ТЕЛЕГРАММА ПО ПОВОДУ СМЕРТИ В. В. МАЯКОВСКОГО

ТЕЛЕГРАММА ПО ПОВОДУ СМЕРТИ В. В. МАЯКОВСКОГО

Потрясен смертью гениального поэта и любимого друга, с ко­торым мы вместе утверждали левое искусство.

222

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ПЕРВОЙ ВСЕРОССИЙСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ ДРАМАТУРГОВ 6 октября 1930 года

Мы снова впадаем в ту ошибку, в какую впадала драматургия предреволюционного периода.

Можно ли отображать жизнь иначе? И можно, и должно.

Процесс творчества таков: вбирая в себя все соки жизни, я воссоздаю мир, но, чтобы показать на сцене сердцевину явлений в будущем моем произведении, воссозданный мир должен быть прежде всего деформирован, а потом вновь восстановлен в творче­ски переработанном виде. И строится этот мир по законам, театру свойственным.

А что же театру свойственно и кем эти законы, театру свойст­венные, установлены, почему мы их должны принимать?

Законы, театру когда-то данные, должны быть пересмотрены согласно новому миросозерцанию. Законы, прежде театру данные, в условиях нашей действительности перестраиваются не только теоретически, но главным образом практически. Все, что пытаются сделать лучшие из наших драматургов, они пытаются создавать на основе тех законов, которые они же для современного театра устанавливают.

Но таким попыткам создать для современного театра новые за­коны пытаются помешать те из наших товарищей, которые настой­чиво и упорно тянут нас вспять.

Пора на этот счет четко договориться, иначе получится такая картина, что мы будем трепаться в безвоздушном пространстве. Особенно четко надо договориться о творческих методах в области драматургии.

Некоторые наши товарищи допустили ряд колоссальных оши­бок, на которых следует остановиться.

223

Те из драматургов, которые строят свои вещи на основах идео­логии рабочего класса, если они укладывают свои замыслы в рам­ки, например, мхатовской системы, если они возвращают нас к трясинам мхатовского натурализма, в трясину мхатозского психо­логизма, они невольно делают то же, что делают правые ахрровцы³⁰⁴, изображающие те же сюжеты с душком народнических тенденций, как это делали передвижники. Ахрровцам только ка­жется, что они изображают в своих картинах новых людей. На самом деле они изображают старинку, преподносят нам это при­крытым новыми нарядами, в окружении новых аксессуаров. Тут налицо старый мир с пристегнутым к нему новым ярлычком.

Когда мы говорим о новой форме для нового содержания, то мы учитываем тот сумбур, который происходит вследствие того, что мы все наше внимание сосредоточиваем только на том, что де­лается в Москве. (В сущности говоря, весь аппарат Главискусства, в конце концов, как бы призван обслуживать только этот район.)

Когда мы предлагаем новую форму для нового содержания, то мы воспитываем себя в понимании этой новой формы с уста­новкой на то, что еще в зародыше, на то, что в пределах двух годов пятилетки уже наметилось, но что разрастется и даст пышное цветение, быть может, даже еще не в пределах первой пятилетки, а второй, третьей, четвертой. Речь идет о прогнозах, которые долж­ны быть крепко прощупываемы современным драматургом.

Момент прогноза является весьма существенным, самым важ­ным, когда мы строим в настоящем новое.

Разве ряд замечательнейших положений Ленина не был по­строен на прогнозах, явившихся плодом тщательного изучения Маркса вместе с гениальным анализом сложных общественных отношений?

Почему образ Ленина овеян особым обаянием, даже в глазах западной буржуазной интеллигенции?

Почему фигура Ленина является для всякого иностранца фи­гурой, достойной величайшего изумления?

Да именно прежде всего потому, что Ленин обладал совершен­но поразительным умением ставить прогноз, умением видеть бу­дущее.

Драматурги только тогда будут строить нужные нашему «се­годня» пьесы, если они не будут, как сказал Файко, «находиться в суматохе», в пределах лозунгов дня, если они все наши лозун­ги дня научатся воспринимать в связи с перспективой, которую мы должны все время реально иметь перед собой.

