Составной характер художественного текста

рые в своей совокупности и составляют произведение. Иначе говоря, произведение может распадаться на целый ряд относительно замкнутых микроописаний, каждое из которых в отдельности организовано по тому же принципу, что и все произведение, то есть имеет свою внутреннюю композицию (и, соответственно, свои особые рамки).

Мы отмечали, например, — для всего повествования в целом — характерный для обозначения рамок прием фиксации времени, выражающийся в использовании формы несовершенного вида (в глаголах речи). Но тот же прием может применяться автором для выделения какого-то куска повествования в качестве относительно самостоятельного текста, то есть для композиционного оформления (окаймления) той или иной части повествования. Примером может служить та сцена за столом у Ростовых в «Войне и мире», где маленькая Наташа на спор спрашивает при гостях, какое будет пирожное:

— А вот не спросишь, — говорил маленький брат Наташе, — а вот не спросишь!

— Спрошу, — отвечала Наташа.

Далее при описании — так же как и раньше — употребляются только глаголы совершенного вида:

— Мама! — прозвучал по всему столу её… голос.

Так же и дальше во всей сцене; форма несовершенного вида появляется, однако, еще однажды — а именно в конце описания данной сцены:

— Нет, какое? Марья Дмитриевна, какое? — почти кричала она. — Я хочу знать! (Толстой, т. IX, стр. 78 — 79).

Сравни также характерную остановку времени в конце описания сельской жизни князя Андрея:

— Mon cher, — бывало скажет входя в такую минуту княжна Марья, — Николушке нельзя нынче гулять: очень холодно.

— Ежели бы было тепло, — в такие минуты особенно сухо отвечал князь Андрей своей сестре, — то он бы пошел в одной рубашке...

Княжна Марья думала в этих случаях о том, как сушит мужчин эта умственная работа (т.Х, стр. 159).

Подобная параллель между композиционной организацией всего произведения в целом и организацией некоторого относительно замкнутого куска повествования прослеживается и в других отношениях.

В плане фразеологии это прежде всего сказывается на выборе наименований. Смотри, например, первую •фразу XXIV главы третьей части второго тома «Войны и мира»:

Обручения не было и никому не было объявлено о помолвке Болконского с Наташей; на этом настоял князь Андрей (т.Х, стр.228);

после этого речь идет только о «князе Андрее»; точно так же он назывался и в предыдущей главе. Совершенно очевидно, что этот единичный переход на внешнюю позицию (выражающийся в наименовании князя Андрея «Болконским») нужен автору только для того, чтобы обозначить рамки нового куска повествования.

В связи со сказанным .могут быть поняты и те случаи чередования внутренней и внешней авторских позиций, о которых шла речь выше (чередование русской и французской речи в «Войне и мире» и т. д.). Аналогичным образом могут быть интерпретированы разнообразные случаи неожиданного появления голоса рассказчика в середине повествования.

В плане психологии тот же принцип проявляется в уже отмечавшемся нами приеме смены внешней и внутренней психологической точки зрения, когда описанию мыслей и чувств какого-либо героя (то есть использованию его психологической точки зрения) предшествует его объективное описание ('использующее какую-то другую точку зрения). Сравни, например, сцену, где раненый князь Андрей лежит на поле после Аустерлицкого сражения. Изображению его внутреннего состояния, которому посвящена вся глава, предшествует экспозиция, показывающая его с внешней точки зрения:

На Праценской горе, на том самом месте, где он упал с древком знамени в руках, лежал
197

князь Андрей Болконский, истекая кровью, и, •сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном (т. IX, стр. 355).

(После этой вводной фразы все происходящее дается через восприятие героя.) Точно так же описанию внутреннего состояния Пьера на обеде в Английском клубе предшествует экспозиция, показывающая его с внешней точки зрения: «...те, которые его знали коротко, видели, что в нем произошла... перемена», «Он, казалось, не видел и не слышал ничего... и думал о чем-то одном...» (т. X, стр. 21).

Иногда в данной функции выступает чья-то внутренняя точка зрения. Например, сцена в доме умирающего старого графа Безухова дается, вообще говоря, через восприятие Пьера, но в самом начале этой сцены, прежде чем перейти к описанию этого восприятия, однажды дается ссылка на восприятие А. М. Друбецкой: «Анна Михайловна... убедилась в том, что он спит...» (а непосредственно в следующей же фразе: «Очнувшись, Пьер... подумал...» (т. IX, стр. 91 — 92). Таким образом, здесь рамку образует не внешняя, а внутренняя точка зрения (А. М. Друбецкой), но эта внутренняя точка зрения (ссылка на чье-то восприятие) нужна автору не сама по себе, но лишь постольку, поскольку она является внешней по отношению к Пьеру, выступающему в данной сцене как центральная фигура повествования. Тем самым и в таких случаях мы вправе считать, что рамка образуется переходом от внешней к внутренней точке зрения.

