РЕКОНСТРУКЦИЯ ТЕАТРА (1929-1930 гг.)

РЕКОНСТРУКЦИЯ ТЕАТРА (1929-1930 гг.)

Мы заставляем зрителя вместе с нами думать, размышлять по целому ряду вопросов, ставящихся в порядке дискуссионном и сценическими ситуациями и действующими образами. Мы за­ставляем зрителя рассуждать и спорить. Вот одна природа те­атра: возбуждать мозговую деятельность зрителя. Но есть и дру­гая природа театра, втягивающая эмоциональную область зри­тельного зала. Зритель проходит через сложный лабиринт эмоций, воспринимая воздействующие силы. То обстоятельство, что театр воздействует еще и на «чувство», заставляет нас пом­нить, что если спектакль построен как произведение искусства плохо, если он будет заниматься риторикой, если он будет вво­дить резонеров, будет строить диалоги, взятые напрокат из так называемого разговорного театра, — то такого театра мы не при­няли бы, он походил бы на зал для дискуссий. Ведь вот сегод­няшний свой доклад я мог бы проговорить под аккомпанемент рояля или оркестра, мог бы делать маленькие перерывы, в те­чение которых аудитория слушала бы музыку и под звуки му­зыки переваривала бы заброшенные докладчиком мысли. Но от этого доклад мой и ваше пребывание на моем докладе все вмес­те не стало бы спектаклем.

Так как спектакль строится по законам, театру свойственным, то одним только воздействием на мозг человека ничего не по­делаешь.

193

Основная мысль, которую необходимо сегодня доложить вам, это попытка разобраться в той сложности, которую мы имеем к сегодняшнему дню на театральном фронте. Для того чтобы по­дойти к этому, мне нужно коснуться не только того, что делается в СССР, но и того, что делается в других странах.

Мне нужно коснуться не только нашего мира, но и мира по ту сторону нашей границы. Вся масса тех, кто жаждет не одного лишь хлеба, но и зрелищ, тянется к таким спектаклям, которые бы его, зрителя, захватили всецело, которые брали бы не толь­ко его мозг, но и сердце. Отсюда потребность директоров теат­ров и режиссеров давать спектаклям особый блеск заниматель­ности и сложности. Это необходимо еще и в силу того, что зритель очень любознателен, и он хочет, чтобы спектакль, на кото­ром он присутствует, брал его целиком. Те, кто строят спектакли, стремятся создавать их прежде всего в особом разнообразии. Отсюда и стремление вовлекать в зрелище по возможности все виды искусства.

Те проекты, которые предлагал когда-то Вагнер в деле со­здания своеобразного синтетического театра, который бы втяги­вал на сцену не только слово, но и музыку, и свет, и «чары» изобразительных искусств, и ритмические движения, казались когда-то весьма утопическими. Теперь мы видим, что именно так нужно создавать спектакли: нужно использовать все средства, какие налицо в других искусствах, все средства, чтобы органи­ческим сплавом таковых воздействовать на зрительный зал.

Театр, опирающийся на риторику резонеров, театр сугубо агитационный, но антихудожественный, уже вскрыт как вредное явление. Другой театр, стремящийся быть агитационным, в мо­мент величайшего напряжения у актеров заставляет их умол­кать — и возникает музыка, которая дополняет и усиливает на­пряжение момента (вспомните опыты: «Бубус» в театре моего имени, «Плавятся дни» в ТРАМе²⁸²). Если мы говорим о драмати­ческом театре, мы говорим о нем как о театре музыкальном. Театр, стремящийся использовать все технические достижения сцены, вводит еще и кинематограф, так что игра драматического актера на сцене чередуется с его игрой на экране. Или спектакль драматического театра возникает как своего рода обозрение, где игра актера проводится в приемах то драматического, то опер­ного актера, то танцовщика, то эквилибриста, то гимнаста, то

194

Эпизоды дали возможность преодолеть косность псевдокласси­ческого единства действия, единства времени. Мы переходим в новую фазу драматургии. Мы строим новый род спектакля. В этой ломке возникает борьба между кино и театром.

На Западе и в Америке количество кинотеатров значительно больше, чем драматических и оперных театров. Статистика пока­зывает, что в Америке и в Германии кинотеатры пропускают го­раздо большее количество зрителей, чем всякие другие театры. Некоторые делают отсюда вывод, что передовых позиций не за­нимает ни драматический театр, ни оперный театр, что кинотеатр забивает и драму, и оперу, что кино является опасным конкурен­том театру. Интересно проследить, как протекает эта борьба за первенство.

Киносеансы дошли до точки. Директора кинотеатров, полу­чающих в свои залы громадное количество публики, в один прекрасный день подметили, что публика их начинает мало-по­малу разочаровываться. Она требует, чтобы киносеансы не огра­ничивались показом движений немых фигур; она подталкивает к тому, чтобы техника съемок пошла дальше того, что есть. Ко­гда же наконец немой заговорит? И техника пошла по пути требований публики. Для того чтобы конкурировать с театрами, с живым актером, изобретатели пошли по пути исканий слова для экрана. Возникла говорящая фильма. В плане конкуренции между кино и театром можно ли это обстоятельство считать по­бедой кино? Нам кажется, что здесь кино обнаруживает сдачу своих позиций. Как бы ни увлекал зрителя киноэкран, где есть такая свобода — перебрасывать действие из одной страны в другую, мгновенно сменять ночь на день, показывать чудеса в области актерской трансформации, щеголять акробатическими трюками, — это оказалось недостаточным, зритель потребовал слова, без которого ему все же скучно. Зритель требует, чтобы актер, ставший его кумиром в качестве немого актера, наконец-то заговорил.

