Буддизм, ислам, христианство
жүктеу/скачать 293.5 Kb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Микеланджело Буонаротти
- ФОВИЗМ
Олимпийские игры.(Олимп – высокая, скалистая гора в северной Греции, считалось, что там живут боги). История возникновения Олимпийских игр в Древней Греции окутана легендами и мифами, но доподлинно известно, что их начали проводить в Олимпии – городок, расположенный в южной Греции, в западной части Пелопоннесского полуострова, в области Элиде. Игры зародились как часть религиозного культа и проводились с 776 до н.э. по 394 н.э. (всего было проведено 293 Олимпиады) в Олимпии, считавшейся у греков священным местом.
К участию в Олимпийских играх допускались все свободнорожденные греческие граждане. Рабы и варвары, т.е. лица негреческого происхождения, участвовать в Олимпийских играх не могли. Вход на соревнования был бесплатный. Но их могли посещать только мужчины, женщинам под страхом смертной казни запрещалось появляться в Олимпии в течение всего празднества. Первоначально программа Олимпийских игр ограничивалась стадиодромом – бегом на один стадий. Затем программа стала расширяться: были введены состязания в беге на два стадия, бег на 24 стадия, бег с вооружением, затем появились пятиборье – пентатлон (бег, прыжки, метание диска и копья, борьба), борьба и кулачный бой, скачки на колесницах. С 632 г. до н.э. в Игры стали включаться соревнования для детей.
Главной наградой победителю Олимпийский игр – олимпионику служила оливковая ветвь. Ее срезали золотым ритуальным ножом со старого дерева, которое, как считалось, посадил Геракл. Имя атлета высекалось на мраморной плите, а особо выдающимся воздвигались памятники. Но это было, так сказать, моральное поощрение. Жители города, который представлял победитель, одаривали его дорогими подарками, освобождали от налогов, предоставляли бесплатное место в театре. Возвращение победителя к себе на родину превращалось в подлинно триумфальное шествие; все жители радостно его приветствовали. В 394 н.э. Олимпийские игры были запрещены – как «пережиток язычества» – римским императором Феодосием I, насильственно насаждавшим христианство. В конце 19 в. Олимпийские игры были возрождены по инициативе Пьера де Кубертена. №4 Великие гении эпохи Возрождения Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci) (15.4.1452, Винчи, близ Флоренции, - 2.5.1519, замок Клу, близ Амбуаза, Турень, Франция), итальянский живописец, скульптор, архитектор, учёный и инженер. Родился в семье богатого нотариуса. Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими обобщениями, Л. да В. создал гармонический образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам; тем самым он подытожил опыт кватроченто и заложил основы искусства Высокого Возрождения. Сложился как мастер, обучаясь у Андреа дель Верроккьо (1467-72). Методы работы во флорентийской мастерской кватроченто, где художественная практика была сопряжена с техническими экспериментами, а также сближение с астрономом П. Тосканелли способствовали зарождению научных интересов юного Л. да В. В ранних произведениях (голова ангела в "Крещении" Верроккьо, после 1470, "Благовещение", около 1474, - оба в Галерее Уффици, Флоренция; т. н. "Мадонна Бенуа", около 1478, Эрмитаж, Ленинград) Л. да В. развивает традиции кватроченто, подчёркивая плавную объёмность форм мягкой светотенью, иногда оживляя лица едва уловимой улыбкой; в композиции "Поклонение волхвов" (1481-82, не закончена; подмалёвок - в Уффици) он превращает религиозный сюжет в зеркало разнообразнейших человеческих эмоций, разрабатывая новаторские методы подготовительного рисунка. Фиксируя результаты бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях, исполненных в различных техниках (итальянский карандаш, серебряный карандаш, сангина, перо и др.), Л. да В. добивается большой остроты в передаче мимики лица (прибегая порой к гротеску), а физические особенности и движения человеческого тела приводит в идеальное соответствие с духовной атмосферой композиции. На службе у правителя Милана Людовика Моро (с 1481 или 1482) Л. да В. выступает в роли военного инженера, гидротехника, организатора придворных феерий. Свыше 10 лет Л. да В. работает над монументом Франческо Сфорца, отца