Укажем, что тот же принцип прослеживается и в организации пространства в довозрожденческой живописи (использующей точку зрения «внутреннего» зрителя)⁵². Общее пространство картины распадается здесь на совокупность дискретных микропространств (рис. 12), каждое из которых организовано таким же образом, что и все изображаемое пространство в целом, то есть имеет свой передний план, отвечающий зрительной позиции внешнего наблюдателя (зрителя картины), тогда как само микропространство организовано с использованием позиции внутреннего наблюдателя (зрителя изображаемого пространства, который находится в самом этом пространстве). На это указывают, например, характерные чередования форм усиленно-сходящейся и обратной перспективы (как уже говорилось, первые появляются, вообще говоря, на периферии изображения, тогда как само изображение строится — при использовании внутренней позиции зрителя — в системе обратной перспективы); чередование затененных и освещенных пластов (при внутреннем источнике света, характерном для данной живописной системы, затенение появляется, вообще говоря, на периферии изображения) и т. п. Указанные чередования при этом могут иметь место как в горизонтальном или вертикальном направлении, так и в глубину картины, придавая тем самым пространственной системе древнего изображения характерный слоистый характер. Эта слоистость пространства в древней живописной системе отчетливо обнаруживается как в так называемых «иконных горках» — традиционном ландшафте изображения, — так и, между прочим, в прерванных изображениях ангельских фигур, небесных светил и т. п., когда одна часть изображения скрыта за следующим пространственным пластом⁵³

В самом деле, в отношении литературы мы можем рассматривать приведенные случаи объединения текстов более мелкого порядка (микроописаний) в общем тексте всего повествования как повесть в повести. В наиболее наглядном и тривиальном случае этот принцип организации проявляется в виде вставных новелл, обрамленной повести и т. д. и т. п.; в этом случае смена рассказчиков в произведении дана эксплицитно, и границы между отдельными новеллами отчетливо осознаются читателем. В другом случае — который мы только что рассмотрели — отдельные микроописания органически слиты в объединяющем их произведении; изменение позиции рассказчика здесь скрыто от читателя, и границы между соответствующими кусками текста прослеживаются лишь в виде внутренних композиционных приемов организации каждого отдельного куска, то есть в виде особых «рамок». Существенно, что в последнем случае это слияние нерасчленимо, то есть произведение само собой не распадается на составляющие части.

Заметим к тому же, что возможна сложная композиция, когда различные микроописания наслаиваются одно на другое при подобного рода слиянии, то есть внутренние композиционные рамки на одном уровне (скажем, в плане фразеологии) не совпадают с рамками, проявляющимися на другом уровне (например, в плане пространственно-временной характеристики). Понятно, что при такой организации текста повествование никак не может быть расчленено на составляющие микроописания, хотя последние и могут быть констатированы в его составе на том или ином уровне. В то же время в случае вставных новелл границы составляющих новелл, естественно, совпадают на всех уровнях.

Точно так же, например, речь в речи может быть представлена в виде прямой речи, вставленной в больший отрезок текста (здесь тот же принцип организации текста, что и в случае вставных новелл), — или же органически сливаться с объединяющим ее текстом, как в случае несобственно-прямой речи.

Совершенно аналогично в отношении изобразительного искусства мы можем считать, что имеем дело с изображением в изображении. В наиболее триви-
странственные формы в древнерусской живописи. — «Древнерусское искусство. XVII век»; Л. Ф. Жегин, «Иконные горки». Пространственно-временное единство живописного произведения. — «Труды по знаковым системам», II (Уч. зап. ТГУ, вып. 181).
200

альной форме подобная иерархическая организация представлена в случае изображения картины в картине (а также объединения клейм в иконе, фресок в стенных росписях и т. п.).

В то же время слоистую организацию пространства в средневековой живописи можно рассматривать как тот случай, когда отдельные изображения, представляющие отдельные микропространства, органически (не расчленимо) сливаются воедино в общем пространстве, изображаемом в картине, — так, что границы между составляющими микропространствами прослеживаются лишь в виде внутренних композиционных рамок.

«Изображение в изображении» (и вообще — «произведение в произведении») может использоваться в специальной композиционной функции, но этот вопрос мы рассмотрим в нижеследующем разделе.

Укажем в этой связи, что фон в средневековой картине нередко дается в иной художественной системе, нежели фигуры на переднем плане. Иногда, например, фон в противопоставление фигурам переднего плана дается в перспективе «птичьего полета» (рис. 13).

Здесь возможна прямая параллель с композицией литературного произведения. Подобно тому как фон в средневековой картине может контрастировать с фигурами переднего плана, будучи дан с принципиально иной точки зрения — а именно с точки зрения гораздо более поднятой, — точно так же и в литературном произведении, как мы уже отмечали (стр. 87), всеобъемлющее описание с достаточно приподнятой зрительной позиции может композиционно противостоять более детализированному описанию с других, бо-
201

лее специальных точек зрения. Характерно, что как в том, так и в другом случае точка зрения «птичьего полета» появляется на периферии изображения ⁵⁴.

Можно указать также и на характерный прием сочетания «перспективного» (то есть построенного по правилам классической линейной перспективы) и «неперспективного» изображения для противопоставления разных планов в картинах⁵⁵ (рис. 14, 15) — например, когда плоскостная декоративность фона (изображенного с соблюдением правил линейной перспективы) противостоит объемности фигур на переднем плане — что может быть сопоставлено с эффектом сочетания живых актеров на фоне декорации (рис. 16). Сравни также нередкую противопоставленность лаконичности жеста и общей фронтальности изображения на переднем плане картины и подчеркнуто резких ракурсов и в какой-то степени элементов барокко при изображении фигур на ее фоне (то есть фигур, играющих роль «статистов») (рис. 17) ⁵⁶.

В эпоху Возрождения общее изображаемое пространство нередко строится в виде изображения нескольких микропространств, каждое из которых, будучи построено по закономерностям прямой перспективы, имеет самостоятельную перспективную организацию (то есть свою особую линию горизонта)⁵⁷. При этом пространство на заднем плане бывает окаймлено в вире дверного проема или оконной рамы и т. п. — то есть

имеет, свои специальные «рамки» (смотри выше об использовании подобных приемов при обозначении рамок в связи с характерным пониманием картины после Возрождения как «вида через окно»^б8). Таких последовательно изображенных пространственных слоев (каждый из которых имеет особые рамки и особую перспективную позицию) может быть и несколько в картине⁵⁹.