Не кажется ли вам, что с момента, когда фильма стала го­ворящей, международное значение экрана пропало. Какой-нибудь Чаплин, который сейчас понятен и в Америке, и в Гол­ландии, и в СССР, становится уже непонятным, как только он начинает говорить по-английски. Русский крестьянин отказы­вается воспринимать англичанина Чаплина. Чаплин был ему близок и понятен, пока он только мимировал. Вот это достиже­ние мы рассматриваем как сдачу позиции кино в его борьбе с драматическим театром.

195

Театры, которые мы сейчас имеем в нашей стране, это не те театры, которые у нас рано или поздно будут. Мы еще не имеем возможности бросить на этот культурный фронт достаточное количество средств, но совершенно очевидно, что мы будем строить другие театры. Мы уйдем из этих театров, которые нам достались в наследство от периода так называемого император­ского, дворянского, помещичьего. Тогда строилась сцена-короб­ка, которая была рассчитана на иллюзию, тогда строилась сце­на, на которой ставился спектакль с расчетом на то, чтобы зри­тель мог отдыхать, покейфовать, подремать, пофлиртовать, по­судачить.

Мы, строящие театр, который должен конкурировать с кино, мы говорим: дайте нам до конца довести нашу задачу кинофика­ции театра, дайте нам осуществить на сцене целый ряд техни­ческих приемов киноэкрана (не в том смысле, что экран мы повесим в театре), дайте нам возможность перейти на сцену, оборудованную по новой технике, по тем требованиям, которые мы к театральному зрелищу предъявляем, и мы создадим такие спектакли, которые будут привлекать не меньшее количество зрителей, чем кинотеатры.

Революция в области перестройки формы и содержания со­временного театра остановилась в движении своем вперед лишь из-за отсутствия средств на переоборудование и сцены и зри­тельного зала.

И еще: нужно учесть потребность современного зрителя вос­принимать спектакль не в количестве 300 — 500 человек (в так называемые «интимные», «камерные» театры пролетариат не хо­чет идти), а в количестве тысяч, исчисляемых десятками (смот­рите, как до отказа наполняются стадионы, где нынче показы­вают свое искусство футболисты, волейболисты, хоккей-команды и где завтра будут показываться театрализованные спортивные игры). Ту зарядку, которую ждет от спектакля современный зритель, он хочет принять в таком грандиозном напряжении, чтобы нагрузка эта могла быть по силам тысячам, а не сотням. Каждый спектакль, который создается теперь, создается с наме­рением вызвать зрительный зал к участию в доработке спектак­ля, и драматургия, и техника современной режиссуры пускают в ход свои машины с учетом, что спектакль будет создаваться не только усилиями актеров и сценической машинерии, но и уси­лиями зрительного зала. Мы сейчас любой спектакль строим с расчетом, что он явится на сцену не доработанным до конца. Мы на это идем, это знаем, потому что самую значительную кор­ректуру спектакля производит зритель.

Всю предварительную работу, которую производят, готовя спектакль, и драматург, и режиссер, они рассматривают только как подготовку нужной почвы для того, чтобы дальше работу

196

проделали совместно в ходе спектаклей изо дня в день две са­мые действенные силы театра: актер и зритель. Актер и зритель получают от драматурга и режиссера лишь каркас. Каркас этот должен быть так выстроен, чтобы он не жал, не теснил, а дал бы свободу для сговора зрителя с актером. Мы, драматурги и режиссеры, знаем, что все то, что мы намечали в процессе репе­тиций, только приблизительно верно. Окончательное завершение и закрепление всех деталей спектакля производит уже вместе с актером зрительный зал. И вот нужно, чтобы количество коррек­торов было грандиозно, нужно, чтобы корректура производилась большими массами.

Когда в Голливуде готовятся сенсационные фильмы, там про­изводится такая предварительная работа, прежде чем выпускать фильму на рынок. Фильма, уже сработанная, но еще не выпу­щенная на рынок, экспромтом ставится на суд публики какого-нибудь очень большого кинотеатра. Когда публика уже вошла в зрительный зал, объявленная фильма снимается с экрана и взамен снятой объявляется к показу испытуемая фильма. В ки­нотеатр входит большое количество агентов фабрики с записны­ми книжками, и они проверяют качество фильмы на этой непред­взятой публике, которая не «подобрана», как это бывает на те­атральных премьерах. И вот этот случайный состав «массового» зрителя является судьей испытуемой кинофильмы. Агенты при­слушиваются к зрительному залу, замечают, какие места вос­принимаются зрителем со скукой, какие с восторгом, — и тогда делается перемонтаж этой фильмы, а затем уже она пускается в свет.

Какое же театральное помещение мыслится нам для создания нового спектакля? Прежде всего нужно уничтожить ложи и со­вершенно отказаться от расположения мест ярусами. Только амфитеатровое расположение зрительного зала годно для спек­такля, создаваемого совместными усилиями актера и зрителя, потому что при амфитеатровом расположении мест зритель не разбивается по разрядам: здесь публика первого ранга (чином повыше), там публика второго ранга (беднота, уплатившая за места подешевле).

Кроме того, должна быть окончательно разрушена сцена-ко­робка. Только при этом условии спектакль может быть дейст­вительно динамизирован. Новая сцена даст возможность прео­долеть скучную систему единства места, втискивание сценическо­го действия в четыре-пять громоздких актов, преодолеть с тем, чтобы дать сценической машинерии гибкость в показе быстро­сменяемых эпизодов. Новая сцена внепортальная и с подвижны­ми площадками по горизонтали и по вертикали даст возмож­ность использовать приемы трансформации актерской игры и действия кинетических конструкций. Актеры будут появляться в целом ряде ролей. Ненормально, что одна роль слишком на-

197

гружена материалом, другие же роли таковы, что могут быть ис­полнены статистами низкой квалификации. В новом театре не будет статистов. Нет плохих ролей, есть плохие актеры. Каждая роль может быть сильной, если ее исполняет хороший актер. Большим актерам интересно появиться на протяжении спектак­ля в семи или даже в десяти ролях, показывая искусство менять маски, показывая искусство менять образы простыми сред­ствами.