Мы должны понимать, что наши лозунги не только лозунги «сегодня», а лозунги нашего будущего. Наши лозунги одна из ступеней в будущее — в мир социализма.

224

Между тем мы видим у некоторых наших товарищей стремле­ние помахивать лозунгами лишь для того, чтобы отбыть необхо­димую повинность. В среде работников искусств, выполняющих задачи ударничества, мы часто видим лжеударничество.

Самое опасное в вашей работе — это лжеударничество, с ко­торым вместе приходит организационная возня, суматоха и рек­ламная шумиха. В условиях нашей театральной среды к этому еще нужно прибавить: шумиха интриганского порядка. Это ме­шает включить театр в классовую борьбу на идеологическом фронте. Это мешает ударить нашей работой по нашим классовым врагам. Пора покончить со склокой.

Мы должны объединиться (но, конечно, речь идет об объеди­нении на крепко проверенной и четко марксистской линии).

Когда мы спорим и каждая из спорящих сторон говорит о глав­ном, что составляет суть платформы каждого из направлений, я считаю величайшим вредом стремление некоторых товарищей на­ших обрабатывать мозги с целью перетащить того или другого в свой лагерь, валя в одну кучу пролеткультовцев и лефовцев, ради того только, что с одним врагом воевать легче, чем с двумя.

О САМОЙ РАБОТЕ ДРАМАТУРГА

Когда вы смотрите любую пьесу на Западе, вам становится очевидным, что у советских драматургов основная установка — на создание в своих вещах динамического напряжения. Это динами­ческое в драмах, если бы оно было хорошо продумано, прорабо­тано и в содержании и в форме, могло бы помочь созданию но­вого вида драмы, рожденного в эпоху великих планов. Словесный материал подавался бы как новая словесная инструментовка. Тут речь идет не только об обработке словесного материала, но и об особом построении сценария.

Но когда драматург моего фронта организует динамику в прие­мах своеобразного схематизма, немедленно схематизм объявляет­ся чем-то вредным, недопустимым. Причем враги наши начинают театральных конструктивистов путать с конструктивистами лите­ратурного толка, не желая даже уяснить себе, что у теаконструктивистов совершенно иная целеустановка³⁰⁵.

Когда начинают говорить о конструктивизме, немедленно заяв­ляют: вот непонятная рабочему абстракция, нельзя человека по-

225

казывать в окружении схематических формул и прочее и прочее. Живой-де человек превращается в схему, и получается нечто вро­де театра марионеток. Рабочий якобы совершенно не желает вос­принять человека так, как ему показывают.

Для того чтобы такие пьесы зазвучали для деревенского зри­теля, нужно было бы дать именно некую схему, плакат что ли. Нужно было отыскать такую форму драмы, которая бы не пыта­лась повторить на сцене кулака-натурщика. Нужно было бы пере­работать его в кулака-схему. Нужно было бы напугать кулака-зрителя изображением не его портрета, а его чудовищной гримасы. Нужно было бы изобразить на арене рыцаря в лаптях с таким грозным кулаком в железной перчатке, чтобы чувствовалось, что в этом кулаке сосредоточена вся контрреволюционная сила. И ей, этой силе, нужно было бы противопоставить другого рыцаря, что­бы зритель почувствовал такую его мощь, которую никакая контр­революционная сила сломить не сможет.

Мы не можем и не должны учитывать только то, что есть, мы должны непременно учитывать то, что в ближайшем будущем обязательно будет осуществлено.

В тех районах, в которых проводится индустриализация, мы встречаем совершенно новую породу людей. Таких людей на сцене мы должны изображать, но по-новому, с непременной установкой на нового человека сегодня в свете нового человека будущего.

Смотрите на новую деревню, — разве мы имеем право вот так, как в «Красном севе» это делается, показывать действительность? Мы должны непременно показывать как некое становление в ус­ловиях сегодняшнего переходного периода. Так новое в новом че­ловеке должно быть показано нашими драматургами. Это опре­деляет и новую технику.