Таким образом, очень часто изображение фона в картине может быть понято как своего рода картина в картине, то есть самостоятельное изображение, построенное по своим специальным закономерностям (рис. 20 — 23). При этом изображение фона в большей степени, чем изображение фигур на переднем плане, подчиняется чисто декоративным задачам⁶⁰; можно сказать, что
⁵⁸ См. стр. 186,

⁵⁹ В качестве примера можно сослаться на «Благовещение» Боттичелли, на полотна И. ван Клеве (рис. 19) и т. п. См. особенно «Мадонну с младенцем и апостолом Фомой» работы мастера из Гроссгмайна (рис. 18).

⁶⁰ Этим может быть объяснено то любопытное обстоятельство, что при изображении фона — и вообще на периферии картины — в старой живописи нередко появляются элементы художественной системы, более продвинутой в эволюционном отношении, нежели система, применяемая при изображении переднего плана (см.: М. Sсhapirо, Style. — «Antropology Today. An Encyclopedic Inventory». Chicago, 1953, p. 293.) Иначе говоря, .при изображении фона и вообще фигур, имеющих вспомогательное значение для самой картины, художник может опережать свое время; так, фон может строиться по закономерностям прямой (линейной) перспективы, по принципам барокко (с типичными здесь ракурсами и выразительной мимикой) и т. п. — в то время когда соответствующая художественная система еще не занимает господствующего места в искусстве.

Действительно, формы прямой перспективы и формы барокко ориентированы именно на внешнего зрителя, непосредственно завися от пространственной и временной позиции последнего (отсюда — неизбежный субъективизм такого изображения); естественно в то же время, что подобную ориентацию надо ожидать именно на периферии картины.

Укажем в этой связи, что закономерности прямой перспективы были известны с достаточно давнего времени (по-видимому, с V в. до н. э.), но применение их ограничивалось прикладными задачами; прежде всего они применялись при изображении театральных декораций (показательно, что само открытие прямой
203

здесь часто изображается не самый мир, но декорация этого мира, то есть представлено не само изображение, а изображение этого изображения.

Это связано с тем, что изображение фона, как относящееся к периферии картины, ориентировано на внешнюю зрительную позицию (то есть позицию постороннего наблюдателя), тогда как изображение переднего плана ориентировано в довозрожденческой живописи на позицию внутреннего зрителя, воображаемого в центре картины (смотри об этом выше). В отношении того, что фон в древней живописи изображался не с внутренней, а с внешней точки зрения, можно сослаться на характерный способ передачи интерьера в русских иконах, когда здание, внутри которого происходит действие и которое служит соответственно фоном для последнего, — изображается со своей внешней, а не с внутренней стороны⁶¹ (рис. 24).

О единых приемах изображения фона и рамок произведения смотри также ниже.

Здесь можно сослаться, например, на откровенно декорационный фон (рис. 25) в живописи Джотто (так, рассматривая зависимость пейзажа Джотто от мистериальных декораций, А. Бенуа говорит о «бутафорских» домиках и павильонах на изображаемом у Джотто ландшафте, о «кулисообразных, плоских, точно из картона
перспективы в Древней Греции было связано с театральным декорационным искусством — «сценографией»); см.: П. А. Флоренский, Обратная перспектива. — «Труды по знаковым системам», III (Уч зап. ТГУ, вып. 1198), стр. 385 — 386. Н. Д. Флиттнер, Культура и искусство Двуречья и соседних стран, Л. — М., .1958, стр. 175 — 176, где перспективное изображение на одной из шумерских кухонных форм ставится в связь именно с тем, что данное изображение принадлежало прикладному искусству.

Есть основания полагать, что и в эпоху Возрождения применение в живописи прямой перспективы первоначально было также связано с театром (такая связь иногда отмечается, например, в отношении пейзажей Джотто). См. по всему сказанному: Б. А. Успенский, К исследованию языка древней живописи (вступ. статья к кн.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения), стр. 10 — 11.

вырезанных скалах»⁶²) или на приемы работы у Тинторетто, который организовывал фон, подвешивая к потолку восковые фигурки — изображая тем самым не самое действительность, но изображение этой действительности ⁶³.

Заметим при этом, что «изображение в изображении» в большинстве случаев строится в иной художественной системе, нежели та, что применяется вообще в картине. Так, например, для искусства майя характерна, вообще говоря, гарофильность изображения (аналогично тому, как это имеет место в древнем египетском искусстве); но в тех случаях, когда изображается маска или какая-то скульптура — то есть в случае «изображения в изображении» — она может даваться en face. То же замечание, по-видимому, может быть отнесено к египетскому искусству⁶⁴. Точно так же и в русском искусстве определенные фигуры, как правило, трактуются в профиль — скажем, фигура коня обыкновенно дается в виде стилизованного профильного изображения, как бы распластанного на плоскости, — но эта закономерность нарушается в том случае, когда изображается не непосредственно кань, а его статуя (сравни фасовое изображение коня в статуе Юстиниана на ико-
⁶² А. Бенуа, История живописи, Спб., 1912, ч. I, вып. 1, стр. 107 — 108.

⁶³ См.: П. А. Флоренский, Обратная перспектива. — «Труды по знаковым системам», III (Уч. зап. ТГУ, вып. 198), стр. 396 — 397.

⁶⁴ См. роспись на саркофаге из Керчи (Гос. Эрмитаж), изображающую мастерскую египетского художника (см. репродукцию в кн.: В. В. Павлов, Египетский портрет I — IV веков, М., 1967, табл. 26): показателен контраст между профильным изображением художника и фасовым изображением на картинах, висящих на стенах.

