"... "Вьются голоси"... и т.п."[1:18]. К началу 1950-х годов два последних примера в качестве иллюстрации для наглядности развернуты: "В издании 1938 г. я писал: "Если обратить... положительные наоборот"

Ср.Не буря соколы занесе чрезъ поля широкая –

Галицы стады бежатъ к Дону великому.

А не сорокы втроскоташа –

На слЂду Игоре†Ђздитъ Гзакъ съ Кончакомъ.

И с другой стороны: Солнце свЂтится на небесЂ –

Игорь-князь въ Руской земли

ДЂвицы поютъ на Дунаи...

Игорь Ђдеть по Боричеву..."[4:224; 3:162]

Как видим, с течением времени комментарии Анцукевича по форме становятся более организованными, четкими, но не изменяются по смыслу. В основе их одно и то же достаточно свободное прочтение, оно же сохранено и в белорусском переводе с близким подстрочным комментарием: "Не" дадаю на падставе зьместу “Слова” і духу староруской поэзіі" [5:1]. (Во всех прежних вариантах для данного случая обобщение делалось только в пределах "Слова...".)

Вероятно, указанные обстоятельства и были причиной, позволившей автору современной публикации белорусского перевода профессору М.Г.Булахову утверждать, что осуществил его Н.П.Анцукевич [7:6-7]. Одним из косвенных подтверждений этого мнения можно считать и нередкое обращение к белорусской лексике при толковании текста в изданиях 1938 и 1992 годов. Например: "Смага. Ученые словесники преводят п е п е л(!). А между тем слово "смага" повсеместно принято в Белоруссии и означает сильную, пекучую жажду. "Смажить" значит жарить (сало, яичницу и пр.) [2:25, а также 2:1У-У,19,27,28,29,33,34,35,37,39].

Очень заинтересованное отношение Н.Анцукевича к точной фиксации белорусской лексики иллюстрирует и его выступление против известного языковеда Яна Станкевича в 1939 году на страницах журнала "Калоссе" (Заметка помечена "Ломжа, 30.V.1939 г.".) Речь велась о произношении: "Маё вуха дзярэ, калі я чую "Мозыр".., не гаворыцца Мозыр, але Мазыр, каля Мазыру, у Мазыры". Николай Петрович в связи с этим ставит вопрос о необходимости создания белорусского географического словаря. И далее: "У №3 "Калосся" за 1938 г... д-р Я.Станкевіч [8] піша, што я падаў формы займенніка кажны, кажан... Каля Мазыру гавораць: кажны, кажын, але ніколі й нідзе я ня чуў формы кажан"[9:175]. В послеударном положении звук "а" произносится как очень близкий к "ы", но для Анцукевича, как видим, здесь ощущулась принципиальная разница.

В связи с этим надо отметить, что строки рукописи, датированной 1926 годом, отразили сомнение переводчика, нуждается ли вообще в пространном толковании древнерусское "зегзица" из-за своей близости белорусскому «зязюля»? Текст вначале имел такой вид: "Кукушкой безвестною утром взывает: "кукушкой(ю?) я" говорит...", затем без зачеркивания, более "жирно" по слову "кукушкой(ю?)" выведено "зегзицею". Очевидно, уроженцу белорусского полесья эта лексема казалась легкоузнаваемой, импонировала созвучием с названием птицы в его родных местах. В книге 1938 года "зегзица" уступает место "кукушке", но теперь это слово снабжено примечанием "Зегзица. Белор.– Зеўзюля"[2:35]. В такой же орфографии наименование кукушки представлено в рукописи 1952 года, причем знак краткости над "ў" поставлен наряду с другими правками, очевидно, самим автором, что дополнительно закрепило именно такое его "слышание" этого слова: "Зегзица – кукушка... В украинском – зозуля, у белорусов (лит.) – зязюля, в южной Белоруссии – зеўзюля"[4:225]. Этот же текст вошел в издание 1992 года [3:162], лишь знак краткости здесь не обозначен, как впрочем и нигде в книге при написании белорусских слов.

Таким образом, Анцукевич на протяжении 1938 – 1952 годов последовательно дифференцировал две формы звучания названия кукушки, литературную и южнобелорусскую. Поэтому трудно предположить, чтоб его перу принадлежал дважды отмечаемый в белорусском переводе контаминированный вариант "зяўзюля":

Зяўзюляй нязнанаю рана галосіць:

"Зяўзюлькаю я палячу..."[5:1].