Когда мы начинаем на сценах наших драматических или оперных театров строить конструкции в образцах, единственно необходимых для выявления нового, революционного содержа­ния надобных пролетариату пьес, мы натыкаемся на громадные трудности при условии, что театр все еще не индустриализован. Еще не может быть брошено на усовершенствование сцены необ­ходимого количества средств, сцена технически крайне несовер­шенна, и тем не менее, идя по пути кинофикации театра, вводя на сцену кинетические конструкции²⁸³, мы уже имеем ряд побед в борьбе с кино. Ленинград имеет уже в трех рабочих районах театры, удобные для зрителя²⁸⁴. Там театры построены по систе­ме амфитеатров, и они наполняются большим количеством зри­телей; к сожалению, сцены остаются еще оборудованными по старой системе.

Когда мне пришлось года два-три тому назад путешествовать по Италии²⁸⁵, я поражался, что в той стране, где процветал неко­гда замечательный театр импровизации, где такой яростный бой вели между собой славные драматурги XVIII века — Гольдони и Гоцци, — в той стране, где блестяще развивался театр марионе­ток (кое-где и до сих пор сохранившийся), в стране, где когда-то утверждала себя высокая театральная культура, — в этой стране в настояще <время> театра нет. Я заинтересовался: почему же это так? Я хорошо знаю староитальянский театр, так как на его традициях, как и на традициях японского театра, я учился. Корни традиций итальянского театра здоровы. Но не

198

И тут интересно вспомнить об одном приеме, рассказанном Гоцци в предисловии к его трагикомической сказке «Женщина-змея», поставленной труппой Сакки в театре Сант-Анджело в Венеции 29 октября 1762 года.

«Пятая сцена третьего действия этой сказки, — пишет в своем предисловии Гоцци, — одна из тех выдумок, которые серьезные газетные писаки, авторы глупых, бессмысленных сатир, называ­ют тривиальным вздором.

Так как это представление полно чудес, мне пришлось для сокращения времени и расходов труппы, а также для того, чтобы не заставлять ее показывать многие чудесные события, которые, однако, должны быть известны слушателям, выпустить на сце­ну Труффальдино, подражающего оборванным продавцам пе­чатных известий, и заставить его рассказывать их вкратце, со­провождая повествование разными выходками.

Сакки — Труффальдино, выходивший в коротком, рваном плаще и грязной шляпе, с огромной охапкой печатных листков,

199

Столь неожиданные сцены, исполнявшиеся им с большим изяществом и точностью подражания, которые неизменно поль­зуются успехом у публики, вызывали в театре шум и несмолкае­мые взрывы смеха, а из лож ему бросали деньги и сласти, чтобы только получить листок.

Подобного рода выдумка, кажущаяся тривиальной, но нахо­дящая себе оправдание в той откровенной свободе, которой я всегда пользовался в своих сказках, была оценена по достоинст­ву умными людьми. Сцена эта повлекла за собой ряд происше­ствий, слух о которых распространился по всему городу, вызы­вая у всех любопытство и желание пойти посмотреть такое зрелище.

Когда продавцы газет услышали об успехе этой сцены, они собрались около входа в театр с грузом старых заплесневевших листков, ничего не имевших общего с представлением, и во вре­мя выхода публики стали выкрикивать, надсаживая горло, со­общение о великих событиях, изображенных в «Женщине-змее». В ночной темноте они продали бесчисленное множество этих листков, после чего отправились в остерию¹ выпить за здоровье Сакки. Все это возбудило общественные пересуды, которые так способствуют успеху комической труппы.

Низменное, развитое и представленное в театре в своем ис­тинном виде, привлекающее толпу и вызывающее волнение, перестает быть низменным и превращается в полезную и занима­тельную выдумку. Занимательна ли она — пусть спросят у публи­ки, полезна ли — пусть узнают у актеров: тогда не трудно будет убедиться в ее соответствии с советом Горация»²⁸⁶.

Таким сценически-театральным приемом Гоцци перебросил мост от сцены к улице.

Никто потом ни в XIX веке, ни в нашем веке не захотел или, желая, не смог создать театра, желанного итальянскому народу.

Но кто же, кто использовал ту своеобразную тягу итальянско­го народа к театральному театру, к уличному театру, к острым впечатлениям театральных торжеств?

Кто?

Представители церкви.

Папа — самый изобретательный, самый искусный режиссер.

В день, когда правлю эту сводку стенограмм, газета сооб­щает о крупных антиеврейских беспорядках, вылившихся в фор­му организованного еврейского погрома. Но смотрите: «нака-

200

Ну, понятно: папа Пий IX, осудивший в 1849 году в энцик­лике социалистов, провозгласил верховную власть папы над ми­ром щитом против «врагов бога и человеческого общества», а в 60-х годах, он, осуждая натурализм, рационализм, социализм, либерализм, заявил даже о невозможности для себя примирить­ся с «прогрессом и современной цивилизацией».

Теперь католическая церковь протянула руку фашизму. И та и другая организации используют религиозные католические про­цессии и парады фашистов для того, чтобы поставить себя вне конкуренции в деле восстановления подлинно уличного театра в Италии и в других странах, давших свободу католической церкви.