Можно предположить, что возникновение фасового портрета в египетском искусстве первоначально вообще было связано с изображением изображения (погребальной маски), а не непосредственно самого человека. Действительно, первоначальной функцией портрета в Египте было заменять погребальную маску: портрет вставлялся в мумию на тех же правах, что и маска, и долгое время сосуществовал с ней (см. об этом: В. В. Павлов. Египетский портрет I — IV веков, стр. 46, passim). Можно думать, что сначала копировалась именно маска и уже потом фасовое изображение отделилось от мумии и стало функционировать самостоятельно.

не Покрова; XVI века новгородских писем⁶⁵). Во всех этих случаях, таким образом, изображение изображения предмета трактуется прямо противоположным образом по отношению к тому, как был бы изображен сам этот предмет.

Итак, фон в картине (и вообще ее периферия) может передаваться каким-то специальным образом — как «изображение в изображении». Соответствующим образом в картине могут формально выделяться фигуры, относящиеся к фону изображения, и вообще всевозможные второстепенные фигуры — фигуры, играющие роль «статистов»⁶⁶.

Но точно так же и в литературе «статисты», появляющиеся, так сказать, на заднем плане повествования, обычно изображаются с применением композиционных приемов, в принципе противоположных тем, которые используются при описании героев данного произведения: если герои могут выступать носителями авторской точки зрения (в том или ином аспекте), то статистам, вообще говоря, не свойственно выступать в этой функции, их поведение дается обычно в плане подчеркнуто внешнего описания. В наиболее характерных случаях «статисты» описываются не как люди, а как куклы, то есть имеет место тот же прием «изображения в изображении», что был только что отмечен для живописи ⁶⁷.

B качестве примера можно сослаться на описание «жильцов» в «Превращении» Ф. Кафки. Эти персонажи
⁶⁵ См.: А. И. Некрасов, О явлениях ракурса в древнерусской живописи. — «Труды отделения искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИИОН», I, M, 1926.

⁶⁶ В отношении связи фона (декораций) и «статистов» характерен способ перемены декораций в шекспировском театре — когда реквизит вносили и уносили сами действующие лица (второстепенные персонажи). См.: А. Аникст, Театр эпохи Шекспира, M., 1965, стр. l46; ср. аналогичную функцию униформистов в современном цирке.

⁶⁷ Вообще об изображении персонажей по принципу кукол — безотносительно к функции данных персонажей в произведении — см.: В. В. Гиппиус, Люди и куклы в сатире Салтыкова. — В его кн.: «От Пушкина до Блока», M. — Л., 1966.
206

являются типичными статистами, они появляются всегда на заднем плане действия. И характерно, что они описываются именно как куклы — это сказывается прежде всего в подчеркнутом автоматизме их поведения. Поведение их совершенно одинаково, они всегда появляются вместе и даже в одном и том же порядке (показательно, что один из них называется «средним» — так, как если бы они никогда не меняли своей относительной позиции!), их движения предельно автоматизированы. Обычно описываются только их жесты; характерно при этом, что говорить вообще может только один из них («средний»), который и представляет, таким образом, их всех. Можно сказать, что жильцы у Кафки предстают в виде единого механизма из трех частей — как бы в виде трех соединенных между собой кукол, которыми управляет один актер.

Пример специального подчеркивания автоматизма в поведении персонажей на фоне (описание статистов как кукол, механически организованных по принципу сообщающихся сосудов) находим и у Толстого в «Войне и мире»; дается описание блондинки, за которой ухаживает Николай в Воронеже, и ее мужа: К концу вечера... по мере того, как лицо жены становилось все румянее и оживленнее, лицо ее мужа становилось все грустнее и солиднее, как будто доля оживления была одна на обоих, и по мере того, как она увеличивалась в жене, она уменьшалась в муже (т. XII, стр. 18).

В качестве самоочевидной иллюстрации можно, наконец, привести и описание вечера у Анны Павловны Шерер (открывающее повествование в «Войне и мире»), где автоматизм поведения персонажей фона подчеркивается специальным авторским сравнением с веретенами, запущенными в прядильной мастерской.

К вышесказанному можно заметить, что действующие лица в произведении нередко делятся на подвижные и неподвижные; последние не могут менять своего окружения, то есть прикреплены к какому-то определенному месту, тогда как первые свободно меняют окружение. Естественно, что в роли подвижных фигур выступают обычно центральные фигуры повествования, а в роли фигур неподвижных свойственно выступать
207

разного рода второстепенным персонажам⁶⁸. Таким образом, «статисты» могут быть локально закреплены за данным окружением, они прикреплены к фону, составляя его неотъемлемую принадлежность: описание фона необходимо включает в себя и описание статистов такого рода. Типологически аналогичный принцип может быть отмечен и в отношении театра ⁶⁹.

Подобное же возрастание условности на фоне повествования может проявляться и в наименовании эпизодических фигур. Так, например, в рассказе Катерины Ивановны в «Преступлении и наказании» Достоевского неожиданно проявляются совершенно неправдоподобные .и условно-гротесковые фамилии — «княгиня Безземельная», «князь Щегольской» и т. п. (т. V, стр. 186) — при том, что вообще фамилии героев в этом произведении по большей части не отличаются условностью. Таким образом, здесь имеет место резкая смена принципов описания: от реалистического к подчеркнуто условному Но существенно, что этот рассказ — своего рода произведение в произведении, а эти фигуры не принимают участия а действии, как бы не существуют «на самом деле» (на переднем плане повествования), но появляются в рассказе Катерины Ивановны. Соответственно и даются они приемом «изображения в изображении».