Людовика Моро (исполненная пластической мощи глиняная модель конной статуи в натуральную величину была разрушена при взятии Милана французами в 1500; известна лишь по подготовительным наброскам). На этот же период приходится и творческий расцвет Леонардо-живописца. В "Мадонне в скалах" (1483-94, Лувр, Париж; 2-й вариант - 1497-1511, Национальная галерея, Лондон) излюбленная Л. да В. тончайшая светотень ("сфумато") играет роль духовно-связующего начала, подчёркивающего теплоту отношений близких людей; персонажи представлены здесь в окружении причудливого скалистого пейзажа, в котором отражены геологические наблюдения Л. да В. В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие Л. да В. создаёт роспись "Тайная вечеря" (1495-97; из-за особенностей примененной Л. да В. техники - масло с темперой - сохранилась в сильно поврежденном виде; в 20 в. реставрирована); высокое этическое содержание росписи выражено в строгих математических закономерностях её композиции, подчиняющей себе реальное архитектурное пространство, в предельно ясной системе жестов и мимики персонажей. "Тайная вечеря" знаменует одну из вершин в развитии всего европейского искусства. Занимаясь архитектурой, Л. да В. разрабатывает различные варианты "идеального города" и центрально-купольного храма. В Милане вокруг Л. да В. возникает круг учеников (см. Ломбардская школа). Последующие годы Л. да В. проводит в непрестанных переездах (Флоренция - 1500-02, 1503-1506, 1507; Мантуя и Венеция - 1500; Милан - 1506, 1507 - 13; Рим - 1513-16; Франция - 1517-19). Во Флоренции Л. да В. работает над росписью в Палаццо Веккьо ("Битва при Ангьяри", 1503-1506, не закончена, известна по копиям с картона), которая стоит у истоков батального жанра в искусстве нового времени; здесь в исступлённой схватке конных воинов показано "зверское безумие" войны (по выражению самого Л. да В.). В портрете Моны Лизы (так называемая "Джоконда"; около 1503, Лувр) образ богатой горожанки предстаёт воплощением возвышенного идеала женственности, не теряя при этом интимно-человеческого обаяния; важным элементом композиции становится космически обширный пейзаж, тающий в холодной дымке. К поздним произведениям Л. да В. принадлежат: проекты памятника маршалу Тривульцио (1508-12; к этим проектам близка бронзовая статуэтка коня со всадником, Музей изобразительных искусств, Будапешт); "Святая Анна с Марией и младенцем Христом" (около 1500-07, Лувр), завершающая поиски мастера в области свето-воздушной перспективы и гармонической пирамидальной композиции; "Иоанн Креститель" (около 1513-17, Лувр), где слащавая двусмысленность образа свидетельствует о нарастании кризисных моментов в творчестве Л. да В.; серия рисунков с изображением вселенской катастрофы (так называемый цикл с "Потопом", итальянский карандаш, перо, около 1514-16, Королевская библиотека, Виндзор), в которой раздумья о ничтожестве человека перед могуществом стихий сочетаются с рационалистическими представлениями о цикличности природных процессов. Важнейшим источником для изучения воззрений Л. да В. являются его записные книжки и рукописи (около 7 тыс. листов), написанные на разговорном итальянском языке. Сам Л. да В. не оставил систематического изложения своих мыслей. "Трактат о живописи", составленный после смерти Л. да В. его учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на европейскую художественную практику и теоретическую мысль, состоял из отрывков, во многом произвольно извлечённых из контекста его записок. Для самого Л. да В. искусство и наука были связаны неразрывно. Отдавая в "споре искусств" пальму первенства живописи, Л. да В. понимал её как универсальный язык (подобный математике в сфере наук), который воплощает посредством пропорций и перспективы все многообразные проявления разумного начала, царящего в природе. Как учёный и инженер Л. да В. обогатил проницательными наблюдениями почти все области науки того времени, рассматривая свои заметки и рисунки как подготовительные наброски к гигантской энциклопедии человеческих знаний. Скептически относясь к популярному в его эпоху идеалу учёного-эрудита, Л. да В. был наиболее ярким представителем нового, основанного на эксперименте естествознания. Особое внимание Л. да В. уделял