О НАШЕЙ РАБОТЕ В ОБЛАСТИ УДАРНИЧЕСТВА

226

Мы так много говорили на разных диспутах о так называемом синтетическом искусстве. Но вот вам простое предложение тов. Вишневского: надо же, наконец, для подачи хоть одного замеча­тельного спектакля в год собрать в один кулак элементы теат­ральной мощной аппаратуры (оркестр, хор, орган и пр.) с лучши­ми артистическими силами (раздробь, как говорил Чехов, нужно раз и навсегда ликвидировать), и мы будем близки к осуществле­нию того, что когда-то казалось утопическим.

Немного о формах.

Нужно быть действительно широким в понимании всего раз­нообразия творческих приемов.

На конференции Всероскомдрама выступал Феликс Яковлевич Кон³⁰⁸. Это от головы до ног современный человек, который со­вершенно органически слился с тем, что являет собой современ­ность в условиях нашей тяжелой борьбы, в обстановке блокады, в обстановке разрастающегося на Западе фашизма. Но его выступ­ление на конференции было облечено в традиционную форму кра­сочного французского театра. Это был своего рода Муне-Сюлли. Когда он произносил свою речь, я, как режиссер, радовался. За­слонила ли, однако, эта форма то основное, что он хотел сказать? Те глубокие мысли, которые он выразил, разве не дошли? Он даже процитировал Гейне. Он мог бы выбрать из арсенала преж­ней поэзии, ради удовольствия какого-нибудь Блюма, более удач­ную цитату из прошлого³⁰⁹. Нет, он не побоялся вспомнить Гейне, он взял поэта не стопроцентного в идеологическом разрезе, чтобы пояснить свою мысль. Новые формы хороши, но и в старых фор­мах есть кое-что замечательное, что мы можем использовать.

Приходится вспоминать замечательно мудрую постановку во­проса, которую в свое время в борьбе с Пролеткультом дал това­рищ Ленин. Он сказал: подождите, голубчики, в инкубаторах вы­ращивать пролетарскую в кавычках культуру. Погодите, а вы су­мели использовать лучшие достижения старой культуры? Сумели ли вы их критически переработать, вот эти лучшие достижения буржуазной культуры? Все это приходится постоянно повторять, потому что это забывается. Но за этим следует новое. Мы хотим прощупать культуру нового человека, ставя перед собой задачу создания новой техники. И вот тут, когда начинается борьба за эту новую технику, нам говорят: пролетариат этого нового не умеет воспринимать, он не хочет схематизма. Тогда мы несем свое ис­кусство к пролетариату и требуем от него ответа на вопрос: пони­мает ли он или не понимает то, что ему показывают работающие на левом фронте искусства. Когда мы в Свердловске ставили «Ре­визора:», то, конечно, были посрамлены не мы, а все эти Блюмы, потому что свердловские рабочие заявили: «До нас дошли слухи,

227

что будто вы показываете непонятное пролетариату искусство; мы решительно все поняли»³¹⁰.

Я не знаю пьесы т. Вишневского «Первая Конная», но я знаю, что он хотел бы написать свои пьесы в приемах той техники, ко­торой еще на современном театре нет, но которую он требует для своей пьесы. Он хочет писать пьесы с учетом на переустройство сценических площадок, он хочет, чтобы режиссер показывал свою сцену по-новому во что бы то ни стало. Надо создать такую пьесу, которая заставила бы нас, режиссеров, перестраивать сцену. Тут возникает вопрос о проблеме нового здания для театра.

В драме мы должны бороться с теми товарищами, которые вязнут, по верному выражению т. Безыменского, в психоложестве и ни в какой мере не дают рабочему и крестьянину нужной им зарядки. Какой-нибудь «Огненный мост» Ромашова, с моей точ­ки зрения, не революционная, а контрреволюционная пьеса, пото­му что она не дает самого основного, она не создает в зритель­ном зале той зарядки, которая нужна.

Мы должны перестроить нашу драматургию таким образом, чтобы вытравить из нее все элементы ликвидаторства, упадочни­чества, всякую сентиментальность, мы не смеем в себе крушить все то, что мы за эти тринадцать лет в себе накопили. С гранди­озной зарядкой, только с нею мы сможем достигнуть тех больших планов, которые нам надлежит разрешить в четыре года.

228