Возрастание условности при наименовании эпизодических фигур (действующих на фоне повествования) прослеживается у Достоевского в целом ряде произведений. Сравни такие случаи, как «графиня Залихватская» («Дядюшкин сон»), «Дурь-Зажигины» («Игрок»), «князь Свинчаткин» («Двойник»), «учитель Дарданелов», «гимназист Булкин» («Братья Карамазовы»). Особенно, показательно откровенное обнажение приема в наименовании эпизодических фигур или второстепенных персонажей у Достоевского — сравни: «писарь Писаренко» («Господин Прохарчин»), «медик Костоправов»

(«Частный вор»), — которое может даже специально подчеркиваться автором: содержатель игорного дома, в котором Подросток выигрывает на зеро, называется Зерщиков («Подросток»), о Трусоцком («Вечный муж») автор пишет, что он в доме Захлебиных «трусил вслед за всеми», о Разумихине («Преступление и наказание») говорится, что тот «рассудительный, что и фамилия его показывает» и т. д. и т. п.⁷⁰

Таким образом, при .изображении фона (и фигур на фоне) как в изобразительном искусстве, так и в литературе может применяться один и тот же прием «изображения в изображении». Иначе говоря, здесь имеет место усиление знаковости описания (изображения), описание представляет собой не знак изображаемой действительности (как в случае центральных фигур), а знак знака действительности. Можно сказать также, что в этом случае имеет место усиление условности описания⁷¹. Соответственно центральные фигуры (фигуры на переднем плане) противопоставляются фигурам второстепенным по принципу относительно меньшей знаковости (условности) их описания. Это может быть понято в том смысле, что относительно меньшая знаковость естественно ассоциируется с большей реалистичностью (правдоподобностью) описания: центральные фигуры противопоставляются второстепенным как менее знаковые (условные) и, следовательно, более близкие к жизни.
⁷⁰ Отмечено А. Бемом — см.: А. Бем, Личные имена у Достоевского, — «Сборникъ въ честь на проф. Л. Милетичъ», София, 1933, стр. 417 — 423 (Бем, однако, не связывает отмеченное им явление с функцией персонажа в произведении); ценный материал для примеров подобного рода можно найти в работе того же автора «Словарь личных имен у Достоевского» — сб. «О Достоевском», под ред. А. Бема, т. II, Прага, 1933. При этом весьма знаменательно, что Достоевский в «Униженных и оскорбленных» сам заставляет Маслобоева в порыве раздражения против аристократии сочинять фамилии такого типа: «барон Помойкин, граф Бутылкин», «граф Барабанов» (ср. А. Бем, Личные имена у Достоевского, стр. 422). Мы видим, опять-таки, что подобный прием закономерно появляется в случае «изображения в изображении».

⁷¹ См.: Б. А. Успенский, О семиотике искусства. — «Симпозиум по структурному изучению знаковых систем», М., 1962, стр. 127, где условность определяется через понятие знака как ситуация ссылки на выражение, а не на содержание, и ставится вопрос о мере условности (определяемой но порядку компонентов в последовательности: знак знака знака... и т. д.).
209

Применительно к средневековой живописи подобное возрастание условности изображения на фоне картины и вообще в менее важных ее частях легко показать, сославшись на характерную орнаментализацию изображения в функционально менее важных частях картины. Сравни, например, традиционное для фона древней картины изображение пейзажа в виде так называемых «иконных горок» (которое может переходить в откровенный условный орнамент) или же подчеркнуто орнаментализованное изображение складок на одежде (так называемых «пробелов») в иконе (рис. 26 — 29). В иконе это возрастание условности в наименее значимых частях изображения выражается, между прочим, еще и в том, что соответствующие части (фон, одежда и т. п.) закрываются специальным окладом, на котором нанесено нарочито условное изображение и который представляет собой, таким образом, своего рода «изображение в изображении».

Аналогично могут быть поняты упомянутые выше случаи появления на периферии изображения относительно резких ракурсов и элементов прямой перспективы (ом. стр. 202). Можно думать, что соответствующие формы воспринимались в свое время как условные, подобно тому как сейчас мы склонны трактовать как условность строго фронтальные формы⁷² и элементы обратной перспективы.

Не менее характерно и символическое изображение атрибутов фона в средневековой иконе и миниатюре. Например, ночь может изображаться здесь в виде свитка со звездами, рассвет в виде петуха, и т. п. (рис. 30) ⁷³; сравни также аллегорическое изображение реки в виде струи, льющейся из кувшина, который держат человеческие фигуры, изображение ада в виде лица на заднем плане, и т. д., и т. п. Очевидно, что восприятие изображения подобного рода предполагает дополнительную перекодировку смыслов на более высоком уровне (по сравнению с несимволическими изображениями), аналогичную той перекодировке, которая происходит в естественном языке при образовании фразеологических единиц. Таким образом, и в этом случае имеет место возрастание условности (с характерным увеличением дистанции между обозначаемым и обозначающим) на фоне изображения.

В этой связи нельзя не вспомнить об условном изображении декорации в виде простых табличек с обозна-
⁷² Характерно в этой связи, что Ф. И. Буслаев считал, что «в древне-христианской живописи преобладает начало скульптурное», то есть что в иконах изображались как бы не сами фигуры, но скульптурные представления этих фигур (см.: Ф. И. Буслаев, Византийская и древне-русская символика. — В его «Исторических очерках русской народной словесности и искусства», т. II, Спб., 1910, стр. 204). Это вполне согласуется со взглядом Буслаева на иконы как на условное искусство — откуда и следует естественное стремление рассматривать иконописное изображение как построенное по принципу «изображения в изображении».