механике, называя её "раем математических наук" и видя в ней главный ключ к тайнам мироздания, он сделал попытки определить коэффициенты трения и скольжения, изучал сопротивление материалов, занимался гидравликой. Многочисленные гидротехнические эксперименты (получавшие разработку в виде новаторских проектов каналов и ирригационных систем) помогли Л. да В. правильно описать равновесие жидкости в сообщающихся сосудах. Страсть к моделированию приводила Л. да В. к гениальным конструктивным догадкам, намного опережавшим эпоху; таковы наброски проектов металлургических печей и прокатных станов, ткацких станков, печатных, деревообрабатывающих, землеройных и прочих машин, подводной лодки и танка, а также разработанные после тщательного изучения полёта птиц конструкции летательных аппаратов и парашюта. Собранные Л. да В. наблюдения над влиянием прозрачных и полупрозрачных сред на окраску предметов, отражённые в его живописи, привели к утверждению в искусстве Высокого Возрождения принципов воздушной перспективы. Универсальность оптических законов была связана для Л. да В. с представлением об однородности Вселенной; он, подобно Николаю Кузанскому, был близок к созданию гелиоцентрической системы, считая Землю "точкой в мироздании". Изучая устройство человеческого глаза, Л. да В. высказал правильные догадки о природе бинокулярного зрения. В анатомических исследованиях Л. да В., обобщая результаты вскрытий, в детализированных, тяготеющих к иллюзии стереометричности рисунках заложил основы современной научной иллюстрации. Идя от простой инвентаризации органов (в средневековой медицине) к изучению их функций, он рассматривал организм как образец "природной механики". Л. да В. впервые описал ряд костей и нервов, высказал новаторские предположения об антагонизме мышц, особое внимание уделял проблемам эмбриологии и сравнительной анатомии. В опытах с удалением различных органов у животных Л. да В. стремился ввести экспериментальный метод и в биологию. Он впервые стал рассматривать ботанику как самостоятельную биологическую дисциплину; выделяя и здесь прежде всего структурно-функциональные моменты, он дал описания листорасположения, гелиотропизма и геотропизма, корневого давления и движения соков растений. Говоря о природной необходимости, "законе минимального действия" и "разумном основании" природы, Л. да В. последовательно исключал из своих натурфилософских теорий идею о боге (допуская её лишь в качестве понятия о "перводвигателе"), оспаривая, в частности при рассуждении об окаменелостях, находимых на вершинах гор, легенду о "всемирном потопе". Неутомимый учёный-экспериментатор и гениальный художник, Л. да В. остался в традиции личностью-символом эпохи. Рафаэль (Raffael Santi), величайший итальянский живописец, 1483-152, сын живоп. Джованни Санти. Первые работы под влиянием учит. Р.- Перуджино и в духе умбрийской школы: наивность и чистота выражения, поэтичная нежная манера: "Madonna di Connestabile" (импер. Эрмитаж), "Incoronazione della Vergine" (Ватик.). Во Флоренции (1504-8) Р. подпал влиянию Леонардо да Винчи и нап. ряд изумительн. по одухотворенности, религиозному чувству и поэзии картин: "Sposalizio" (еще в духе Перуджино, теперь в Брере, Милан), "Madonna del Granduca" (Питти), "Положение во гроб", "Mad. del cardelino" (Уффиции), "Mad. del Baldachino", "La belle Jardiniere" (Лувр) и др. С переездом в Рим 1508, по приглаш. папы Юлия II, начинается высш. расцвет гения Р. Полнота экспрессии соединяется с классическим совершенством формы. Картины в Ватикане: "Disputa", "Афинская школа", "Пожар в Борго", "Вторжение Гелиодора во храм", "Освобождение св. Петра" и др.; плафоны в галерее Ватикана (loggie) с излож. Библии в серии картин, композиции для сикстинской капеллы, 10 ковров (Arrazzi) из жизни Христа и апостолов; картоны хранятся в Лондоне (кенсингтонский музей), ковры в ватикан. галерее. Высшее творение Р.-"Сикстинская Мадонна" 1518), для сикстинской капеллы (теперь в Дрездене). Затем еще "Несение креста", "Преображение"- последняя картина (Ватикан). Классическое значение Р.