Наше духовенство только теперь додумалось применять новые методы театрального порядка для одурачивания несознательных групп населения, что интересно рассказано на IV съезде безбож­ников Московской губернии. «Церковь превращается попами в приманчивое, развеселое место. Вместо дьячка — хор, вместо хо­ра — оркестр, приглашаются лучшие артистические силы петь в церкви под фисгармонию или орган. Попы не брезгают гитарой и скрипкой, а на Северном Кавказе и Украине в церкви даже за­ливается гармошка».

Наш брат-режиссер учится, не только просиживая в музеях и библиотеках над книгами и иконографическим материалом, он учится еще, шатаясь по улицам тех городов, куда он попадает в качестве туриста. Желая заострить свои наблюдения, когда ре­жиссер изучает сады театральной культуры, — он начинает с того, что по уши влезает в пучину городской сутолоки. Когда я попал в Италию, мне скоро стало ясно, что здесь, в этой стране, есть «театр замечательный», театр поразительного «режиссера», театр, на который ухлопывается уйма денег, театр необычайной власти, необычайно торжественный и чрезвычайно «пряный»; с этим театром вряд ли кому-нибудь из вожаков театрального дви­жения удалось бы конкурировать, ибо «народ», жадный до зрелищ, легко попадается на удочку именно такого вот режиссе­ра. Я говорю умышленно «народ», беру сознательно массу го­рожан, не производя в этом людском массиве никаких группи­ровок. Этот «антрепренер» и «шеф режиссуры», живущий в Ва­тикане, — папа — время от времени устраивает такое грандиоз­ное зрелище, что даже самые отъявленные атеисты бегут на это зрелище, потому что это зрелище организовано с хорошим зна­нием «режиссерского искусства» и на него брошены громадные средства. Я говорю о торжественных выходах папы, я говорю о религиозных процессиях, о тех помпезных иллюминациях и фей­ерверках, о тех разгородках и отгородках, которые устраивают­ся для могущих приложиться к руке папы и для тех, которые отбрасываются как можно дальше от руки папы. Словом, в один

201

Ну разве же могут директора итальянских театров вступить в соревнование с такого рода зрелищем? Театр, загнанный в ту­пичок какой-нибудь маленькой улички, театр, берущийся обслу­живать не более чем от ста до тысячи человек, кому такой теат­рик нужен? Наступило время, когда нужно грохнуть такой спектакль, на котором присутствовало бы не менее, ну, скажем, десяти тысяч человек. Современный зритель хочет не только лю­боваться спектаклем, он жаждет грандиозных масштабов. Со­временный зритель играет с гулом многотысячной массы стадио­нов, как дети с новороссийским норд-остом, когда, поддуваемые ветром, они спиной опираются на него, ставя тело свое к земле под углом в 30°.

На основании опубликованных в немецких журналах цифр, характеризующих число театров и зрелищ Берлина, А. Гвоздев отмечает, что современный зритель Запада не хочет никаких спектаклей камерного порядка, современного зрителя тянет в грандиозные кинотеатры. Статистика, которую он привел в «Жизни искусства», — «За рубежом. (Мысли на западные те­мы)»¹, указывает на то, что в современном городе рост гранди­озных кинотеатров увеличивается; не только увеличиваются раз­меры каждого театра, но этих театров становится все больше и больше. И вот там эта смена волн зрителей достигает грандиоз­ных размеров: одни выходят, другие входят, на улицах гудит толпа, обмениваясь впечатлениями, так что улицы кажутся свое­образными кулуарами этих больших кинотеатров.

Рассматривая итальянский театр под углом зрения этой но­вой потребности современного зрителя, мы видим, что, в сущ­ности говоря, итальянские вожаки театральных течений (и тра­диционалисты, и квазитрадиционалисты, ставящие вопросы цвета в театре, вопросы актерской игры, вопросы взаимоотношения режиссеров и художников, режиссеров и драматургов, режис­серов и актеров и т. д.), все они должны сознаться, что ост­рота основной проблемы в эти дни на сдвинутой оси. Какие-то маленькие лабораторийки, в которых пробуется то то, то другое, то третье. У одних выходит, у других не выходит. Одни объявляют крах актера, другие — крах репертуара, третьи — крах художников

202

и режиссеров. Но все эти вопросы оказываются сегодня выплес­нутыми за борт. Это все явления такого порядка, которые идут мимо потребностей масс, которые требуют какого-то иного зре­лища, утверждения каких-то новых театральных заданий, утверждения проблем массового действия и вопросов новой архитектуры в театре. Масса заявляет о своей основной потреб­ности втекать громаднейшими волнами в грандиозные стадионы, могущие принять десятки тысяч людей. Папа эту потребность учел, а Муссолини, конечно, нет расчета строить ни театры, ни стадионы после того, как государство протянуло руку церкви. Вождь фашистов готов чередовать парады своих войск с като­лическими процессиями. Театров ему не нужно. Достаточно ему одного такого замечательного «режиссера», как папа.

На Place d'ltalie или на Place Clichy¹ вы встретите человека плохо одетого, в продранных штанах, в дырявом пиджачке, в жилете, на котором вместо пуговиц висят ниточки, но этот че­ловек, если он каменщик, он придет на работу в шикарнейшем галстуке. Даже в рабочих кварталах при виде такого кокетливо