⁷³ См. иллюстрации в книге «Былины» под ред. М. Сперанского, т. I, M, 1916, рис. IV, и замечания В. Н. Щепкина (на стр. 441) к этим иллюстрациям.
210

чением места действия на шекспировской (и, во всяком случае, дошекспировской) сцене. По сути дела от этого мало отличается и более поздний холст с условным изображением декорации. Сама условность декорации как, бы оттеняет действие на сцене, делая его более жизненным.

Может быть, именно театр с характерным для него сочетанием актеров и декораций (которые образуют фон действия, представляя собой изображение в изображении) в какой-то степени оказал влияние на литературу и изобразительное искусство, обусловив те явления, о которых только что шла речь⁷⁴.

Единство принципов обозначения фона и рамок
Чрезвычайно характерна общность формальных приемов при изображении фона ,и рамок художественного произведения — общность, которая прослеживается в самых разных видах искусства. Так, в старинном театре элементы пантомимы, с одной стороны, были характерны для заднего плана действия, а с другой стороны, нередко служили введением в спектакль (сравни пантомиму в начале действия в старинном представлении «Убийство Гонзаго», изображенном в шекспировском «Гамлете»)⁷⁵. В довозрожденческой живописи эта общность может проявляться, например, в единстве перспективных приемов, применяемых на фоне и по краям изображения (которые могут быть противопоставлены между тем перспективной системе, применяемой на переднем плане центральной части картины), в резких ракурсах, появляющихся в том .и в другим случаях,
⁷⁴ О влиянии театра на живопись вообще писалось довольно много. См. прежде всего: Е. Mâle, L'art religieux de la fin du moyen âge en France, Paris, 1908; G. Соhen, The influence of the mysteries on art. — «Gazette des Beaux Arts», 1943; P. Francastel, La realite figurative. Elements structurels de sociologie de l'art, Paris, 1965, p. 215 sq; G. R. Kernodle, From art to theatre. Form and convention in the Renaissance, Chicago, 1945.

⁷⁵ О пантомиме в начале спектакля см.: А. Аникст, Театр эпохи Шекспира, М., 1965, стр. 289.
211

и т. п. Та же общность может быть обнаружена и в литературном произведении — через противопоставление внешнего описания (характерного как для фона, так и для рамок повествования) описанию внутреннему.

Общность эта, конечно, никак не случайна. .Как мы уже неоднократно отмечали, фон, точно так же как и рамки, принадлежит периферии изображения (или описания). Соответственно, если рассматривать произведение как замкнутую в себе систему, то и в случае рамок и в случае фона правомерно ожидать внешнюю, а не внутреннюю зрительную позицию. Задний план изображения выполняет в общем ту же функцию, что и его первый план (проявляющийся по краям изображения): оба плана прежде всего противопоставлены тому, что имеет место внутри изображения, то есть в его центре. Можно думать, что то, что представлено на фоне какой-то центральной изображаемой фигуры, в равной мере может мыслиться представленным и впереди нее, — но не изображается здесь только потому, что тогда это изображение, менее важное по самому своему существу, закрыло бы самое фигуру. С другой стороны, то, что на самом деле находится впереди изображения, в ряде случаев может быть вынесено средневековым живописцем на фон этого изображения — отчасти, возможно, и с той целью, чтобы не заслонялось главное изображение (сравни упоминавшийся уже способ передачи интерьера, когда изображение здания, в котором происходит действие, выносится на фон этого действия). Изображение фона во многих случаях может быть понято как зеркальность первого плана (или как «просвечивающий» первый план).

Помимо того, нередко рамки произведения бывают устроены таким образом, что последнее строится как произведение в произведении (картина в картине, театр в театре, новелла в новелле). Таким образом, рамки обозначаются здесь тем же общим способом, что и фон, хотя внутри этого единого принципа ситуация в данном случае прямо обратная. Если в рассмотренном выше случае приемом «изображения в изображении» обозначается фон произведения, причем изображение, помещенное внутри другого изображения, предстает как более условное по отношению к этому последнему (окаймляющему изображению) — то в данном случае изображение, помещенное в

другое изображение, является, напротив, основным (представляет собой центр композиции), тогда как окаймляющее изображение .выступает на периферии, играя роль рамок. Соответственно, в последнем случае внешнее (окаймляющее) изображение дается как более условное, по сравнению c которым внутреннее (центральное) изображение выступает как более естественное.

В отношении живописи здесь можно сослаться на изображение раздвинутых завес, окаймляющих картину (сравни «Сикстинскую мадонну» Рафаэля) или на нередкое изображение по краям картины оконной рамы или дверного проема — вообще того или иного экстерьера (смотри выше).

B отношении театра очень характерны те прологи, которые изображают беседу зрителя или актеров (на сцене) перед началом спектакля (сравни, между прочим, театральное вступление в «Фаусте») — и таким образом центральное действие предстает в виде сцены на сцене.

Что же касается литературы, то здесь можно сослаться на частый прием обрамления новеллы вводным эпизодом, который не имеет отношения к самому действию, но по отношению к которому данная новелла предстает как вставная (сравни «Книгу тысячи и одной ночи», «Декамерон» и т. п.).

Понятно, что при подобном способе построения рамок произведения — в виде дополнительного обрамляющего произведения, включающего в себя данное (центральное) произведение, — закономерно применение. внешней точки зрения именно к обрамляющему произведению, выполняющему роль рамки. Внешняя точка зрения, с одной стороны, непосредственно корреспондирует с точкой зрения зрителя или читателя и, с другой стороны, характеризуется подчеркнутой иллюзионистичностью (декоративностью, условностью), которая может оттенять центральное произведение, делая его более жизненным.