Форма звучания "зеўзюля" не отвергалась им по крайней мере, как уже отмечалось, с 1938 по 1952 год, что также не согласуется с предположением М.Г.Булахова о том, что "пераклад "Плача Яраслаўны" на беларускую мову быў ажыццёўлены ім у перыяд яго працы на пасадзе дырэктара Віленскай гімназіі для беларусаў"[7:6]. Ведь в этом учебном заведении, согласно данным двух "Личных листков по учету кадров", заполненных 19 июля 1945 года и 25 октября 1949 года, а также "Автобиографии", помеченной "Вильнюс 25 Х 49 г." и подписью "Н.Анцукевич" он работал с 1933 по 1944 год, в том числе директором с 1936 по 1939-й и с 1940 по 1941 год [10:5,15,17].

Среди словоформ белорусского перевода обращает на себя внимание и неординарная "ветра-ветрыла" [5:1]. Этот вокатив не удалось отметить в существующих ныне диалектных словарях, 16-ти переводах "Слова" на белорусские говоры [11]. Близкий к нему "ветрэ-ветрыло" [11:210], употребленный в переводе М.А. Соскевича на "тураўскую гаворку" деревни Погост Житковичского района Гомельской области, что находится в одном ареале с Ельском (место рождения Н.П.Анцукевича, 1892), Мозырем (учеба в прогимназии с 1903), Бобруйском (учеба в гимназии не ранее 1903 и не позднее 1911) [10:15], Лунинцом (преподаватель реальной гимназии русского благотворительного общества в Польше, 1921 1928) [10:20]. Однако чрезвычайно внимательный, чутко воспринимающий произношение, и в особенности, заударных гласных, Анцукевич не мог произвольно употребить в осознанно диалектной форме конечное "а" там, где носители языка отчетливо передают и фиксируют на письме еще и сегодня "э" и "о" ("ветра-ветрыла" – "ветрэ-ветрыло").

Небезынтересно здесь вспомнить и то, что в соответствии со своей исторической, лингвистической профессиональной ориентацией Н.П.Анцукевич в своих работах неизменно стремился наиболее полно и достоверно прочитать древнюю поэму как историческое сочинение. Так, первая его книга 1938 года открывалась разделом "Введение. Родословная Чернигово-Северских князей" (здесь единственно дополняющим текст "Слова") [2]. Аналогично машинопись 1952 года [4] и книга 1992-го – хронологического плана "Походом Игоря Новгород-Северского по летописям". Показательно в этом отношении и содержание объемных разделов в последней "Примечания к тексту", "Комментарий к переводу", "О так называемых "темных местах" в "Слове о полку Игореве" [3:35-51, 51-179, 199-217]. Проблемы поэтики, образной системы при этом никогда не выдвигались на первый план для специального изучения и тем более свободного вмешательства переводчика-толкователя в эту сферу. Анцукевич скорее "оберегал" (временами полемически жестко) памятник от "творческих вольностей", сам принимая лишь наиболее устоявшиеся и бесспорные положения научных исследований. Так, в плаче Ярославны – безоговорочно признает фольклорные истоки. Он пишет: "Этот плач представляет собою традиционные причитания жены по мужу, в случае смерти, несчастья, разлуки. "Плач Ярославны целиком построен на устно-народной схеме по ситуации, композиции и лексике", – говорит И.Д.Тиунов, приведя параллель к плачу Ярославны из "Причитаний северного края" Е.В.Барсова. Действительно, сходство поразительное. Троекратное обращение к ветру, солнцу и реке, сравнение тоскующей жены с кукушкой, те же мысли, выраженные почти в идентичных словах… – все несомненно свидетельствует об обрядно-каноническом характере этого плача… Эта сцена в чисто народном духе" [3:158-159]. Далее, опираясь на это утверждение, Н.П.Анцукевич строит свои выводы о значении слова "Дунай", и очень активно включает в рассуждения записи славянских народных песен [3:159-161].

Потому представляется вполне естественным, что устойчивое словосочетание "синее море" плача Ярославны неизменно сохраняло свой постоянный эпитет в русскоязычном переводе Н.Анцукевича [1:18; 2:36; 4:26; 3:31], как и во всех известных мне белорусских интерпретациях пассажа. (Лишь под пером Д.Бохана "злые волны морей" [12:44] и А.Велюгина "надзімай вятлылы шумна ў моры" [13:44] определение было утрачено, но не заменено). Неожиданным поэтому представляется в данном контексте своеобразный гапакс "голубое море":

О ветра-ветрыла! нашто

гаспадару, насільна ты вееш?