203

повязанного галстука вам вспомнятся детали картин Э. Мане, Сезанна и других мастеров живописи. Вы в памяти вашей пере­берете ряд великолепных имен, настойчиво влиявших на вкусы Парижа и разных классов. Это влияние искусства на улицу чрезвычайно разительно. Вы почувствуете это сразу, когда, на­пример, 14 июля²⁸⁸ улица показывает себя в веселом разгуле. Масса вытекает из всех щелей, все танцуют: дети, юноши и ста­рики. Человеку, которому хочется улицы, хочется шарить гла­зами витрины магазинов, заваленных наряду с полезными и прочными вещами обихода искусными безделушками, которому доставляют радость кофейни, раскинутые вдоль панели чуть ли не на каждом десятом шагу, — этому человеку не дано удо­вольствоваться прилизанным искусством сценических площадок, и если со сцен театров не кричит искусство равное тому, чем он дышит на улицах, его калачом в театр не заманишь. Fetes², балаганы, возникающие периодически то в том, то в другом районе, парижанину доставляют больше радости, чем то, что показывают ему директора театров. Когда какого-нибудь большого художника тянут на сценическую площадку директора театров или режиссеры — получается некоторый конфуз. Ни один из уважающих себя великих мастеров живописи или ваяния не хочет работать над тем материалом, который подсовывают ему драматурги второго сорта, ему не хочется работать с режиссера­ми второго сорта или актерами третьего сорта, и если все же он соглашается дать театру макет — он бросает туда объедки со своего роскошного стола. Он не заинтересовывается театром. Но в то же время какое-нибудь изделие из стекла (в этом отноше­нии техника стоит сейчас во Франции на очень высокой ступени совершенства) запечатлевается в глазу французского рабочего так же сильно, как у буржуа или самого отъявленного сноба из Нью-Йорка. Рабочий поражается тем, как здесь побеждена при­рода, а когда он приходит в театр — ему все кажется пресным, ничтожным.

Любопытен обычай, когда сам рабочий сочиняет какую-ни­будь песенку, сам печатает в дешевой типографии эту песенку, аккомпанемент для которой подобран хорошим гармонистом, тоже рабочим, на барабане сидит тоже рабочий. В вечерний час этот автор-актер отправляется на одну из шумных площадей и здесь под аккомпанемент гармошки и барабана распевает свою песенку. Затем заставляет всех, кто обступил его кольцом, эту

204

песенку разучить, помогает пришедшим ее разучить и в восторге потом, когда через некоторое время все хором стройно распевают эту песенку по нотам, здесь за пару су публикой у него куплен­ным.

Зачем же он пойдет в театр, где ему не дают бьющих в гла­за декораций, бьющих в глаза светом электрических лампионов и цветом карусельного стекляруса, где нет того текста, который напомнил бы ему ежедневную его болтовню с племянницей, же­ной, соседом. Поэтому получается какой-то разрыв, разница между тем, что нужно снобу и рабочему, и между тем, что дает театр и что дает улица.

Мне вспоминается сейчас режиссер, некогда шумевший у нас своими парадоксальными книгами и статьями на тему о театре, Н. Н. Евреинов. Вспоминаются его чудачества, его тоска по театрализации жизни. Мне кажется, ему свою мечту легко осу­ществить в таком городе, как Париж; там эта театрализация жизни легко осуществима. Ему только стоит вместе с рабочими пойти на Плас д'Итали и там вместе с ними распевать ими сочи­ненные песенки и пробовать инсценировать их. Жаль только, он не захочет променять эмигрантского квартала Пасси на рабочий район.

Вот первое, что бросается в глаза, когда в качестве туриста бродишь по Италии или по Франции. Вот первое, что поражает и что дает право утверждать, что театр в таких странах, как Италия и Франция, действительно не может процветать, не мо­жет сказать нового слова потому, что слишком уж много там театру опасных конкурентов.

Но вот, товарищи, когда, находясь в Италии или во Фран­ции, переносишься мыслями к тому, что делается у нас, все кар­ты мгновенно перетасовываются. Вспоминаются те любопытные эксперименты, которыми занимаются у нас в СССР. Они издали получают особые оттенки. Понятно, почему французы, итальян­цы, голландцы, датчане, шведы, американцы, занятые вопроса­ми театральной культуры, работающие над разрешением целого ряда театральных проблем, так тянутся к нам в СССР и так жадно схватывают все то, что делаем мы. Они стремятся разга­дать загадку: почему же так высоко стоит театр у нас в СССР. Дело в том, что эта их любознательность натыкается на такие особенности нашей культуры, что понятно, почему они именно у нас хотят кое-что позаимствовать.

Тут невольно я должен буду вступить в маленькую дискус­сию, когда я снова коснусь некоторых утверждений А. Гвозде­ва, сделанных им в «Жизни искусства» в заметке «На западные темы». Он опирается на статистику немецкую и американскую. Мне хочется сказать ему, что он здесь эту весьма важную тему, с моей точки зрения, не додумывает, в рассуждениях своих как бы останавливается у самого опасного рифа.

205

Утверждение, что сейчас в международном масштабе, как го­ворится, драма сдает свои позиции обозрению, эстраде и ки­но, — кажется мне глубоко ошибочным.

Из поля наблюдения А. А. Гвоздева выпадает другая стати­стика, которую он, к сожалению, почему-то игнорирует. Но ее нельзя игнорировать, иначе анализ будет очень поверхностным.

«Художественная работа в клубах в СССР и в красных угол­ках продолжает интенсивно развиваться. По данным за один месяц 1927 года количество художественных кружков в клубах и в красных уголках составляет около 15 тысяч. Количество ра­ботавших в них кружковцев свыше 285 тысяч человек. За один этот месяц кружками было проведено свыше 33 тысяч постано­вок, на которых присутствовало свыше 7 миллионов посетите­лей».

Во Франции, тоже и в Германии, и в Америке, стихийна ули­ца. В отношении своих театральных потребностей масса без руля и без ветрил. Зритель, шатаясь, заблудился в трех соснах: fetes, кино, театрик бульвара. Улица — сама театр, зритель — сам актер, не руководимые никакими мощными директивами ни­какой авторитетной организации, не создают театра. Оттого во Франции под влиянием буржуазных мод и аполитичного искус­ства рабочий легко подпадает под удар разложения: на улице — фокстрот, на fetes — карусель (традиционный балаган уже умер), в кафе — коктейли, в варьете — торг голыми телами.