В связи со сказанным можно интерпретировать всевозможные колебания степени условности в произведении. Разнообразные всплески условности при описании, заключающиеся в неожиданной ссылке на используемый код, а не на передаваемое сообщение (типа пушкинского: «читатель ждет уж рифмы «роза», на-на, лови ее скорей»), можно уподобить условности обращения к публике в середине дейст-
213

вия (например, Ганс Вурст в средневековой комедии); и там и здесь имеет место выход на уровень метаязыка по отношению к непосредственному тексту повествования — иначе говоря, выход на периферию описания (на его фон или к его рамкам), позволяющий оттенить само описание.

Итак, мы можем видеть, что самый прием «произведения в произведении» употребителен как при изображении фона, так и при изображении рамок. При этом как для того, так и для другого случая характерно использование внешней точки зрения.


ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Мы стремились подчеркнуть единство формальных приемов композиции в литературе и изобразительном искусстве путем демонстрации некоторых общих структурных принципов внутренней организации художественного «текста» (в широком смысле этого слова). Это оказалось возможным сделать прежде всего потому, что как произведение литературы, так и произведение изобразительного искусства в большей или меньшей степени характеризуется относительной замкнутостью, то есть изображает особый микромир, организованный по своим специфическим закономерностям (и, в частности, характеризующийся особой пространственно-временной структурой). Далее, в обоих случаях может иметь место множественность авторских позиций, вступающих друг с другом в разного рода отношения.

Авторская позиция может быть более или менее четко. фиксирована в литературном произведении — и тогда возникает прямая аналогия с прямой перспективной системой в живописи. B этом случае правомерно ставить вопрос: где был автор во время описываемых событий, откуда ему известно о поведении персонажей (иначе говоря, вопрос о вере читателя автору) ⁷⁶ — совершенно так же, как по перспективному изображению можно догадываться о месте живописца по отношению к изображаемому событию. Отметим, как более мелкий факт, что с изображением в прямой перспективе сопоставим рассмотренный выше принцип психологического
⁷⁶ См.: Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, стр. 201 и далее, а также: R. Sсhоlеs & R. Кеllоgg, The Nature of Narrative, New York, 1966, Ch. 7.
214

описания с употреблением специальных «слов остранения» (типа «видимо», «как будто» и т. п.). В обоих случаях характерна субъективность описания, ссылка на ту или иную субъективную — и тем самым неизбежно случайную — позицию автора. В обоих случаях, далее, показательна ограниченность авторского знания: автор может чего-то не знать — будь то внутреннее состояние персонажа в литературном описании или то, что выходит за пределы его кругозора при перспективном изображении; при этом речь идет именно о сознательных ограничениях, налагаемых для вящего правдоподобия автором на собственное знание⁷⁷. Собственно говоря, именно в силу этих ограничений и становится логически правомерным вопрос об источниках авторского знания, о котором мы только что говорили.

В то же время по отношению к другой возможной системе описания (изображения) вопрос подобного рода вообще невозможен, то есть не является корректным в пределах самой этой системы. Примером может служить эпос в случае литературы и изображение, построенное по принципам обратной перспективы, в случае живописи. Эпическое произведение может оканчиваться, например, гибелью всех действующих лиц, но вопрос «откуда известно» о произошедших событиях — столь естественный для «реалистической» литературы — здесь не может быть задан без необратимого выхода за рамки данной художественной системы⁷⁸. Точно так же и изображение предмета в системе обратной перспективы дается не через индивидуальное осознание, а в его данности. Художник в этом случае не позволяет себе изобразить прямоугольный предмет сужающимся к горизонту (как это
⁷⁷ В этом отношении весьма характерны случаи подчеркивания автором своего незнания. Помимо уже отмеченных выше случаев (см. стр. 154), ср. еще характерную фразу из гоголевской «Шинели», когда автор (рассказчик), сообщив нам, что подумал Акакий Акакиевич, спешит тут же оговориться: «А может быть, даже и этого не подумал — ведь нельзя же залезть в душу человеку и узнать все, что он ни думает» (Гоголь, т. III, стр. 159). Ср. также примеры из произведений Достоевского, приведенные у Лихачева (Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, стр. 326).

⁷⁸ Укажем вообще, что сама возможность — или невозможность — задавать вопросы определенного рода может служить характерным признаком той или иной художественной системы.
215

предписывается правилами линейной перспективы) только потому, что таким он видит его в данный момент и с данной зрительной позиции. Художник изображает свой объект таким, как он есть, а не таким, как он ему кажется. Вопрос об относительности всякого вообще знания и, следовательно, о степени доверия к автору здесь не стоит вовсе. Тот же принцип имеет место и в эпосе (сравни постоянные эпитеты в эпосе как формальный признак описания не «кажущегося», а «действительного» бытия) ⁷⁹.

Совпадения между принципами построения изображения в системе обратной перспективы и принципами построения описания в эпосе доходят до деталей. Так, для системы обратной перспективы характерно утеснение поля зрения: листва на дереве передается здесь в виде нескольких листьев, толпа людей может изображаться в виде тесной группы из нескольких человек и т. п.⁸⁰. Сравни аналогичный прием в фольклоре или древней литературе, когда подвиги войска обобщаются в поведении одного героя, например Евпатия Коловрата, Всеволода Буй Тура и т. п.⁸¹. Можно напомнить также о традиционном приеме описания битвы в эпической литературе, когда бой представляется в виде последовательной серии отдельных единоборств (например, в «Илиаде» Гомера).