- в ясной гармонии его творчества, полной завершенности форм (ставших каноном для позднейших живоп.) и глубине настроения. Р. умер 37 лет и похорон. в Пантеоне (Рим). Микеланджело Буонаротти (Michelangelo Buonarrotti), великий итальянский художник, живописец, скульптор, архитектор; флорентиец. Первые работы в античном духе: “Смеющийся Фавн” (Уффици), барельеф “Битва Геркулеса с центавр.” (Флор.), “Опьяненный Бахус” (Флор.), “Pieta” (собор св. Петра, Рим); позднейшие характеризуются натурализмом, колоссальностью замыслов и фигур: “Давид” (в флор. акад.), “Моисей” (на память Юлию II, ц. Сан-Пьетро в Винколи, в Риме), “Аппостол Матфей”, “Мадонна с младенцем”, “Мадонна Дони” (Уффици), гробницы Медичи во Флоренции. Самые гениальные работы М.: фрески на плафоне Сикстинской капеллы в Ватикане (1511-12), из архитектурных работ М. важнейшие: купол собора св. Петра. М. также писал лирические стихи. №5 РОМАНСКИЙ СТИЛЬ Со времен царствования Карла Великого стал вырабатываться так называемый романский стиль с характерной для него полукруглой сводчатой аркой. Поэтому XI—XII вв. в истории средневековой культуры называют периодом романики, связывая это названием основным стилевым признаком искусства того времени, прообразом которого была арка античного Рима. В архитектуре романской эпохи существуют национальные школы, но все они объединены первым, единым для европейских государств, стилем. Сохранившиеся оттого времени церковные, главным образом монастырские, постройки— базиликального типа. Они имеют форму латинского креста. Это массивные каменные здания, с узкими и небольшими окнами в толстых продолговатых стенах с приземистыми колоннами внутри, отделяющими друг от друга главный и боковые нефы. Романские церкви и соборы преимущественно трехнефные: центральный неф на восточной стороне заканчивается полукруглой - апсидой. Меняется характер перекрытий: исчезают деревянные строительные фермы, их сменяет каменный свод, сначала полуциркульный, потом крестовый. Характерным элементом экстерьера становятся массивные башни. Вход оформлен порталом (от лат. «порта» — дверь), врезанными в толщу стен уменьшенными в перспективе полуциркульными арками. Архитектура романики не знала точного математического расчета. Но толщина стен вызвана не только конструктивными соображениями. Толстые стены, узкие окна, башни — все эти стилевые признаки архитектурных сооружений выполняли одновременно оборонительную функцию. Крепостной характер церквей, соборов, монастырей позволял мирному населению укрыться в них во время феодальных междоусобиц. Внутренняя планировка и размеры романского храма отвечали культурным и социальным потребностям. Храм мог вместить массу людей различных сословий: мирян и духовенство, простолюдинов и знать, многочисленных паломников. Наличие нефов позволяло разграничивать прихожан в соответствии с их положением в обществе. Все богатство декора сосредоточено в романском храме на главном фасаде и внутри, у алтаря, расположенного на возвышении для того, чтобы подчеркнуть более высокое положение клира по отношению к мирянам. Декор в основном скульптурный. Скульптура в романскую эпоху переживает первый расцвет. Скульптурные изображения ярко раскрашивались. Рельефы украшают порталы, капители колонн. В форме рельефа особенно наглядно отражены основные принципы романской пластики: плоскостная графичность и линеарная контурность. Романская живопись развивается во многом аналогично скульптуре, играя подчиненную роль в синтезе искусств. Монументально-декоративная живопись представлена храмовыми росписями сдержанного колорита, где основную нагрузку несут линия, контур, силуэт. В Х—XI вв. складывается техника витража, но уровень ее еще низок: это малофигурные, примитивно выполненные композиции. В романском храме осуществляется синтез искусств, призванных возбудить у молящихся преклонение перед могуществом Бога, церкви и, вместе с тем, осознать свою бренность и ничтожность. Кроме того, декор храма, привлекая взоры молящихся, наглядно иллюстрирует церковную службу, которая велась на латинском языке и не всегда была понятна мирянам. Классическое воплощение романского зодчества — это находящиеся в Германии церковь Марии на острове Лаак, Вормский и Шпеерский соборы. Особое место в романской архитектуре занимает итальянская архитектура, благодаря прочным античным традициям сразу шагнувшая в эпоху Возрождения. Романский стиль сложился в