Не в том наше (живущих в СССР) счастье, что с ростом ко­личества драмкружков наша страна приобретает громадное ко­личество актеров-любителей для наших клубных сцен и органи­зованного зрителя-лицедея для наших массовых празднеств, а в том наше счастье, что с количественной и качественной прора­боткой нового по форме и крепкого своей идеологией материала на ниве нашей культработы возникает в массе то революционное творчество, о котором с такой страстностью говорил Ленин, и развиваются те возможности, которые заложены в массе и к даль­нейшему развитию которых призывал К. Маркс, ставя это разви­тие одной из главных заповедей коммунизма.

Массе, являющейся главным двигателем в стремлении нашей страны догнать и перегнать передовые капиталистические стра­ны, необходимо то особое самочувствие, которое обретается не только в хорошо обставленном труде (социалистическая рацио­нализация), но еще и в хорошо построенном отдыхе. А отдых в свою очередь обретается не в одном только сне, а еще и в том процессе «проветривания» мозгов, о котором так настойчиво го-

206

ворят невропатологи, требуя нервноболящему смexa как лекар­ства.

«Судьба театра решается у нас, а не на Западе». Для Гвоз­дева в этом утверждении заключена лишь «доля истины», и он считает несправедливым игнорировать то, что происходит в об­ласти театра «в странах с развитой техникой».

Нам же кажется невозможным делать какие бы то ни было в отношении драматического театра пессимистические выводы на основании западноевропейской и американской статистики, взятой без сопоставления ее со статистикой СССР, при условии, что теат­ральные эксперименты наши не только в области профессиональ­ного театра, но и в области так называемого самодеятельного театра оказывают громадное влияние и на Америку, и на европей­ский Запад, и даже на Восток.

Сейчас при стабилизации капиталистических устоев на Западе кажется нормальным, что большинство из пятидесяти одного теат­ра Берлина занято под фарс, легкую комедию, оперетту, обозре­ния, а на долю серьезного драматического театра приходится крайне незначительное число театров, всего десять в Берлине.

Но будет ли это так, когда капиталистические устои рухнут? Не будет.

Возможен ли у нас такой уклон экспериментаторства, какой налицо у восхваляемого А. Гвоздевым Пискатора, который, «не боясь сближения театра с кино, не настаивает на безусловном первенстве актера в театре, считая, что современная тех­ника тоже может играть роль актеров»? (разрядка моя. — Be. M.).

Браво Пискатору, что он нашел в лице архитектора Вальтера Гропиуса талантливого сотрудника!

Браво Гвоздеву, что он повторяет за ними мысль о необходи­мости для театра наших дней тесного сотрудничества режиссера с архитектором-инженером! Но, черт возьми, какую ахинею несет А. Гвоздев в следующем абзаце своей статьи «За рубежом»: «В прошлом столетии судьба театра зависела от объединения дра­матурга с актером. Сейчас же судьба театра передается в руки тех людей, которые сумеют найти переход от театра актерских пере­живаний к театру гигантских возможностей, которые раскрывает техника индустриальной эпохи». Как и в прошлом, так и в настоя-

207

щем судьба театра всецело остается зависимой от объединения драматурга с актером.

Гвоздев не потрудился сопоставить цифры количества театров и зрелищ Москвы с таковыми Берлина. Пусть он это сделает, и он увидит, что выкрики театралов Запада, пытающихся успокоить тревогу перечислением достоинств драматического театра, не на­прасны, и их рассуждения об «эстетике вечного сценического ис­кусства» не абстрактны.

В отношении Германии Гвоздев должен был бы заняться не столько темой борьбы кино и театра, сколько углубленным анали­зом соревнования «Buhnenvolksbund'a» и «Volksbiihnenverein'a»¹, поскольку первый союз является органом христианских национа­листов южной Германии, а второй — социал-демократов Севера.

Если бы он углубился в раскрытие основной сущности того, ради каких целей обе организации стремятся овладеть демократи­ческими слоями населения, ему стало бы понятным, почему масса немецкая предпочитает «задыхаться от избытка развлекательного материала оперетт и обозрений», нежели задыхаться от того искусства, которое фабрикуется в социал-демократических лабо­раториях культуртрегерства, вряд ли чем отличающегося от искус­ства христианских националистов.

Но почему же, повторяю, как и в прошлом, так и в настоящем столетии судьба театра всецело остается зависимой от объедине­ния драматурга с актером? Но почему же и сегодня актер зани­мает в театре центральное место?

Актер и сегодня занимает в театре центральное место потому, что все сложнейшие вопросы театральной культуры наших дней стягиваются к одному важнейшему вопросу, а именно вопросу о том, кто и каким образом интенсивно передает в зрительный зал ту волевую зарядку, без которой не мыслится нам сегодня ни один состав зрительного зала, организуемый вовсе не для того, чтобы состоялся спектакль, как некая коммерческая фикция, а для того, чтобы на утро после спектакля с еще большей энергией была пу­щена в ход машина строительства.

Крепкому ходу нашему по пути социалистического строитель­ства мешает та больная часть человечества, которая легко под-

208

Шутка сказать: по РСФСР насчитывается 36 805 религиозных объединений. Число религиозных общин по сравнению с 1922 — 1923 годами увеличилось приблизительно в два раза. Растут сек­тантские организации различных мастей: евангелические, христи­анские, баптистские, толстовские, адвентистские, духоборческие и т. п. Под их влиянием находится не меньше, чем 1 700 000 чело­век молодежи.

Читайте изо дня в день газеты, и вы убедитесь: почти ежеднев­но, настойчиво, злобно деревенский кулак вонзает «нож в спину» коммуниста, селькора, представителя Советской власти.