С другой стороны, утеснение поля зрения может иметь своим следствием утрату связи между отдельными изображениями в картине (когда рука лишь касается предмета, а не держит его, ноги идущих людей беспорядочно сталкиваются и т. п.⁸²). Но подобное же отсутствие координированности между отдельными эпизодами возможно и в литературе — и именно в силу особой сосредоточенности описания каждого из этих эпизодов (сосредоточенности столь сильной, что каждое описание имеет самодовлеющую ценность, а связь между ними утрачивается). Это особенно очевидно в фольклоре; сравни также отмеченное Гёте отсутствие координированности у Шекспира, которое сам Гёте сопоставляет с двойным светом в картине (заметим, что множественность источников света характерна прежде всего для системы обратной перспективы) ⁸³.

Точно так же, например, постоянным эпитетам в эпическом произведении соответствуют постоянные атрибуты в старых иконах. «Как «ласковый князь Владимир Красное Солнышко» остается «ласковым» и «красным солнышком» при казнях, так точно святые русских икон не расстаются со своей священной одеждой ни в какое время дня и ночи, ни при каких обстоятельствах. Святитель всюду в ризе, князь — в княжеском платье или царском венце, воин — с плащом и в воинских доспехах» ⁸⁴.

Следует подчеркнуть, что при описании как первого, так и второго типа в принципе возможна множественность авторских позиций (точек зрения). Если говорить о живописи, то множественность точек зрения характерна в первую очередь для системы обратной перспективы; однако, как отмечалось, она может быть констатирована и в живописи нового времени — практически на всех этапах эволюции искусства (см. выше, стр. 6 — 7). Что же касается литературы, то вопреки известному мнению (которое связывает описание, использующее разные точки зрения, с появлением реалистического социального и психологического романа) — использование различных точек зрения при повествовании может быть отмечено и в достаточно древних текстах.

Укажем в этой связи, что прием параллелизма, характерный для эпоса самых разных народов, нередко свидетельствует именно о параллельном использовании нескольких точек зрения. Когда говорится, например:

Добрый молодец к сениякам пряаорачявал,

Василий к терему лрихаживал, —

то перед нами не что иное, как описание одного и того же события в двух разных планах — соответствующих двум различным точкам зрения (так сказать, для кого «добрый молодец», а для кого — «Василий»).

Спорадическую ссылку на разные точки зрения можно обнаружить в ирландских сагах. Например, в описании встречи Кухулина и Эмер в саге «Сватовство к Эмер» сначала описываются Эмер и ее девушки, как их застал Кухулин (и это служит поводом рассказчику вообще дать характеристику Эмер), а потом описывается Кухулин, как его увидели Эмер и девушки (последнее в большей степени передается в прямой речи одной из девушек, что характерно вообще для эпоса).

Использование двух противоположных точек зрения можно наблюдать и в древнерусской литературе, например, в «Казанской истории» (XVI век), где в описании совмещены противоположные
⁸⁴ В. П. Соколов, Язык древнерусской иконописи. I. Образные одежды (Отд. оттиск, Казань, 1916), стр. 12.
217

точки зрения русских и осаждённых казанцев ⁸⁵. Сравни в этой связи также замечания Бахтина о многоплановости и известной полифоничности мистерии, о зачатках полифонии у Шекспира, Рабле, Сервантеса, Гриммельсгаузена⁸⁶.

Указанные принципы описания не следует понимать ни в оценочном, ни даже в эволюционном смысле (хотя очевидно, что последний принцип характерен, например, для средневекового мировосприятия ⁸⁷, тогда как первый типичен для нового времени)⁸⁸. Скорее, это две принципиальные возможности, перед выбором которых стоит автор (повествователь или живописец) и которые в том или ином сочетании могут сосуществовать при построении художественного текста. Представляется, что сама возможность подобного выбора в литературе заложена уже в практике повседневной речи, то есть бытового рассказа (мы старались показать это выше). В самом деле, рассказчик всегда стоит перед выбором, как ему рассказывать — последовательно ли воспроизводить свое восприятие излагаемого события или же представить его в каком-то реорганизованном виде. Реорганизация может быть для вящего эффекта (принцип детектива: сначала делается так, чтобы слушатель не догадался, в чем дело, а потом ему неожиданно преподносится разгадка) или, наоборот, для объективного изложения фактов (рассказчик не передает своего первоначального понимания, считая его теперь несущественным, то есть не задает своей позиции, но рассказывает, как все происходило «на самом деле» — по его реконструкции).
⁸⁵ См. анализ этого произведения — с других позиций — в работах Д. С. Лихачева: Поэтика древнерусской литературы, стр. 104 — 107; Литературный этикет русского средневековья. — «Poetics, Poetyka, Поэтика», Warszawa, 1961, стр. 646 — 648.

⁸⁶ См.: М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 2 — 3, 47.

⁸⁷ Принципиальная объективность восприятия и изображения мира вытекает здесь из непризнания произвольности связи между знаком и обозначаемым, как это вообще характерно для средневекового мировоззрения.

⁸⁸ Укажем в этой связи, что само внимание к методу (в частности, к языку) описания, ставящее сами описываемые факты в зависимость от методики их обнаружения, — иначе говоря, преимущественное внимание к «как», а не к «что» при описании — характерно именно для мировосприятия нового времени.

КРАТКИЙ ОБЗОР СОДЕРЖАНИЯ ПО ЛАВАМ

Проблема точки зрения в разных видах искусства. Возможные аспекты проявления различающихся точек зрения в художественной литературе. Задачи дальнейшего рассмотрения.

Условные обозначения, принятые при цитировании.