эпоху феодальной раздробленности, и поэтому функциональное назначение романской архитектуры — оборона. Девиз романского стиля, «Мой дом — моя крепость», в равной мере определял архитектурные особенности как светских, так и культовых построек и соответствовал образу жизни западноевропейского общества того времени. Становлению романского стиля способствовала большая роль монастырей как центров паломничества и очагов культуры, распространяющих единые художественные формы. При монастырях возникают первые мастерские со специалистами разного профиля, необходимыми при строительстве храма или собора. Первые строительные артели были монашескими. Их обмирщение началось к концу романского периода, когда по всей Европе началось строительство городов. Основным типом светских архитектурных сооружений можно считать феодальный замок, в котором доминирующее положение занимал донжон — дом-башня прямоугольной или многогранной формы. На первом этаже донжона располагались хозяйственные помещения, на втором — парадные комнаты, на третьем — жилые комнаты владельцев замка, на четвертом — жилище охраны и слуг. Внизу обычно находились подземелье и тюрьма, на крыше—сторожевая площадка. Для обеспечения максимальной обороны замки строились на вершине горы, в излучинах рек, на острове и в других малодоступных местах. Замок был окружен высокими каменными {зубчатыми) стенами, с башнями, рвом, заполненным водой. Подъемный мост был единственной связующей нитью с внешним миром. Во дворе замка располагались хозяйственные постройки и замковая церковь-часовня. Планировка замка обусловливалась рельефом, и при строительстве главной задачей была функциональность. Менее всего преследовались художественно-эстетические цели. Но мало-помалу складывалась традиционная замковая архитектура, и городские дома крупных землевладельцев строились по тем же принципам, некоторые из них потом распространились на монастырское и городское строительство: крепостные стены, дозорные башни, городские (монастырские) ворота. Средневековый город, а вернее его центр, пересекался двумя осями-магистралями. На их пересечении находились рыночная или соборная площадь — средоточие общественной жизни горожан. Остальное пространство застраивалось стихийно, однако застройка имела преимущественно центрально-концентрический характер, вписываясь в городские стены. При сооружении домов преследовался принцип утилитарности. Городские крепостные стены романской архитектуры сохранились лишь в городах Каркасон (Франция) и Таллин (Эстония). №6 Искусство Возрождения Искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства. В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения. В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) - жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры. Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи. Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, - приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным.
№7 Искусство ХХ века. Авангардизм В широком смысле, к “авангардизму” причисляют все новаторские, нетрадиционные устремления в искусстве начала ХХ века. В узком смысле, понятие “авангардизм” относится к конкретному кругу идейно-художественных явлений в искусстве и имеет собирательное обозначение всех новейших течений, таких как, фовизм, футуризм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, примитивизм, сюрреализм. ФОВИЗМ и творческий портрет Анри Матисса – французского живописца, скульптора, графика, декоратора. В его картинах почти нет объема, а вся композиция строится на контрасте цветов. Цвет – основное выразительное средство в его полотнах, утверждающих красоту и радость бытия (“Вид из окна. Танжер”, “Красные рыбки”, “Розовая комната”). Фовисты стремились создать новую реальность, которую они приравнивали к творениям природы. Их произведения открывают фантастический, полный радости мир красок и ощущений. Особенность художественного метода – цвет. Цвет достигает своей полной выразительности тогда, когда он организован и его интенсивность соответствует интенсивности чувств художника. Единство группы фовистов было недолговечным. Скоро каждый из них пошел своим путем. жүктеу/скачать 293.5 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|