Если сопоставить эту действительность с тем, что «проводит в жизнь» наш современный репертуар, мы должны признаться, что театр наш ох как еще оторван от жизни!

Мы отреклись уже в театре от аполитичности, мы умеем быст­ро и своевременно откликаться на важнейшие политические, хо­зяйственные и культурные события в стране (вредительская рабо­та шахтинцев, борьба с демобилизационными настроениями, клас­совая борьба в деревне, борьба женщины за раскрепощение), но кто готов, чтобы дать зрителю театральных представлений ту за­рядку, которая, с нашей точки зрения, является лучшим средством спасти больную часть граждан нашего Союза от ядовитых газов церковников и деревенских кулаков или от упадочнических дур­манов городской мелкой буржуазии?

Вопрос, на который есть ответ, если мы по-настоящему ждем от театра целебных средств на ниве культурной революции. Ответ этот — актер в союзе с драматургом.

Теперь, когда темп пятилетки тесно связывается с темпом куль­турной революции, мы не можем оставаться равнодушными к бо­лезням той части человечества, которая мешает нам в нашем дви­жении вперед на пути к социализму.

И не в том дело, что драматургия наша еще не подошла к таким темам, как борьба с антисемитизмом, алкоголизмом, сек­тантством, а в том, что, к сожалению, еще до сих пор не решен вопрос, каким образом с помощью театра можно одержать победу на культурном фронте и над антисемитизмом, и над алко­голизмом, и над сектантством, как, несомненно, контрреволюцион­ной силой.

Сектанты начинают нам мешать, пуская в ход тяжелую артил­лерию агитации, они энергично загоняют в свой контрреволюци­онный лагерь «колеблющихся», тех, кто скептически относится к окончательному штурму нами баррикад, которые из года в год воздвигают перед нами наши внешние и внутренние враги на пути нашем к социалистическому миру.

Нам нужно все это учесть, и тогда перед театром встанет во весь рост новая задача.

209

Тут оказываются холостыми заряды, которыми мы бабахали до сих пор: все эти диалоги и монологи a these¹, приемы сухой, а иногда очень глупой «агитации», выходы на сцены типовых схем с семафорами в руках: дернул стрелку вверх, понимай: у «крас­ных» всегда одни достоинства, опустил стрелку вниз, понимай: у «белых» всегда одни недостатки.

Перед театром новая задача.

Театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникала и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борь­бе, такая, которая помогала бы ему преодолевать в себе обломов­щину, маниловщину, ханжество, эротоманию, пессимизм.

Где же обрести зрителю, этому практическому работнику со­циалистического строительства, необходимый ему революционный размах, эту живительную силу, которая должна нести массу в мир нового революционного творчества?

Где-то — главным образом, но, конечно, еще и в театре.

И тут опять актер на первом месте как главный проводник зарядки.

Но что надо сделать, чтобы зарядка была действенной, что­бы актеру легко было ее, эту зарядку, бросать в зрительный зал?

Прежде всего необходимо подкрепить те элементы спектакля, которые призваны бить преимущественно по эмоциям зрителя.

В условиях сегодняшней обстановки надо, между прочим, снять лозунг, который нами был когда-то провозглашен и который был так сильно профанирован твердолобой частью нашей театральной критики. Я говорю о лозунге: «Долой красивость на сцене». Когда мы начали строить на сцене конструкции взамен прежних декора­ций, мы выкрикнули: «Долой красивость!» Мы указывали, что крашеные декорации рассчитаны на вкус зрителя-сноба, который

210

Для современного зрителя, который выковал отношение свое к стилю в революционных боях, который явился хорошо подготов­ленным к тому, что элементы сценического действия крайне услов­ны (а подготовку эту воспринимать спектакль как явление услов­ного порядка он получил на театре «условном» — ТИМ или типа ТИМ — и на клубной сцене, там испытал ого на себе воздействие сцены способами крайне примитивными), — для этого зрителя конструкции вполне убедительны.

Теперь, когда нам предстоит строить более сложный музыкаль­ный спектакль в связи с тем, что вкус массового зрителя значи­тельно вырос, не пора ли пересмотреть лозунг: «Долой краси­вость»? Постройка хорошей, прочной конструкции (для игры акте­ров — удобный прибор) не избавляет нас от необходимости стро­ить ее красиво. Форд, выпуская хорошую, прочную машину, также стремится к тому, чтобы она была красива, причем природа этой красоты, конечно, иная, чем та, в среде которой возникали произ­ведения художников «Мира искусства», например. Надо знать, что у Форда красивость машины возникает как следствие удобст­ва и прочности этой машины. Эстетика наших дней должна будет включить в свою область те нормы, которые выросли на почве иных общественных отношений. Искусство нашего времени иное, чем искусство феодальное или буржуазное. Нужно точно знать, что такое красивость в нашем понимании, но избегать красивости нецелесообразно. Красивое нам нужно теперь еще и потому, что обломовщина в нашем быту пустила быстро разрастающиеся кор­ни. А когда еще большие корни пускает кулачество в деревне, когда наседают на вашу молодежь сектанты, тогда мы должны сказать, что нужно всем так называемым культуртрегерам в обла­сти театральной культуры напрячь еще большие усилия, чтобы искусство наше заливало страну красотою.

Нам, современным драматургам, режиссерам и актерам, не должно быть безразлично, что сектанты пускают в ход агитацион­ные пружины, взятые ими напрокат из арсенала искусств. Главк по делам искусств должен зарубить себе это на носу и вспоминать об этом всякий раз, когда вздумает урезывать финпланы наших театров в части постановочных расходов.

У современного театра столько новых задач, а мы делаем так мало. Мы знаем, что общество борьбы с алкоголизмом готово мо­билизовать грандиозные силы к тому, чтобы одержать на этом фронте победу, потому что оно знает, что если не одержать побе­ды, то это будет грандиозный и совершенно непоправимый урон для нашей страны, оно знает, на какой почве крепнут корни анти­семитизма и прочих мерзостей.

А в это время МХАТ I ставит «Блокаду».

Под видимым благополучием этого спектакля сказывается внутренвяя опустошенность.

211

В трактовке таких революционных сюжетов, как «Блокада». «Огненный мост», «Гоп-ля, мы живем»²⁸⁹, совсем нет той зарядки, которая нужна современному зрительному залу. Показ событий из гражданской войны не вызывает в нас бодрости. И мы не удиви­лись бы, если бы зрительный зал по окончании спектакля хором сказал: «Как хорошо, что прошло это тяжелое время».

Современный зрительный зал должен быть насыщен такой за­рядкой, чтобы он знал, что нам предстоят еще бои, что еще не наступила пора подводить итоги, что мы не имеем еще права счи­тать, что страшное гражданской войны — дело прошлое.

Нужно избирать и показывать со сцены такие темы, сюжеты и образы, чтобы трепетал в зрительном зале жизнерадостный подъ­ем. Ни в театре, ни в кино наши режиссеры не добиваются этого. Вот «Новый Вавилон»²⁹⁰. Фильма эта так выстроена, что в одной части, где «разлагается буржуазия», у любителей порнографиче­ских картинок слюнки текут, но кадрам, где действуют коммуна­ры, сопутствует туман, темнота, слякоть... Думаешь: а где же то, с чем родилась песнь Интернационала, где то бодрое восхи­щение и подъем в минуты выступления вождей Коммуны и в дни неустанной работы борющихся за Коммуну энтузиастов рево­люции?

Хотя работы С. Эйзенштейна (этого первача в кино-маэстрии) сделаны значительно крепче, чем то, что показали нам «фэксы»²⁹¹, но и его «Октябрь»²⁹² обнаружил ошибку в тех частях, где он не вкомпоновал в фильму «звездного неба», ряда обозначений тем мечтаниям, которых в каждой революции так же много, как и крови.

С. Эйзенштейн не включил тему о «мечте», помогающей челове­честву «предпринимать и доводить до конца обширные и утоми­тельные работы в области искусства, науки и практической жиз­ни». И даже не страшен, так писал когда-то Писарев, «разлад между мечтой и действительностью... если только мечтающая лич­ность серьезно верит в свою мечту, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивает свои наблюдения с своими воздушными замка­ми»²⁹³ (у Ленина это теория, проверенная на практике).

212

Фильма С. Эйзенштейна внутренне сделана очень значительно, она сделана в высшей степени искренне, но при просмотре филь­мы овладевает нами досада: как это случилось, что автор фильмы не включил в нее ряд кадров, где бы прошла эта тема о мечте революционера? Эта тема вскрыла бы элементы той героики, ко­торые всегда в подлинных революционерах спаяны с элементами некоей революционной «романтики».

Вот этого не хватает. Этой улыбки не светится в пьесах, прово­дящих на 100% нашу идеологию. Становится скучно, а скептики начинают ворчать: «Опять идеология».

Вот до чего мы дошли: орудие, которое было таким крепким в наших руках, мы понемногу начинаем выпускать из рук благодаря ужасающей нашей бестактности.

Есть такая пьеса: «Гоп-ля, мы живем». Смотрите, какое бодрое заглавие, ню я не досидел до конца, я ушел из театра, не досмо­трев трети спектакля. По сцене ходили и били себя в грудь психи­чески больные. А когда выходил Коммунист, то в темных дебрях сценических эффектов леонидандреевского толка мы с трудом мог­ли разглядеть: где тут коммунист, где тут бандит. «Гоп-ля, мы живем» вычерчивалось только на экране. Спектакль же в целом «Гоп-ля, мы делаем прыжок назад», в царство образов Леонида Андреева, не принявшего революции.

Вот откуда этот вопль некоторых товарищей: «Довольно! Да­вайте-ка хоть на время отойдем от этой так называемой идеологии, дайте немного музыки, света, чего хотите, только ободрите же нас, черт возьми, искусством вашим, чтобы мы набрались новых сил для предстоящих боев, — довольно мрачных красок, довольно страшных картин!»

Нужно найти какую-то новую тональность. Но как ее найти, когда наша критика похваливает то Всеволода Иванова за его «Блокаду», то режиссуру в «Гоп-ля, мы живем».

Наряду с этим кажутся нам великолепными театры В. Маяков­ского и Н. Эрдмана, потому что в этих театрах поэзия и сатириче-

213

Надо так перестроить театр, чтобы не голую тематику воспри­нимал зритель, а впитывал в себя изо дня в день революционную форму и через великолепную революционную форму вбирал бы в себя крепкое революционное содержание, блещущее своим много­образием и сложностью.

Но такая перестройка театра будет происходить в очень труд­ном и длительном процессе вместе с очень трудным и длительным процессом выкорчевывания мелкобуржуазной идеологии. Поэтому для нас вопрос о преображении быта, например, стоит в тесной связи с вопросом внедрения театра в гущу быта.

Здесь для нас кажется особо верным путь, по которому дви­жется Театр Рабочей Молодежи и, несмотря на то, что ТРАМ в техническом плане повторяет все приемы условного театра типа ТИМ, новым в его работах и особо ценным является то, что ак­тер этого театра мыслит себя активной единицей общества, при­званной напряженно и неустанно работать над выкорчевыванием мелкобуржуазной идеологии и над внедрением взамен ее идеоло­гии социалистической.

214